CC BY
40
About the sound culture of the Altai Oinoshev Vasiliy Petrovich
candidate of philological Sciences, Deputy Director of the Republican center of folk art, Gorno-Altaisk, Russian Federation. E-mail: akinoffis@mail.ru
Oinoshev Samyr Vasilevich
Fifth year student of the Moscow State Conservatory, Moscow, Russian Federation. E-mail: samyroinoshev@mail.ru
Abstract: In the new historical and socio-social situation the question of the value of folk music and its place in modern culture becomes relevant. Folk musical culture is an objective factor in the aesthetic development of the personality of young people, in which the basic aesthetic values of the people are programmed in advance. It reflects the peculiarities of the national worldview, character and the people's ideal of a person. The process of self-determination of the aesthetic development of the individual is carried out through musical culture. Musical creativity arises as a special form of sign behavior. The social functions of music are realized in ritual, magical, religious and other situations, aimed at exciting and maintaining a special emotional state. In the article, on the basis of various different sources and methods, an attempt is made to analyze the musical instruments of the Altaians. Household items are considered: hair adornments, amulets as elements of musical culture. Attention is paid to onomatopoeia and the art of song, emphasis is placed on the musicological side of the language - intonation, melodiousness. Key words: Altaians, music, semantics, national instrument.
Алтайльщтардын дыбыстьщ мэдениет туралы Ойношев Василий Петрович
филология гылымдарыныц кандидаты, Республикалыщ хальщ шыгармашылыгы орталыгы директорыныц орынбасары, Горно-Алтайск, Ресей Федерациясы. E-mail: akinoffis@mail.ru
Ойношев Самыр Васильевич
П. И. Чайковский атындагы Мэскеу мемлекетпк консерваториясыныц студенту Мэскеу, Ресей Федерациясы. E-mail: samyroinoshev@mail.ru
Авдатпа: Жаца тарихи жэне ^огамдыщ-элеуметпк жагдайда халыщ музыкасыныц ^ундылыгы жэне оныц ^¡рп мэдениеттеп орны туралы мэселе езект болып отыр. Халы^тыщ музыкалыщ мэдениет халы^тыц непзп эстетикалыщ ^ундылы^тары алдын-ала багдарламаланган, улттыщ дYниетаным мен мшездщ ерекшелктер^ адамныц езЫдк идеалы керЫю тап^ан жастардыц жеке тулгасынын эстетикалыщ дамуыныц объективт факторы болып табылады. Музыкалыщ мэдениет ар^ылы тулганыц эстетикалыщ дамуыныц e3rn-e3i тану YPДiсi жYзеге асырылады.
Музыкалыщ шыгармашылыщ мЫез-^улы^тыц ерекше формасы ретiнде пайда болады. Музыканын элеуметтiк функциялары ерекше эмоционалды жагдайды ^оздыруга жэне ^олдауга багытталган салтъщ, си^ырлы, дiни жэне бас^а да жагдайларда жYзеге асырылады. Ма^алада эр тYрлi де-ректер мен эдютер негiзiнде алтайлы^тардыц музыкалыщ аспаптарын талдауга эрекет жасалды. Турмыстыщ заттар ^арастырылады: эшекейлер, эшекейлер-тумарлар музыкалыщ мэдениеттщ элементтерi ретiнде. Дыбыстыщ елiктеуге жэне эн енерЫе кецт бeлiнедi, ттдщ музыкалыщ жагына - интонацияга, эн айтуга баса назар аударылады. TYrn^i сездер: алтайлы^тар, музыка, семантика, улттыщ аспаптар.
О звуковой культуре алтайцев
Ойношев Василий Петрович
кандидат филологических наук, заместитель директора Республиканского центра народного творчества, г. Горно-Алтайск, Российская Федерация. E-mail: akinoffis@mail.ru
Ойношев Самыр Васильевич
студент Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Москва, Российская Федерация. E-mail: samyroinoshev@mail.ru
Аннотация: В новой исторической и общественно-социальной ситуации актуальным становится
вопрос о ценности народной музыки и её месте в современной культуре. Народная музыкальная культура является объективным фактором эстетического развития личности молодых людей, в которой заранее запрограммированы основные эстетические ценности народа, в ней отображены особенности национального мировоззрения и характера, народный идеал человека. Через музыкальную культуру осуществляется процесс самодетерминации эстетического развития личности. Музыкальное творчество возникает как особая форма знакового поведения. Социальные функции музыки реализуются в ритуальных, магических, религиозных и других ситуациях, направлены на возбуждение и поддержание особого эмоционального состояния. В статье на основе разнообразных источников и методов предпринята попытка проанализировать музыкальные инструменты алтайцев. Рассматриваются предметы быта: накосные украшения, украшения - обереги как элементы музыкальной культуры. Уделяется внимание звукоподражанию и песенному искусству, делается акцент на музыковедческую сторону языка - интонирование, певучесть. Ключевые слова: алтайцы, музыка, семантика, национальные инструмент.
УДК/UDC 78.01
О звуковой культуре алтайцев
В.П. Ойношев, С.В. Ойношев
Введение. В новой исторической и общественно-социальной ситуации актуальным становится вопрос о ценности народной музыки и ее месте в современной культуре. Народная музыкальная культура является объективным фактором эстетического развития личности молодых людей, в которой заранее запрограммированы основные эстетические ценности народа, в ней отображены особенности национального мировоззрения и характера, народный идеал человека. Через музыкальную культуру осуществляется процесс эстетического развития личности.
Музыкальное творчество возникает как особая форма знакового поведения. Социальные функции музыки реализуются в ритуальных, магических, религиозных и других ситуациях, направленных на возбуждение и поддержание особого эмоционального состояния.
Также нашей задачей является рассмотрение архаичных особенностей акустических элементов в современной музыкальной культуре алтайцев. Мы затронем тему звукоподражания и его роли на развитие интонационно-акустического выражения в языке. Ведь звукоподражание - это важнейший элемент в возникновении и развитии языка.
Известно, что различные научные подходы по-разному отвечают на вопрос о происхождении языка. Для нас важным моментом является точка зрения о том, что язык развился из выкриков у первобытных людей в процессе совместной трудовой деятельности и что основой человеческого языка является звукоподражание.
Появление музыкальных инструментов, как самых простейших, так и сложных, считается признаком комплекса поведенческих стратегий человека современного физического типа и связывается с контекстом широкого спектра инноваций в культуре уже на ранней стадии верхнего палеолита.
Археологические открытия указывают на существование устойчивых музыкальных традиций около 40 тысяч лет назад. В Евразии имеется более 250 единиц находок, интерпретируемых как музыкальные инструменты, в первую очередь флейты и свистки, ударные, трещотки и т.п. (Лобова, Кожевникова 2016: 4).
Наличие музыкального инвентаря у предковых форм Homo sapiens остается
спорным. Наиболее архаичные формы инструментов изготавливались из органических материалов, таких как дерево, стебли, кожа и др. Не все звуковые инструменты можно идентифицировать исходя из их морфологических особенностей. Например, литофоны - звукопроизводящие инструменты «изготовленные» из камня. Отметим, что в нашем понимании музыкальный инструмент — это не только предмет, с помощью которого музыканты исполняют, но и предметы, импровизирующие немузыкальные неорганизованные звуки. Некоторые исследователи применяют термин «фоноинструмент», введенный известным исследователем музыкальной культуры народов Сибири Ю.И. Шейкиным, подразумевающим под собой любой инструмент, с помощью которого можно извлечь звук. При этом понятно, что смысл, значения, функции предметов мобильного искусства, как и музыкальные инструменты в древности имели совершенно другой оттенок, нежели в современном обществе.
Наиболее простой формой музыкального творчества считается взаимоотношение матери и детей. Мелодии и музыкальные звуки являются универсальным средством общения, регулирования движений ребенка. Каждое музыкальное действие уходит корнями в глубокую древность. Пример взаимоотношений матери и ребенка еще раз убеждают нас в этом.
Совокупность доказательств по различным дисциплинам показывает, что современное музыкальное поведение человека имеет свои корни в сложной эмоционально-тональной вокализации, которая существовала значительно раньше, чем появление Homo sapiens и современного языка (Лобова, Кожевникова 2016: 5).
Говоря о музыкальной культуре на современном этапе нельзя не коснуться таких терминов как «мультикультурализм», «инкультурация», «глобализация». В современном мире почти нет замкнутых обществ. Общение через глобальные сети интернет, телекоммуникации создает большую глобальную общность, где культивируются некие ценности (обычно европоцентристские), в том числе и в мире музыки. У людей меняется образ, тип мышления, ценности. Классическая, популярная музыка и др. определяют эталоны в обществе. Подобные, но не в таком масштабе, явления мультикультурализма, инкультурации в области музыки мы можем наблюдать еще в древности в истории Китая, Японии и других государств.
О мультикультурализме как определенной государственной политике в области музыкальной культуры можно говорить, начиная с середины 1 тыс. н. э. Ярчайшим и, возможно, беспрецедентным историческим примером торжества мультикультурализма (и последующей инкультурации чужеземной музыки) является китайская империя эпохи Тан (618-907). В области музыки, в первую очередь - придворной, этот процесс начинается с предшествующих эпох - Северных и Южных династий (420-589) и эпохи правления династии Суй (581-618), когда при дворе начали функционировать оркестры или ансамбли иностранного происхождения. Следует отметить, что музыка в иерархии традиционных искусств Китая занимает, пожалуй, первое место. В Древнем Китае музыка осмысливалась как непосредственное порождение дао, и это священное отношение к музыке сохранялось во все последующие века. Согласно конфуцианским воззрениям, музыка (как некая самостоятельная отдельная субстанция) имела предназначение поддерживать миропорядок и закон. В этом контексте музыкальный мультикультурализм эпох Суй и Тан еще более значим и символичен. Правления этих двух династий представляют новый этап в развитии межнациональных отношений
Китая и Центральной Азии (Малявин, 2001).
Термин «инкультурация» пришел из области религиоведения. А.Г. Алексанян переосмыслил его в общем культурологическом плане. Он выделяет два типа соприкосновения культур - аккультурацию и инкультурацию. Под «аккультурацией» понимают процесс внедрения культурной традиции извне в инородный социально-культурный контекст, причем первая при слиянии с автохтонной культурой занимает доминирующее положение» (Алексанян 2008: 44-45). Самым ярким исторический примером музыкальной аккультурации, на наш взгляд, является Япония эпох Нара и раннего Хэйан ^И-1Х вв.), когда происходила трансплантация китайской культуры на японскую почву (буквально копировалась китайская архитектура, скульптура, музыка и т.д. и сами культурные институты), приведшая к возникновению ярчайшей высокой придворной музыкальной культуры Японии Х-Х1 вв.
Однако аккультурация может иметь и крайне негативные последствия для традиционной культуры. Так, с созданием военных оркестров европейского типа в странах Азии, в связи со звучанием европейских инструментов в равномерно темперированном строе, начала происходить перестройка «традиционного» музыкального слуха и постепенное исчезновение собственной древней темперации (например, уникальной тайской темперации октавы на 7 равных частей). К таким же последствиям привело введение в бывших республиках СССР оркестров сводных инструментов (они сформировали новый quasi-окультуренный пласт музыки, к собственно народной традиции отношения почти не имеющего, но оттеснившего традиционную музыку на задний план, в лучшем случае). Имели место и акты политической «декультурации», а именно насильственное искоренение из музыкальной практики какого-либо инструмента, например, цитры ятга в Монголии в 1920-х гг. (как аристократического и связанного с духовной буддийской музыкой инструмента) или европейской цитры (как инструмента немецкого происхождения) в России в годы борьбы с космополитизмом, что привело к утрате соответствующих музыкальных традиций.
В современном алтайском обществе говорить об утрате традиций в песенном творчестве не приходится. Традиции возрождаются, хотя и в определенной степени измененном виде. Исследования среди молодежи показали, что молодые люди знают о национальных музыкальных инструментах, а многие владеют игрой на инструментах. В последние годы возрастает интерес к народной песне и «¡жар кожок».
Результаты ранжирования ответов респондентов выявили, что самым популярным инструментом среди молодежи является комус (варган), с ним знакомы все респонденты (100%), и почти половина опрошенных респондентов владеют игрой на данном инструменте (41,2%). На втором месте по популярности - топ-шуур (95,2%), игрой на данном инструменте владеет 1,2% молодых людей, на третьем месте - шоор (87,3%). Положительным является то, что среди опрошенной молодежи нет респондента, который не был знаком с народными музыкальными инструментами, однако малоизвестными среди молодых людей остаются такие музыкальные инструменты как: шак (7,2%), эдиски (5,6%). Что касается владения игрой на народных музыкальных инструментах, то большинство молодежи не владеют игрой на национальных инструментах (Дилекова, 2016: 243).
Материалы и методы. В работе использованы в качестве письменных источников, привлекающих различные сведения: дневники путешественников, публикации в газетах и журналах, статьи в научных сборниках, книжные издания
с текстами фольклорных произведений. Фольклорные источники в виде сказок, преданий, эпических сказаний, песен и т.д. дают богатую и разнообразную информацию. В работе использованы археологические факты. Прежде всего, это найденные в захоронениях образцы музыкальных инструментов. В то же время необходимо помнить, что прямое отождествление современного общества с социальными общностями древности не может быть прямым и однозначным.
Многогранность изучения музыковедческой культуры определяет разнообразие методического аппарата. Так, в работе использовался этнографический метод, подразумевавший непосредственное наблюдение и фиксационных особенностей той или иной этнической общности: алтай-кижи, тубаларов, теленгитов.
Метод сравнительного языкознания также может ответить на некоторые вопросы развития музыкальной культуры того или иного народа. Схожесть или разность языковой структуры, на наш взгляд, может рассматриваться с точки зрения развития отдельных жанров музыкальной культуры.
Письменные сведения и источники о музыкальной культуре Азии и Алтая.
Джовани дель Плано Карпини в X в. описывая историю татаро-монголов отмечал, что во дворе Бату-Хана ни один князь не пьет никогда, если пред ними не пьют или не играют на гитаре.
Другой путешественник центральной Азии Гильом де Рубрук в своей книге «Путешествие в восточные страны» писал, что видел во дворе знатных людей много инструментов, которых он не знал. Когда знатный господин начинал петь, то один из слуг возглашал громким голосом «га» после этого «гитарист» ударял о гитару. Когда устраивали большой праздник, все хлопали в ладоши и плясом под звуки гитары, мужчины перед лицом господина, а женщины перед лицом госпожи. Эти примеры показывают, насколько уделялось внимание музыке в ставках ханов Монгольской империи, в которую входили алтайские племена.
Одним из самых первых лиц, описавшим жизнь и быт алтайцев был Бий-ский исправник А. Горохов. В первой половине XIX века он описывал быт алтайцев. Вот что он пишет об их песенном творчестве: «Пляска у калмыков так же дика, как сами они и их музыка. Ставши в кружок, веселящиеся берутся за руки и кривляясь всем телом, только подскакивают друг к другу; в том состоит вся пляска. Когда мы отправились в путь, мои проводники-калмыки обратились ко мне с просьбой позволить им спеть, на что я охотно согласился, желая послушать их пение. Но напрасно я прислушивался, пытаясь уловить в их мелодии хоть какой-нибудь смысл. Это пение было лишь визгливым произношением слов, выкрикиваемых то тише, то громче, причем рот раскрывается то больше, то меньше».
Некоторые путешественники XIX века также отмечали примитивность музыкального искусства у алтайцев. Не зная языка и обычаев, описывали только то увиденное, что казалось им необычным. Тем не менее, в этих описаниях можно найти интересные моменты, которые важны для нашей работы. Известный путешественник XIX в. Ипполит Завалишин пишет об алтайцах: «Здешние Калмыки нрава довольно грубого, умны и сметливы, верно выполняют данное слово, гостеприимны и честны. Замечательно, что, не взирая на грубую оболочку по наружности, они не склонны к буйству, воровство у них почти неизвестно, уголовных преступлений не бывает. Образ жизни их (за исключением звериных промыслов в определенное позднеосеннее время, как и у крестьян) тихий, мирный, пастушески-созерцательный. Сидеть по целым часам поджавши ноги перед тлеющим в войлочной кибитке огоньком, пить опьяняющую слегка араку, есть
жирную баранину либо изжаренные ломти бараньего курдюка (ломоть надевают на длинную деревянную спицу и жарят, медленно повертывая над огнем), ездить друг к другу в гости преимущественно летом, слушать длинные рассказы о батырах (богатырях), легенды их мифического мира, песни (всегда заунывно протяжные) под звуки неуклюжего инструмента вроде остяцкой домбры - суть их обычные занятия. Инструмент этот можно назвать самым первобытным и достаточно доказывающим степень развития сих наивных детей природы! Вообразите, себе длинный деревянный уполовник, коего внутренность закрыта бараньей кожей. Посередине кружок и шесть малых отверстий, между которыми подставочки под струны. Струн только две: тонкая из шести конских волос, а бас из девяти. Смычок тоже из конского волоса. Под пронзительные взвизги этого страдивария коб-зарь-легендщик сказывает сказки, дребезжащей октавой растягивая каждое слово. Голос песен заунывен и монотонен. Они всегда начинаются скороговоркой, потом следует постепенное повышение, на одной ноте, потом еще повышение, и стих заканчивается крутым обрывом» (Путешествие по Алтаю, 2011: 35).
В середине XIX в. в журнале «Живая старина» А. Калачев описал свою поездку к теленгитам на Чую. Он описывает исполнительское искусство сказителя, который исполнил известную на всей территории Алтая сказания «Алтай-Буу-чай» и отмечает, что на этих пирах любимое удовольствие теленгитов - слушать песни, которые поют их певцы «кожокчы» глухою, мерною октавой, сопровождая пение.
Одним из первых, кто описал и опубликовал образцы народного творчества алтайцев, был В.В. Вербицкий. В своей книге «Алтайские инородцы» он описал песенное творчество алтайцев, их музыкальные инструменты и манеры пения. К сожалению, песни, собранные им, не имеют нотной записи, хоть нотная запись мало чем бы могла помочь передать то, как звучали эти песни, как исполнялись, ведь в исполнении, особенно народном есть кроме микрохроматики и своеобразные украшения, традиционные манеры исполнения, ведение звука, особенности интонирования и много всего другого. К сожалению, во времена путешествий вышеперечисленных исследователей не было качественных записывающих видео и аудио устройств, хотя и эти устройства многого не передают. Интересны записи на валиках А. Анохина, которые он делал начиная с 1909 года. Но качество записи не позволяет разобрать слов, неясен оригинальные темп и высота записанных материалов, (т.к. валик для записи вращался вручную, скорость вращения для воспроизведения очень приблизительна); ясны только приблизительные очертания рисунка мелодии. Очень жаль, что ушедшая традиция плачей в похоронных обрядах ушла, не оставив следа в записях, есть только свидетельства редких очевидцев исполнения песен плачей.
Говоря о музыкальной культуре Алтая в ХХ в., нельзя не упомянуть такие имена музыкантов, композиторов, но уже с европейским музыкальным образованием, как А. Анохин, А. Качарян, А. Ильин, Б. Шульгин, А. Тозыяков, В. Хохолков, В. Кончев и др.
Настольными изданиями в области музыки являются работы: Параева А.М. «Алтайские музыкальные инструменты» (Параев, 1962 г.), Шульгина Б.М. «О музыкальной культуре алтайцев» (Шульгин, 1968 г.) и «Школа игры на топшууре» A.A. Тозыякова, 3-х томник В. Хохолкова «Мой Алтай обнимаю тебя» (Хохолков, 2015) и т.п.
При составлении перечня музыкальных инструментов мы отошли от общепринятых подходов в понимании, что является музыкальным инструментом. В
перечень музыкальных инструментов нами включены атрибуты шаманского костюма, такие как колокольчики, орбу - колотушка для бубна и др.
Семантика колокольчиков. Колокол в алтайском языке называется - шак, большой колокольчик - кокко, простой колокольчик - кузуки, бубенчик - кузуки/ кузукичек. В возникновении этих слов, скорее всего, сыграло роль простое звукоподражание. В качестве музыкальных инструментов колокола и колокольчики почти не используются. Колокольчики - кузуки были атрибутом одежды кама-шамана. Число колокольчиков обычно было 11. При камлании шамана звуки колокольчиков играли большую роль, роль посредника между людьми и невидимым миром. Звенели не только колокольчики, но и железные подвески, бубенчики.
Большие колокольчики - кокко подвешивали к шее домашней скотины не только для того, чтобы искать их было легче, но также для отпугивания диких зверей. По форме кокко обычно были в виде небольшого ведерочка с язычком внутри.
Бубенчики - кузекичек иногда изготавливались как небольшие шары из железных пластинок с язычком или погремушкой внутри.
Рисунки на бубнах символизировали устройство Вселенной, силу и возможности кама, а также духов-помощников.
Как музыкальный и сигнальный инструмент бубен использовался менее всего, главная его функция - сакрально-магическая.
Тунур (бубен). Наиболее распространенными являются два типа бубнов: 1) с рукоятью с символическим обозначение мифического животного чарс/парс (алтай косту ала чарс); 2) с антропоморфной рукоятью, изображающей хозяев-тосей бубна, из которых некоторые были двухголовыми.
Сведения о бубне можно найти в описаниях жизни древних тюрков, в дневниках и записях путешественников позднего средневековья.
В качестве музыкального инструмента шаманский бубен впервые был использован А.В. Анохиным в своих музыкальных произведениях. Сейчас бубен используют на сцене многие артисты.
В то же время удары в бубен, сопровождающие пение или речитатив камлающего шамана, воспринимаются как ритуальный аккомпанемент.
Бубен и костюм представляют собой специфические предметы шаманского культа. Без бубна настоящий шаман не мог путешествовать в какую-либо зону Вселенной, в параллельные миры.
Имеются типологические классификации бубнов. Внешний вид и формы бубнов практически одинаковы у народов Саяно-Алтайского нагорья. Бубен осмысливался в качестве верхового животного у шамана. Были представления о бубне как о луне, при помощи которого кам сражался со злыми духами, мог выполнять роль лодки, когда встречал реку или море в ментальном мире. Миниатюрная модель бубна называется «тукурчек».
Бубен как ударный музыкальный инструмент предназначался для созыва духов-помощников, как сигнальный шумовой инструмент предвещал приближение кама к тому или иному пункту во время камлания в мире духов и божеств и бряцая священным бубном (а^аныс агыражып). Частотой, силой и звуком ударов кам имитирует или символизирует, например, бег коня, ловлю души, стрельбу из лука, передачу жертвы, окончание камлания, роспуск духов и т.п.
Орбу. Колотушка, которой шаман стучал по бубну, называется «орбу». Первоначально значение колотушки - «орбу» и бубна - «тукур» было единым. Орбу мыслилась частью живого существа, воплощенного в бубне. У некоторых
народов Сибири, в частности у селькупов и кетов вместе с бубном обязательно «оживлялась» и колотушка. Отсюда традиция тувинцев и хакасов делать колотушку из рога марала или лося, обычай саамов изготовлять ее из оленьего рога. Даже когда колотушку стали вырезать из дерева, на ее выпуклую сторону приклеивали полоски шкуры со лба дикого оленя самца (например, у энцев и ненцев) или обтягивали шкурой с ноги лося, марала, дикого козла (алтайцы). Позднее, когда единство символики утратилось, колотушка стала обтягиваться шкурой другого животного - не того, чья шкура пошла на бубен. Так, у шорцев и хакасов колотушку могли обшивать и заячьей шкурой. Когда утвердилось представление о бубне - ездовом животном шамана, колотушка превратилась в плеть, которой шаман погоняет своего чудесного оленя-коня. «Золотой плетью» называли колотушку алтайские камы. Символика колотушки, как и бубна, со временем стала многозначной. Вырезанная из дерева, она, естественно, несла в себе символику дерева, шорцы выбирали для колотушки березовую ветку с развилкой.
Вероятно, в древности ритуальный костюм был непременной принадлежностью шамана. Лишь облачившись в него, шаман будто бы получал полную способность общаться с духами, странствовать в других мирах. Саму одежду шаманов в плане воспроизводства ритмических звуков необходимо рассматривать в комплексе: одеяние (ман/ак), головной убор (улбурек), бубен (тукур), колотушка (орбу) в процессе камлания «играли» определенную музыкальную композицию. Если сюда добавить само камлание шамана с его подражанием голосам духов, птиц, танец шамана с круговыми движениями (ийиктелип), то мы получим театрализованное представление одного лица, с несколькими игровыми музыкальными инструментами. Исследователи обращали внимание на каждый элемент отдельно. Тексты записывались отдельно, костюм описывали отдельно. В то же время, орбу всегда воспринималось как атрибут бубна, а не как отдельный инструмент, воспроизводящий звуки самостоятельно от бубна. На наш взгляд, орбу необходимо рассматривать как отдельный музыкальный обрядовый инструмент. Дело в том, что орбу не только ударяли в бубен, а имевшие с тыльной стороны железные подвески (3 ряда, 9 или 7 подвесок в каждом ряду) воспроизводили звенящие звуки. Другие звенящие звуки более низкого тона, воспроизводили колокольчики, подвески в одежде шамана. Во время камлания шаман весь звенел и «стонал». Звуки бубна, колокольчиков, подвесок должны были помочь шаману шагнуть в тот «иной» мир, ввести его в измененное сознание. Как и во время похоронных церемоний у алтайских скифов две с половиной тысячи лет назад, в обряде камлания - звуки, запахи и дым костра помогали при переходе в «иной» мир. Не случайно шаман для оживления бубна, подогревал его на костре (помимо физической настройки бубна, за счет удаления влаги из натянутой кожи).
Шоор. То, что дудочку - шоор в старину называли «комургай» мы видим из дневников В.В. Радлова: «Когда солнце скрылось за вершины гор, исчезли длинные тени от пригорков и могильных камней, и камни сии представлялись как исполины в разноцветных бронях - в то время приехали мы на ночлег свой на правом берегу Чарыша между устьями Кана и Аскыркана. Здесь вошли ко мне в юрту двое Калмыцких музыкантов. Один из них играл на свирели или сиповке, называемой кумургаи, другой на топшуре, род балалайки, но без ладов. Сих музыкантов сопровождало несколько молодых людей обоего пола. Музыканты сели подле раскладенного среди юрты огня, и начали играть попеременно. Игра первого не была так занимательна как другого, которой под игру пел, или лучше сказать, говорил протяжным голосом. Этот степной Орфей производил в своих
слушателях Калмыках то боязнь, то сожаление, то веселость, которое навёртывалась на их лицах, угрюмых и холодных; но нам показалась игра сия очень единообразною, голос же диким и странным. Он воспевал сражения древних своих богатырей, силу любви и дружбы» (Радлов, 1989: 182). В.В. Радлов в своей книге «Из Сибири» описал музыкальные инструменты у телеутов: «Распространенный музыкальный инструмент - чертме (от глагола черт - «играть, крутя пальцем») - такой же, как у алтайцев; это нечто вроде грубо сработанной деревянной гитары с резонирующим дном из жеребячьей шкуры. Инструмент имеет две струны из несплетенного конского волоса. Кроме того, телеуты исполняют свои мелодии на камышовой флейте (комыргай), известной и алтайцам» (Радлов, 1989: 193).
Название дудочки как «комыргай» также зафиксировано у теленгитов- у одного диалектных подразделений алтайцев.
Другое название шоора - чогур мы находим в книге «Аносский сборник», изданной в Омске в 1915 г (Никифоров, 1915). Здесь богатыри играют на музыкальном инструменте - чогуре. Несомненно, это вариант названия «шоор». В героическом сказании «Кан-Алтын» в исполнении Шалбаа Маркова шоор представлен в качестве оружия. От звука шоора все враги теряют рассудок.
Шоор представляет собой тип продольной флейты. Современные шооры имеют боковые отверстия. Изготавливались из пустотелых стеблей высохшей пучки. Более широкий конец дудки отрезается наискосок, а сверху ножом делают продолговатую дырочку для извлечения звука с помощью фокусировки воздуха кончиком языка. При вдувании в дудочку воздуха, образуется звук (со свистящими призвуками, что дает особую краску в тембре). От толщины и длины шоора (50-80 см) зависит звук (тембр и высота). Существует также разновидность инструмента - шоор без дырочки (для свистковой части), который подносится к верхним зубам в половине щеки (по типу курая у башкир, только без отверстий для пальцев).
О том, что шоор имел в мировоззрении народа определенное сакральное значение, говорит выбор его как инструмента для устрашения врага в героических сказаниях. Выбор этого инструмента не случаен: он является одним из излюбленных инструментов и прост в изготовлении. Возможно, когда-то инструмент использовался для отпугивания злых сил или призывания добрых духов.
В героических сказаниях говорится о шооре из разных металлов и элементов. Так в сказании «Кан^еерен» атту Кан-Алтын» в исполнении А. Калкина говорится:
Улген бий декулуу От Уйген-бия подаренный
Уч олгонди тиргизер Трижды умершего оживляющий
Алтык шоор бу болуптыр Золотой шоор это оказывается.
Быркан бийдек бычылгалу От бырхан бия созданный
Акды-кушты ойгозор Птиц и животных пробуждающий
Арбын малды оскурер Множеству скота дающий размножение
Jайалгалу мокун шоор Созданный серебряный шоор
Баатырлада бар болуптыр. У богатыря есть, оказывается.
Jадаган. В героических сказаниях алтайцев упоминается игра на музыкальном инструменте jадаган. В быту на конец XIX-начало ХХ веков на этих инструментах уже не играли. Видимо, jадаган, упоминающийся в сказаниях, соответствовал хакасскому музыкальному инструменту чатхан.
Сыбыскы. Алтайский духовой инструмент. Изготавливается из полого ство-
ла кустарникового растения - спирея (табылгы). На верхнем конце ствола находится свистковая прорезь, на стволе 4 звуковых отверстия с верхней стороны и 1 - снизу.
Охотничий инструмент, в настоящее время используется в концертной деятельности. С помощью сыбыскы (у чалканцев - коруктеш) приманивали рябчиков.
Сыгырткыш. Алтайский духовой инструмент, похож на сыбыскы, но сделан из ивового прута, на верхнем конце которого делали свистковую прорезь, затем снимали часть коры в форме трубки и срезали тонкий слой ствола от верхнего конца до свистковой прорези. После этого корьевую трубку надевали обратно на ствол. Как и сыбыскы, является охотничьим инструментом, в настоящее время используется в концертной деятельности. Иногда изготавливали из гусиного пера и бедренной кости рябчика.
Эдиски. Манок для призывания косуль, подражающий зову её детеныша. Это полоска бересты определенной толщины и ширины, прикладывающаяся к верхней губе. При втягивании воздуха внутрь издается тонкий звук, похожий на писк косуленка.
Охота посредством сыбыскы среди охотников порицается, к ней прибегают только в случае крайней нужды.
Топшуур. Щипковый инструмент, имеет долбленый кузов овальной формы, закрытый сверху кожаной или деревянной декой, длинную шейку без ладов, две волосяные струны разной толщины, настроенные на кварту. Струны, свитые из конского хвоста, прикрепляются с одной стороны к корпусу с помощью кожаных ремешков, с другой к деревянным холкам. Волосы обычно белого цвета. На верхней деке прорезается отверстие (отдушина) или просверливаются дырочки, а также находится подставка для струн. Приемы игры разные: бряцание, тремоло, щипки. Каждый инструмент имеет свой тембр. Это зависит от материала, из которого сделан инструмент, от глубины долбления кузова и т.п.
Сейчас изготавливаются новые инструменты, где гриф имеет лады, струны изготавливаются из современных материалов, (струны из синтетических материалов) имеются приспособления под электронное звучание. Видимо, такое приспособление как оркестровый музыкальный инструмент - веление времени, когда топшуур стал не только аккомпанирующим инструментом для исполнения героических сказаний, но и вышел как сольный инструмент и инструмент для игры в ансамблях для исполнения современных наигрышей и песен.
Икили. Струнный смычковый музыкальный инструмент. Деревянный кузов, дека из кожи, реже из дерева, две волосяные струны, настраиваемые на кварту. Длина инструмента 80-90 см. Играют на икили коротким изогнутым в форме лука смычком. Мелодии в основном исполняют на одной струне, другая служит для сопровождения. В качестве икили иногда служит другой инструмент - топшуур. Струны из конского волоса протираются лиственничной смолой (серой). У икили более высокая подставка для струн, чем у топшуура. При игре инструмент ставят на левое колено или держат между ног, слегка прижимая корпус коленями. Способ держания смычка зависит от индивидуальности приспособления каждого исполнителя. Строй квартовый и несколько выше по диапазону, чем у топшуура.
Амыргы. Сугубо охотничьим считается манок для самца оленя (марала) -амыргы. Инструмент конусообразной цилиндрической формы длиной 50-60 см. издает протяжный звук на высоком тоне, подражающий крик марала во время гона. Охотник резко втягивает воздух на себя через небольшую щель в начале
инструмента.
В настоящее время данный охотничий предмет перешел в разряд музыкальных инструментов.
Комус. Весьма распространенным музыкальным инструментам является ко-мус - варган. Комусы встречаются у всех народов Сибири, видимо, из-за простоты изготовления и длительности своего существования. Одним из видов архаичного хордофона у алтайцев является кулузун комус, - это травяная стеблевая труба с техникой ротового резонирования.
Собственно варганы делятся на дуговой и пластичный. Археологические материалы показывают, что они сосуществовали у населения Алтая с давних времен. Сейчас алтайцы, как и другие народы Южной Сибири, используют дуговой варган.
Археологические материалы показывают, что на Алтае комус был известен в начале I тысячелетия нашей эры в скифо-сарматское время. Изготовленный из рога музыкальный инструмент такого рода был найден археологами СО РАН (г. Новосибирск) в низовьях р. Катунь под руководством А. Бородовского и является древнейшим в Евразии. Он представляет собой пластину, разделенную на три полоски, при помощи вибрирования центральной из которых и создается характерный звук. То есть, найденный археологами инструмент является пластинчатым - моноглотическим (из рога или кости) в отличие от дуговатого - ге-тероглотического (из металла). Пластинчатый варган известен у народов Югры, Енисея, Север-Тунгусских и Палеоазиатских оленеводов. У алтайцев дуговые комусы делятся на два вида - кой комус, ат комус. Их отличие - в размерах. Раньше на молодежных игрищах парень выражал свою симпатию к девушке через игру в комус. В историческом романе И. Шодоева «Кызалакду ]ылдар» очень выразительно описано подобное действие. Современные музыканты успешно используют прием одновременной игры на комусе и извлечение звуков через нос и щелочку в комусе. Обычно это подражание голосам животных и птиц.
Известен тип комуса - тилкомус. Играли таким комусом без помощи пальцев, только кончиком языка. По некоторым сведениям, тилкомус отличался от обыкновенного тем, что дуга в конце резонанса была очень маленькой. К сожалению, мастеров, изготавливающих тилкомус не осталось, есть необходимость реконструкции инструмента по устным рассказам.
Шалтырак. Подвешенные к ременной веревке астрагалы, предметы быта, фаланги. Шалтырак подвешивали к крюку (илмек) или к люльке маленького ребенка. Функция - оберегательная, иногда использовали в качестве игрушки погремушки; 2. Украшение одежды, прикрепляемое к спинке верхней одежды ребенка. К ткани (коже) прямоугольной формы прикреплялись связки из бус, раковин каури (/ыламаш), перламутровых пуговиц. Число связок у девочек было четным, у мальчика - нечетным. По взрослению ребенка шалтырак использовали для изготовления накосных украшений.
В жилище люльку подвешивали за ременную веревку к крюку. Ременную часть по всей длине (не менее 1 м) специально дополняли сложным набором из различных предметов, называвшихся тем же термином (шалтрак), что и наспинное украшение на детской одежде. В набор входили «кисти» (не более трех штук), сделанные из выделанных кож диких животных. К вязкам кистей (длиной 14-16 см) прикреплялось большое число астрагалов (четное), фаланги копыт косуль, меньше - обработанных таранных костей бычков, телят, и очень редко в «кисти» включались бараньи астрагалы. Фаланги, астрагалы полировались,
имели просверленные отверстия для скрепления с кожаными вязками. Копытца косуль, рога специально подрезались. К кистям привязывались бедренные, берцовые кости зайцев, плечевые кости рысей, рога бычков. Кисти дополнялись кожаными мешочками с пуповинами, резными изображениями домашних животных, наконечниками стрел, бронзовыми пуговицами, дисками (зеркалами?), ленточками и др. Основными предметами шалтраков были кожаные кисти, астрагалы, фаланги, копытца, мешочки с пуповинами (другие относятся к разряду импровизационных, но по характеру они также являются символически целевыми).
Археологические материалы показывают, что на Алтае кости животных, обычно астрагалы, в качестве игральных инструментов использовались давно, по крайней мере, с эпохи неолита. Так, в неолитическом поселении «Кучерла-1» (грот Куйлу) было найдено большое количество орнаментированных астрагалов животных.
Пожалуй, наиболее древним музыкальным инструментом, найденным на территории Горного Алтая, является флейта без сердечниковой щели и без боковых отверстий. Инструмент обнаружен в Денисовой пещере и предполагает возраст 37 тысяч лет (Лобова, Кожевникова, 2016:162).
Использование косточек домашних животных в качестве погремушек для увеселения ребенка, по всей видимости, имеет глубокие исторические корни.
Интересен такой факт, когда в наше время чабаны использовали для отпугивания овец нанизанные на проволоку банки. Такое «орудие» иногда привязывали на конец длинной палки и гнали отару. Одно из названий приспособления
- «калырууш». Удивительно сходство, по крайней мере внешнее, на погремушку
- шалтырак, подвешенную к колыбели ребенка. Возможно, устройство современного «калырууш» - прямое заимствование из детской погремушки. По некоторым сведениям, во время загона овец и коз, а также при выгоне животных из берлоги или зарослей применялся инструмент шатра - это обыкновенная трещотка, сделанная из дерева.
Накосные украшения как элемент музыкальной культуры.
Шаккы и шымырак. Накосные украшения у девушек называются шаккы. Это прикрепленные к множеству прядей волос свисающие украшения из каури, красивых пуговиц и бус. К концу прикреплялись еще и деревянные палочки (агаш токпок). При ходьбе эти украшения и палочки издавали звуки, по всей видимости, для привлечения внимания молодых людей. Подобное украшение из бус, каури и пуговиц делали также для маленьких модниц. Они назывались шымырак/шыккырак. Прикрепленные к спинной части верхней одежды мальчиков и девочек украшения из пуговиц, бус, каури, косточек назывались шалтырак, они имели еще охранительную функцию. Считалось, что шалтыраки отпугивают злые силы, оберегают от болезней.
Первый вид алтайских накосных украшений, характерный для южных алтайцев, представлен кистями и имеет много общего с аналогичным видом хакасских украшений. Это чач-пууш- три сплетенные из женских или конских волос косички, переходящие в кисти из тонких витых волосяных жгутов (до 100 штук в каждой кисти) с раковинами каури, монетами или пуговицами на конце каждого жгутика.
Чач-пууш- девичье украшение. В день свадьбы к одному из жгутиков привязывают специфическое украшение тана- кружок в 1,5-3 см в диаметре из кости, рога, перламутра, фаянса, с отверстием в центре. После свадьбы чач-пууш не носили, а тана женщины наряду с другими украшениями подвешивали непосредственно к косе.
Накосные украшения девушек добрачного возраста делались и в виде кистей из разноцветного бисера, также с раковинами каури на концах бисерных низок. В косы также вплетались кисти из хлопчатобумажных, шелковых, шерстяных нитей, подвешенных на низках бус или золотистых шнурах с плетеными узлами. Это украшение для девичьих и женских кос, а также - для мужской косички ке}еге. В женские косы вплетались и отдельные низки бус с монетами и пуговицами на концах.
Второй вид накосных украшений алтайцев также распространен среди их южных групп. Это парный косник для двух женских кос в виде нанизанных на тонкие кожаные ремешки связок раковин каури, чередующихся с медными кольцами, и с металлической лирообразной подвеской на нижнем конце; на верхнем же часто имеется пуговица (частык учу(к) кожагай). Верхние концы косников с помощью тесемок вплетались в косы, переброшенные на грудь. Обычно при ношении нижние концы косников соединялись между собой перемычкой.
Третий вид представлен украшением для женских кос в виде нескольких разной длины низок бус, подвешенных между металлическими кольцами, или треугольными кусочками кожи, украшенными раковинами каури. С помощью шнурков украшение вплеталось в концы кос и свободно цепью спускалось между ними до талии. Распространено среди северных алтайцев.
Четвертый вид -накосные украшения в виде бахромы. У северных алтайцев этот вид представлен украшениями из ткани и бисера: перемычка из ткани, к верхнему краю которой пришиты петли (по числу девичьих косичек), а к нижнему - свободно свисающая бахрома из низок бисера с раковинами каури на концах. Более широкое распространение, вероятно, имело украшение в виде свисающей с кожаной перемычки бахромы из тонких полосок кожи с нашитыми на них связками раковин каури и медных колец (по используемым материалам и технике выполнения аналогично женскому украшению кожагай у южных алтайцев). Женские и девичьи украшения отличались количеством ремешков, отходящих от верхнего края перемычки соответственно количеству кос. У кумандинцев такие подвески назывались шурмешчачы. К этому же виду можно отнести и описанное Л. Потаповым украшение для девушек брачного возраста. Оно состояло из пяти квадратиков материи, унизанных раковинами каури, чередующихся с пятью связками бус из восьми параллельных нитей. Последняя связка бус, которыми оканчивалось это украшение, была вдвое длиннее остальных, и каждая низка этой связки завершалась раковинами. Это украшение вплеталось в две средние косички на затылке и спускалось через всю спину до самых пят.
Мы подробно остановились на описании накосных украшений, которые хранятся в Музее археологии и этнографии в связи с тем, что эти предметы служили не только в качестве украшений. При ходьбе некоторые из них издавали характерный звук, особенно те, которые принадлежали незамужним девушкам (шанкы). Не это ли привлечение мужских особей звуковыми и визуальными сигналами, дошедшее с древних времен? Ведь известно, что у многих народов есть такое понятие - звучащая женщина - красивая женщина. Именно журчанье и звенящие звуки девичьих накосных украшений указывают нам на то, какие же звуки могут влиять на сексуальное влечение молодых людей. Как и погремушки, так и шалтырак, накосные украшения шанкы мы можем отнести к аэрофонам, к архаичному фольклору. Известно, что у детей накосные украшения и украшения, прикрепленные к спинке одежды, обладали охранительной функцией.
В.В. Радлов в своей книге «Из Сибири» отмечал, что взрослые девушки от-
пускают волосы спереди и носят их, разделив пробором, свисающим по обе стороны прядями. Косы на затылке взрослых девушек украшаются так же, как у детей, но к концам прикрепляются еще деревянные палочки (агаш токпок). При быстрой ходьбе украшения на косах ударяются друг о друга, и раздается громкое звяканье. Длинные шанкы и деревянные палочки в косах являются признаком взрослости девушки (Радлов, 1989: 133).
Семантическая интерпретация звона накосных украшений носит диаметрально противоположный характер: привлечь и отпугнуть - то есть, привлечение внимания молодых людей и отпугивание злых духов. Это не удивительно, ведь логика древних и логична, и нелогична. Функциональная противоположность накосных украшений может быть не важной, если мы вспомним, что В.В. Радлов указывал, что подвески «агаш токпок» были сделаны из дерева. Символика дерева и металла как обычно, разная. Дерево ассоциировалось с предметами из обычной жизни.
Таким образом, мы выяснили, что в раннем детстве ребенку на спинку одежды прикрепляли шалтрак - четырехугольный кожаный лоскут с пришитыми пуговицами, раковинами каури, бусами (редко - когти зверей, перо тетерева, пучки шерсти и т.п.). Предназначение - оберег от злых сил.
Девочке-подростку до 15 лет делают прическу - косички с накосными украшениями - шымырак (шыкырак) из бус, раковин каури. Количество косичек - до пятнадцати. При ходьбе они ударяются друг от друга и издают приятный звук, похожий на перебираемые мелкие камушки из ручья. Девочку с шымырак называли «сырмалу бала», так как прическу делали способом «сырмалап», при котором несколько косичек сплетали в одну и прикрепляли шымырак. Девочке, достигшей 15 лет, прикрепляли шаккы и называли «шаккылу бала».
А. Бунге, путешествуя в 1826 году по Алтаю, в своих дневниках отмечал, что косы у алтайской девушки, заплетенные в восемь тугих кос, ниспадали на спину. Эти косы, украшенные множеством змееголовок, большими стеклянными бусами и перламутровыми пуговицами величиной с серебряный рубль, при каждом сильном движении издавали звон (Бедюров, 2003: 263).
Композитор В. Хохолков в своей книге «Мой Алтай обнимаю тебя» писал, что каждый инструмент имеет свое лицо, тембр и ритмико-интонационный характер исполнения мелодий, наигрышей и напевов. Это есть не что иное, как зеркало, отражающее душу народа с его миропонимаем. У жителей степей более открытый характер и сопровождается он широкими и раздольными напевами, а у жителей гор и тайги характер более сдержанный, скрытый. Отсюда и вытекает аналогичная зажатость мелодий как в инструментальном, так и песенном исполнении.
Думается, что на тембр и ритмико-интонационный характер исполнения мелодий влияет не только окружающий ландшафт, но и климатические условия, и фонетический строй языка. Логика подсказывает, что там, где теплый, благоприятный для проживания регион - больше веселья, больше исполнения песен, чем у людей, живущих в суровых условиях. Что касается фонетического строя языков, то можно заметить, что в некоторых языках, как в алтайском, больше заднеязычных букв, в других (в казахском) больше звонких, переднеязычных звуков. Наверно, в этом одна из основных причин того, что у некоторых народов много звонкоголосых певцов и мелодий, а у других развито горловое пение. В данном направлении необходимы специальные исследования.
Также очень важен сам звук, тембр, ведь он является неким выведенным, отобранным в процессе развития культуры, и несет в себе определенный куль-
турный код, определенную эстетику (можно провести отдаленную аналогию с языком, который сам в себе несет в определенной степени тип мышления и мировоззрения). Поэтому нам видится немного печальным ориентация в плане тембров, ритмов форм и эстетики, а также мышления, кардинально поменявшаяся, в том числе искусственно, в Советский период в сторону европеизации, и продолжающая идти по этому пути до сегодняшнего дня.
Изображение звука в наскальном искусстве. Среди большого количества изображений наскальной живописи имеются такие, которые весьма насыщены символикой, «фантастикой» образа. Некоторые существа могут нам ответить на вопрос, а как же древние изображали звук? Казалось бы, изобразить звук является непостижимой задачей, ведь он невидим. Изучение изображений некоторых фантастических существ позволяет нам говорить о том, что люди в древности все-таки умудрялись показать «рычанье» посредством рисунка. Яркий пример - изображение «фантастического» зверя из кургана из окрестностей аала Быр-ганов Аскизского района Республики Хакасия, находящееся в Полтавском музее наскального искусства «ХайаХоос». В изображении изо рта зверя извергаются «ветвистые» волны, похожие на огонь. На наш взгляд, древний художник хотел донести до людей то, каким же страшным является зверь, издающий устрашающий рык.
Во многих изображениях в Южной Сибири отмечаются подобные звери с высунутыми раздвоенными язычками. Возможно, стоит пересмотреть смысловое значение таких изображений. Если раньше исследователями интерпретировались эти изображения, как зверей с высунутыми раздвоенными языками, то, на наш взгляд, их надо усматривать как издающих устрашающие звуки. Такие изображения можно встретить на памятнике наскального искусства «Калбак-Таш» в Онгудайском районе, на стелах окуневской культуры в Хакасии и т.д.
Скифская Арфа. Археологические материалы показывают, что на территории Горного Алтая уже в скифское время (М^Ш вв. до н.э.) были сформированы определенные представления о загробной жизни и связанные с этим погребальные обряды. Для нас интересным являются находки музыкальных инструментов в погребениях, поселениях в течение длительного исторического времени.
Любой древний музыкальный инструмент, найденный археологами, привлекает к себе внимание, потому что помогает лучше понять историю музыкальной культуры человечества. В связи с этим к ценной археологической находке можно отнести музыкальный инструмент в виде арфы, бытовавший в скифский период ^МУ) вв. до н.э.). В замерзших курганах долины Пазырык и Башадар, в так называемых «царских курганах» были найдены древнейшие музыкальные инструменты в виде лютен. Если же в Башадарском кургане сохранились только фрагменты «арфы», то в Пазырыкском целым остался корпус и часть деталей к нему. И так называемая «скифская арфа» из второго Пазырыкского кургана была найдена при раскопках в 1947 г. «Арфа» лежала в могиле скифского вождя, погребённого в V в. до н.э., среди разнообразных предметов, которыми соплеменники снабдили его для загробной жизни. Эта «арфа» состоит из двух основных деталей - продолговатого кузова (корпуса) с округлыми краями и струнодержателя. Вырезанный из цельного куска дерева, кузов внутри полый; близко к середине он сужен, благодаря чему напоминает цифру восемь. Дно кузова заметно выгнуто, как у ладьи.
Имеются разные мнения по поводу того, каким же был на самом деле этот древний инструмент. Некоторые исследователи считают, что в алтайских курга-
нах найден «музыкальный инструмент типа арфы» (М.И. Артамонов, С.И. Руден-ко, В. Ловергрен), а другие (А. Басилов) - что инструмент не щипковый, а смычковый. Есть попытки реконструкции «пазырыкской арфы». Кстати, интересно некоторое сходство Пазырыкской арфы, если брать за образец реконструкции Б. Ловергрена с инструментом Вадж (Waj) в регионе Кафиристан в Афганистане (Кафирская Арфа). Насколько удачны попытки реконструкции покажет время. Для нас важно наличие музыкальных инструментов в погребальном инвентаре.
Мы хотели бы изложить свою версию на то, почему же древние пазырыкцы иногда клали музыкальные инструменты в погребение. Судя по очень богатому погребальному обряду, где возводились огромные каменные насыпи, сооружались большие погребальные камеры, вместе с вождями племен захоранивали наложниц, лошадей с богатым убранством, одевали умерших в дорогие шелка и меха, обшитые золотом. У них была очень развито представление о загробном мире. В том мире умершие должны жить так же хорошо, как в этом. Связующим элементом между нашим и потусторонним миром должны играть такие же невидимые элементы как, например, музыка или запах. Семена конопли обнаружены в «царских» могилах, упакованные в кожаную орнаментированную флягу и насыпанные на потрескавшиеся закопченные камни, лежавшие внутри бронзового котла. Пазырыкцы имели привычку вдыхать пары конопли, имеющие слабый наркотический эффект. Судя по вещам в могилах, это происходило так, как описывал отец истории Геродот: «Взяв конопляное семя, скифы подлезают под войлочную юрту и бросают его на раскаленные камни. От этого поднимается такой сильный пар и дым, что никакая эллинская баня не сравнится с такой баней. Наслаждаясь ею, скифы громко вопят от удовольствия». Эта страсть оказалось пагубной для тех из них, кто дышал этим паром. Их организм был постепенно отравлен вдыхаемыми парами, в которых содержались соединения меди. [Наука из первых рук. №5/6 2015 :82.]
В некоторых других захоронениях были обнаружены семена кориандра, которые были найдены в мешочках и на каменном блюдечке. Еще одним запахом является ментоловый запах зизифоры, также обнаруженный в мерзлотных курганах Алтая. То есть в пазырыкской культуре придавался большое значение ароматам. О том свидетельствует набитая душистым растением войлочная подушка в кургане 1 могильника Верх-Кальджин 2. [Наука из первых рук. № 5/6 2015: 82.]
Эти запахи были призваны не только заглушать запахи тления, ведь подготовке к погребению могла длиться несколько месяцев, но и быстрым посланием к божествам другого мира, куда направлялись умершие.
Присутствие музыкального инструмента наряду с другими предметами в погребении признак того, насколько важное значение придавалось музыкальным инструментам в древности. Конечно, в жизни погребенного они имели и увеселительный характер. Но нельзя исключать мысль о том, что во время похоронных церемоний музыкальное сопровождение могло иметь сакральное значение. Звуки музыкальных инструментов могли служить в качестве отпугивания злых сил, или же служили как «мост» сопровождения души умершего в загробный мир, так как музыка, как нечто «невидимое», в сознании древних могло ассоциироваться с миром духов. Отголоском таких представлений может служить запрет у алтайцев свистеть вечером или ночью, так как это может быть сигналом призыва потусторонних сил. Недаром в героических сказаниях имеются сведения о том, как богатырь с помощью свиста и крика побеждает противника. «Ама-томо сыгыр-ды» — вот устойчивое выражение, показывающее огромную разрушительную
силу свиста.
Вернемся к теме использования звуков, в том числе музыкальных во время похоронных церемоний. Нами было сделано предположение о том, что музыкальные инструменты могли быть использованы в погребальном обряде. Возникает вопрос о том, а почему же такая традиция не сохранилась в более позднее время? На наш взгляд, похоронные причитания являются видоизменением традиции, исходящей от представлений связи звука, как и запаха, энергии тепла или холода с потусторонними силами природы. Возможно, причитания могли использоваться параллельно, так как основой для появления причитаний, по всей видимости, был плач об умерших (здесь интересно вспомнить описание представлений телеутов (Д.А. Функ «Телеуткое шамантво»), где говорится, что если в похоронных обрядах не будет звучать плач, ушедший на том свете будет глухим, и поэтому приглашаются плакальщицы.
То, что звуки, мелодии имеют в представлениях людей связь с высшими или другими силами мы наблюдаем и сегодня - это бой колоколов в церкви, литавр, колокольчиков в других религиозных верованиях и т.п. Пожалуй, наиболее яркий пример в этом плане - костюм шамана, весь увешанный колокольчиками, железными погремушками, другими атрибутами.
Бронзовые зеркала - как средство отпугивания «злых сил». Находки зеркал из разных сплавов, преимущественно, из бронзы, меди, латуни имеют большую историю. В настоящее время большое количество зеркал сосредоточено в музеях и в частных руках. Эти разновременные и разнокультурные изделия представляют собой не только художественный и эстетический интерес, но и как источник для изучения мировоззрения древнего населения, технологии металлообработки и др. Имеется целый ряд работ, посвященных классификационным разработкам, основанным на разных принципах о коллекциях, преимущественно, бронзовых зеркал. Как показывают изыскания, бронзовые зеркала прошли долгий путь из II тыс. до н.э. во II тыс. н.э. по длиной цепи культур и народов огромного региона. Для нашей темы интересно рассмотреть некоторые стороны магии зеркал. Действительно, почему же у кочевников Евразии отмечается большое количество бронзовых зеркал? Зачем они номадам, которые определенно не использовали их в качестве туалетных принадлежностей?
Коснувшись сакральной роли зеркал в древних и традиционных обществах Евразии, необходимо начинать с изучения отдельных сторон их мировоззрения. В алтайском обществе, например, считается, что среди невидимых существ некую опасность представляют те, которые в силу разных причин желали или могли навредить человеку. Видимо, так считали и древние. С этими демоническими существами вели борьбу с помощью обрядов экзорцизма. Кроме заклинаний для их отвращения уже в древности использовали материальные предметы. Так было и в древнем Китае. Как пишет В.В. Малявин: «По всему Китаю верным средством от злых духов слыли яркий свет и громкий звук, ... зеркало и меч...» (Малявин 2001: 239). Отражение солнечных лучей может быть опасно для демонов, как и собственно солнечный свет. А громкий звук, который способно произвести зеркало при ударе металлическим предметом - это еще один сильный апо-тропей, обусловленный магией самого металла, направленный против злых сил.
Известный путешественник Южной Сибири Ф.Я. Кон в своей работе «Усин-ский край» при описании камлания шамана в Туве, писал, что бронзовые зеркала, бляхи у тувинцев назывались кузюнгу (кузуки). Это горсть лент, нанизанных на бронзовую курганную круглую бляшку с прикрепленной к ним сбоку орлиной
лапой (Кон, 1914).
И, наконец, следует сказать о том, что у алтайцев некоторые бронзовые и медные предметы (кинжалы, зеркала, наконечники стрел), найденные случайно, могут иметь некий сакральный статус. Например, бронзовые удила, якобы упавшие с дымохода аила, в одной семье в с. Беш-Озек Шебалинского района, хранятся как талисман-эр/ине, приносящий удачу, достаток. А шаман из с. Ор-толык - Вячеслав К. использует бронзовое зеркало как атрибут для исполнения обрядов. То есть, на последнем примере мы видим, что бронзовое зеркало в настоящее время используется как средство для борьбы, или же, наоборот, для общения с потусторонними силами.
Пение во время сна. Люди, склонные к пению, во время сна встречаются довольно часто, и предрасположенность к этому, как и к приступам мэнэрийи, возможно, бывает наследственной.
Пение во сне наблюдалось исследователями и у других северосибирских народов. Во время сна человек поет, невнятно артикулируя, а иногда даже на языке, который после пробуждения сам не может уверенно идентифицировать. Нам известен случай, когда житель с. Беш-Озек Шебалинского района во время сна встал и пропел «Интернационал» с начала до конца. Затем лег и уснул. Утром он не поверил случившемуся. По его словам, он и слов то песни не знал, кроме двух первых строк. Свидетелями его пения были более десяти человек, которые ночевали в полевом стане во время заготовки кормов для скотины.
Подобные случаи, скорее всего, свидетельствуют о расстройствах сна у лиц, склонных к нервным припадкам, переданным им по наследству.
Звукоподражание и песенное искусство. Следует отметить, что у охотников и животноводов реликты интонационного выражения сохранились в более или менее неизменном виде. Охотники, маскируя голос до неузнаваемости, в смысле подражания животных или заменяя его манком, разработали своего терминологию. Например, крик «киу» означает сигнал о своем местоположении. Подача такого сигнала называется «кууктап». Сейчас некоторые элементы так называемого «архаичного фольклора» используется в том или ином виде на сцене. Исполнители мелодий на различных музыкальных инструментах подражают голосам птиц, животных, что вызывают несомненный интерес у зрителей. Тем не менее, следует отметить, что профессиональные черты в звукоподражательном и сигнальном фольклоре у алтайцев выражены скупо. В этой связи необходимо отметить инструменты, имеющие историческое прошлое (свистящие стрелы), как и мифологизацию звукоподражательных интонем. Выделение голоса животного в качестве отдельного напева и наигрыша обычно связано с какими-то рассказами, сказами.
При упоминании видов различных пений, мы должны помнить, что не каждое пение является песней. При этом песенное интонирование отличается от сигнальной и звукоподражательной сонорики. Интересно отметить терминологию обозначений звуковых, сигнальных символов в русском и алтайском языках. В этих словах разных языковых семей в звучании слов имеется нечто общее, что говорит об их звукоподражательной основе. Например:
Русский язык
Шепот
Свист
Алтайский язык
Шымырт
Сыгырт
Орать Треск
Шум Крик Гром
Греметь Шелест
Табыш
Кыйгы
Кукурт
Куркуре
Шылырт
Огур
Тыркырт
Во всех этих параллельных словах имеются общие согласные звуки, предлагающие звукоподражающую передачу слов в разных языках. Ведь то же гавканье собаки в русском языке может передаваться выражением «гав-гав», а в алтайском языке «ап-ап», в некоторых других языках может обозначаться по-другому.
Тут дело не в том, какой язык более точно передает звукоподражание, а в самой структуре языка. Ведь в алтайском языке (южных диалектах) нет звука «в», а «г» передается более заднеязычным способом (г-фрикативный). Эта тема для размышления, для языковедов, которые обращают внимание на языковые акценты.
Для нашего исследования важно интонирование, певучесть, то есть музыковедческая сторона языка. Может быть, именно структура языка влияет на «певучесть» отдельных народов. Мы же восхищаемся итальянскими, французскими, песнями. Если внимательно прислушаться, слова в их языке очень мягкие, большинство звуков переднеязычные. Даже внутри языковой группы, среди родственных языков, имеются разные произношения одних и тех же слов. Например, алтайское слово «дьякшы», казах скажет «жаксы», хакас - «чакшы», татарин - «йакшы». Не в этом ли кроется развитие отдельных видов музыкального искусства у разных народов. Горловое пение распространенно у тех народов (алтайцы, хакасы, тувинцы, западные монголы, шорцы) у которых в языке изобилие слов с заднеязычными звуками. Возможно, наши размышления в этом плане беспочвенны, но есть тема для отдельного изучения. Из личных наблюдений можно сказать, что при игре на кларнете есть общие черты людей, относящихся к разным культурным и национальным идентичностям. К примеру, у музыкантов из Кореи и Китая есть общие особенности при игре на инструменте и в тембре. Тембр у многих более «узкий» и как бы зажатый, в отличие от среднестатистического европейского исполнителя, но также наблюдается особая «любовь» игры на инструменте в высоком регистре, исполнители как бы раскрывали свой потенциал, особенно исполнители из Китая. Скорее всего, это влияние эстетики китайской культуры - «высокий звук - красивый звук». А «узкое» звучание - результат заднеязычного аппарата языка. Чуть менее очевидным является наблюдение за исполнителями армянского происхождения (в академическом исполнительстве). Характеризуется оно особым тембром и громкой динамикой при игре. Тембр ощущается более широким, с преобладанием низких обертонов. А громкую динамику объясняем не только особенностью в культуре громкой речи, но и более развитой грудной клеткой, хотя это только предположения. Эти наблюдения сугубо субъективны. Хотелось бы еще поделиться нашими наблюдениями при поездке в Италию по программе обмена Московской Консерватории, где помимо занятий по специальности были занятия по изучению итальянского языка. Погружение в языковую среду, общение с носителями и наставления замечательного кларнетиста Риккардо Крочилла о понимании игры на инструменте
через призму пения, естественности (как известно, за этим и едут на родину Bel Canto), дало осознание того, что язык (и свойственный ему речевой аппарат) играет огромную роль при исполнении на инструменте. Изучение итальянского языка, хоть и на начальном уровне позволило поменять исполнительский аппарат при игре на кларнете; аналогично большой роли артикуляции при произношении и работы языка (в ротовой полости), при игре на кларнете изменилась функция языка, который принимал на себя управляющую функцию, тем самым снижая давление в гортани. Этот опыт убедил нас в далеко не последней роли языка в мышлении (и в музыкальном мышлении), звучании, способе звукоизвле-чения и мироощущении.
Исследователь музыкальной культуры народов Сибири Ю.И. Шейкин в своей монографии «История музыкальной культуры народов Сибири» рассматривал многоаспектные пути эволюции идиофонов, мембранофонов, аэрофонов, хор-дофонов на примере рассмотрения сохранившихся элементов музыкального фольклора в традиционной культуре народов Сибири.
Думается, что исследователь близко подошел к теме описания специфики фольклорного сосуществования в современных культурах архаичной, традиционной, профессиональной и инновационной дефиниций звуковых практик фольклора. Теория стадиального образования норм фольклора усматривает цикличность этих дефикций звуковых практик. То есть, архаичные формы музыкальной формы постепенно становятся традиционными, затем профессиональными. Наши материалы показывают, что ничто не исчезает бесследно: в современной музыкальной культуре всегда усматриваются традиционные и архаичные элементы музыки.
Заключение. Понятие «музыка» в каждой культуре охватывает различные сферы жизни человека, и порой сложно определить тот момент, где заканчивается музыка и начинается нечто иное, к примеру обряд/ритуал, танец/действо и пр. Поэтому сегодня объектом рассмотрения стало не только музыка в общепринятом ее понимании, но и различные сферы жизни человека, связанные со звуком.
На основе разнообразных источников и методов проанализированы музыкальные инструменты алтайцев, звучащие инструменты. Также рассматриваются предметы быта: накосные украшения, украшения-обереги как элементы музыкальной культуры, звуковой культуры. Уделяется внимание звукоподражанию и песенному искусству, музыкальной стороне языка - интонированию, певучести.
Список литературы
1. Алексанян, 2008 - Алексанян А.Г. Инкультурация манихейского учения в китайском социуме // Вестник РУДН, серия Философия, 2008, №3. С. 44-55.
2. Алексеев, 1984 - Алексеев Н.А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири (опыт ареального сравнительного исследования. Новосибирск: Наука, 1984. - 233 с.
3. Бедюров, 2003 - Бедюров Б.Я. Слово об Алтае. Часть II. История, фольклор и культура. Горно-Алтайск: ГУ книжное издательство «Юч-Сюмер - Белуха Республики Алтай», 2003. 512 с.
4. Вербицкий, 1893 - Вербицкий В.И. Алтайские инородцы. М., 1893. - переиздание Горно-Алтайск, 1993. (на русс., алт. языках)
5. Дилекова, 2016 - Дилекова С.Д. Особенности формирования музыкальной культуры алтайской молодежи // Язык и культура алтайцев: современные тенденции развития.Материалы региональной научно-практической конференции. Редколлегия: Н.В. Екеев, Э.В. Енчинов, А.А. Конунов, Н.О. Тадышева, А.Э. Чумакаев (отв. ред.) - Горно-Алтайск: Горно-Алтайская типография, 2016. С. 237-244.
6. Древнетюркский словарь / Ред.: В.М. Наделяев, Д.М. Насилов, Э.Р. Тенишев, А.М. Щербак. - Л., 1969.
7. Дьяконова, 2001 - Дьяконова В.П. Алтайцы (материалы по этнографии теленгитов Горного Алтая). - Горно-Алтайск, 2001. - 223 с.
8. Кон, 1914 - Кон Ф.Я. Усинский край. Т. 2. Вып. 1. - Красноярск, 1914. - 144 с.
9. Ойношев, 2011 - Ойношев В.П Краткий словарь этнографических и фольклорных понятий и терминов. - Горно-Алтайск, 2011. - 90 с.
10. Лобова Л.В., Кожевникова, 2016 - Лобова Л.В., Кожевникова Д.В. Формы знакового поведения в палеолите: музыкальная деятельность и фоноинструменты Новосибирск Издательство Новосибирский гос. ун-т 2016. 179 с., 22 л. ил., цв. ил., цв. портр.
11. Малявин, 2001 - Малявин В.В. Китайская цивилизация. - М., 2001. - 332 с.
12. Материалы лекций доцента кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Каратыгиной М.И.
13. Материальная культура: Свод этнографических понятий и терминов. - Вып. 3. / Отв. ред. С.А. Арутюнов. - М.: Наука, 1989. - 224 с.
14. Мелетинский, 1995 - Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1995. - 409 с.
15. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М.: Сов. энциклопедия, 1991.- 736 с.
16. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. - М., 1987.
17. Музыкальная культура и искусство Республики Алтай / Сост. Баштыкова Л.Т., Инеева Л.А. - Горно-Алтайск: АКИН, 1997. - 143 с. (на русс., алт. языках)
18. Наука из первых рук. Научно-популярный журнал № 5/6. - Новосибирск: СО РАН, 2015. 216 с.
19. Народная музыкальная культура: история изучения, современные исследования, проблемы актуализации. Т. 1. - М., 2019. - 334 с.
20. Народные знания. Фольклор. Народное искусство: Свод этнографических понятий и терминов.
- Вып. 4. - М.: Наука, 1991. - 168 с.
21. Нарылкин, 2015 -Нарылкин С.Н. Из пламени веков. Феномен окуневской культуры Древней Хакассии. - Новосибирск, 2015. - 104 с.
22. Никифоров, 1915 - Никифоров Н.Я. Аносский сборник: Собрание сказок алтайцев с примечаниями Г.Н. Потанина. - Омск, 1915. - 264 с.
23. Параев, 1993 - Параев А.М. Алтайские народные музыкальные инструменты. - Горно-Алтайск: Горно-Алтайское книжное издательство, 1963. - 35, [1] с.: муз. пр.
24. Подольный, 2010 - Подольный Р Связь времен. - М.: Мысль, 1969. - 237 с.
25. Подольский М.Л. Зверь, который был сам по себе или феноменология скифского звериного стиля. - С-Пб., 2010. - 192 с.
26.Полевые исследования в Горном Алтае на современном этапе (археология, этнография): Сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2009. - 91 с.
27. Потапов, 2011 - Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. - Л.: Наука, 1991. - 321 с.
28. Путешествие по Алтаю (Слово об Алтае т. 3 кн. 2) / Сост. Бедюров Б.Я. - Горно-Алтайск, 2011.
- 544 с. (на русс., алт. языках)
29. Радлов, 1989 - Радлов В.В. Из Сибири. - М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. - 749 с.
30. Республика Алтай. Краткая энциклопедия. - Новосибирск: Изд-во «Арта», 2010. - 366 с., ил.
31. Словарь алтайского и аладагского наречий тюркского языка. - Горно-Алтайск: «Ак Чечек», 2005. - 504 с.
32. Тайны древних курганов Алтая (пазырыкская культура): Альбом. - Горно-Алтайск, издательство «Ак Чечек», 2000. - 112 с.
33. Хохолков, 2015 - Хохолков В. Избранное. Т. 1. - Барнаул - Горно-Алтайск, 2015. - 265 с.
34. Шульгин, 1968 - Шульгин Б.М. О музыкальной культуре алтайцев [Текст] / Горно-Алт. науч.-ис-след. ин-т истории, яз. и литературы. - [Барнаул]; Горно-Алтайск: [Алт. кн. изд-во], 1968. - 88 с.
35. Функ, 1997 - Функ Д.А. Телеутское шаманство: традиционные этнографические интрепретации и новые исследовательские возможности. - М, 1997. - 268 с.
References
Aleksanyan, 2008 - Aleksanyan A.G. Inkul'turaciya manihejskogo ucheniya v kitajskom sociume //
Vestnik RUDN, seriya Filosofiya, 2008, №3. S. 44-55. Alekseev, 1984 - Alekseev N.A. SHamanizm tyurkoyazychnyh narodov Sibiri (opyt areal'nogo
sravnitel'nogo issledovaniya. - Novosibirsk: Nauka, 1984. 233 s. Bedyurov, 2003 - Bedyurov B.YA. Slovo ob Altae. Chast' II. Istoriya, fol'klor i kul'tura. - Gorno-Altajsk: GU knizhnoe izdatel'stvo «YUch-Syumer - Beluha Respubliki Altaj», 2003. 512 s. Verbickij, 1893 - Verbickij V.I. Altajskie inorodcy. - M., 1893. - pereizdanie Gor-no-Altajsk, 1993. (na
russ., alt. yazykah)
Dilekova, 2016 - Dilekova S.D. Osobennosti formirovaniya muzykal'noj kul'tury altajskoj molodezhi
// YAzyk i kul'tura altajcev: sovremennye tendencii razvi-tiya.Materialy regional'noj nauchno-prakticheskoj konferencii. Redkollegiya: N.V. Ekeev, E.V. Enchinov, A.A. Konunov, N.O. Tadysheva, A.E. CHumakaev (otv. red.) - Gorno-Altajsk: Gorno-Altajskaya tipografiya, 2016. S. 237-244. Drevnetyurkskij slovar' / Red.: V.M. Nadelyaev, D.M. Nasilov, E.R. Tenishev, A.M. SHCHerbak. - L., 1969. D'yakonova, 2001 - D'yakonova V.P. Altajcy (materialy po etnografii telengitov Gor-nogo Altaya). -
Gorno-Altajsk, 2001. - 223 s. Kon, 1914 - Kon F.YA. Usinskij kraj. T. 2. Vyp. 1. - Krasnoyarsk, 1914. - 144 s.
Ojnoshev, 2011 - Ojnoshev V.P Kratkij slovar' etnograficheskih i fol'klornyh ponya-tij i terminov. - Gorno-9. Altajsk, 2011. 90 s.
Lobova L.V., Kozhevnikova, 2016 - Lobova L.V., Kozhevnikova D.V. Formy znakovogo po-vedeniya v paleolite: muzykal'naya deyatel'nost' i fonoinstrumenty Novosibirsk Izda-tel'stvo Novosibirskij gos. un-t 2016. - 179 s., 22 l. il., cv. il., cv. portr. Malyavin, 2001 - Malyavin V.V. Kitajskaya civilizaciya. - M., 2001. - 332 s. Materialy lekcij docenta kafedry teorii muzyki Moskovskoj gosudarstvennoj kon-servatorii im. P. I.
CHajkovskogo Karatyginoj M.I. Material'naya kul'tura: Svod etnograficheskih ponyatij i terminov. - Vyp. 3. / Otv. red. S.A. Arutyunov.
- M.: Nauka, 1989. - 224 s. Meletinskij, 1995 - Meletinskij E.M. Poetika mifa. - M., 1995. - 409 s. Mifologicheskij slovar' / Gl. red. E.M. Meletinskij. - M.: Sov. enciklopediya, 1991. - 736 s. Mify narodov mira. Enciklopediya v 2-h t. / Gl. red. S.A. Tokarev. - M., 1987.
Muzykal'naya kul'tura i iskusstvo Respubliki Altaj / Sost. Bashtykova L.T., Ineeva L.A. - Gorno-Altajsk:
AKIN, 1997. - 143 s. (na russ., alt. yazykah) Nauka iz pervyh ruk. Nauchno-populyarnyj zhurnal № 5/6. - Novosibirsk: SO RAN, 2015. - 216 s. Narodnaya muzykal'naya kul'tura: istoriya izucheniya, sovremennye issledovaniya, problemy aktualizacii. T. 1. - M., 2019. - 334 s. Narodnye znaniya. Fol'klor. Narodnoe iskusstvo: Svod etnograficheskih ponyatij i terminov. - Vyp. 4. -
M.: Nauka, 1991. - 168 s. Narylkin, 2015 -Narylkin S.N. Iz plameni vekov. Fenomen okunevskoj kul'tury Drevnej Hakassii. -
Novosibirsk, 2015. - 104 s. Nikiforov, 1915 - Nikiforov N.YA. Anosskij sbornik: Sobranie skazok altajcev s primechaniyami G.N.
Potanina. - Omsk, 1915. - 264 s. Paraev, 1993 - Paraev A.M. Altajskie narodnye muzykal'nye instrumenty. - Gorno-Altajsk: Gorno-Altajskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1963. - 35, [1] s.: muz. pr. Podol'nyj, 2010 - Podol'nyj R. Svyaz' vremen. - M.: Mysl', 1969. - 237 s. Podol'skij M.L. Zver', kotoryj byl sam po sebe ili fenomenologiya skifskogo zve-rinogo stilya. - S-Pb., 2010. - 192 s.
Polevye issledovaniya v Gornom Altae na sovremennom etape (arheologiya, etnogra-fiya): Sbornik
nauchnyh trudov. - Gorno-Altajsk: RIO GAGU, 2009. - 91 s. Potapov, 2011 - Potapov L.P. Altajskij shamanizm. - L.: Nauka, 1991. - 321 s.
Puteshestvie po Altayu (Slovo ob Altae t. 3 kn. 2) / Sost. Bedyurov B.YA. - Gorno-Altajsk, 2011.- 544 s. Radlov, 1989 - Radlov V.V. Iz Sibiri. - M.: Nauka. Glavnaya redakciya vostochnoj lite-ratury, 1989. -749 s.
Respublika Altaj. Kratkaya enciklopediya. - Novosibirsk: Izd-vo «Arta», 2010. - 366 s. Slovar' altajskogo i aladagskogo narechij tyurkskogo yazyka. - Gorno-Altajsk: «Ak CHe-chek», 2005. -504 s.
Tajny drevnih kurganov Altaya (pazyrykskaya kul'tura): Al'bom. - Gorno-Altajsk, iz-datel'stvo «Ak
CHechek», 2000. - 112 s. Hoholkov, 2015 - Hoholkov V. Izbrannoe. T. 1. - Barnaul - Gorno-Altajsk, 2015. - 265 s. Shul'gin, 1968 - Shul'gin B.M. O muzykal'noj kul'ture altajcev [Tekst] / Gorno-Alt. nauch.-issled. in-t
istorii, yaz. i literatury. - [Barnaul]; Gorno-Altajsk: [Alt. kn. izd-vo], 1968. - 88 s. Funk, 1997 - Funk D.A. Teleutskoe shamanstvo: tradicionnye etnograficheskie intre-pretacii i novye issledovatel'skie vozmozhnosti. - M, 1997.- 268 s.
