CC BY
33
6. Богин Г.И. Современная лингводидактика. Калинин: Изд-во Калининского ун-та, 1980. 56 с. С. 3.
7. Маслова В.А. Лингвокультурология. М.: Академия, 2001. 208 с. С. 117.
8. Иванцова Е.В. Язык личности: аспекты изучения // Явление вариативности в языке. Кемерово, 1997. 375 с.; Вендина Т.И. Из кирилло-мефодиевского наследия в языке русской культуры. М.: Институт славяноведения РАН, 2007. 336 с.; Сиротинина О. Б. Хорошая речь: сдвиги в представлении об эталоне // Активные языковые процессы конца XX века. М.,
2000. 423 с.; Гайнуллина Н.И. Языковая личность Петра Великого как факт диахронии // Русский язык: исторические судьбы и современность. М.,
2001. 273 с.; Попова О.В. Языковая личность Ивана Грозного (на материале деловых посланий): Авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. Омск, 2004. 20 с.; Бондарчук Н.С., Кузнецова Р.Д. Языковая личность в историческом аспекте (опыт реконструкции) // Языковая семантика и образ мира. Т. 2. Казань, 1997. 425 с.
9. Крысин Л.П. О перспективах социолингвистических исследований в русистике // Русистика. 1992. № 2. С. 90-106.
10. Винокур Т.Г. Речевой портрет современного человека // Человек в системе наук. М.: Наука, 1989. 504 с. С. 128-151.
11. Ерофеева Т.И. Речевой портрет говорящего // Языковой облик уральского города. Свердловск: Изд-во Свердловского ун-та, 1990. С. 27-35.
12. Николаева Т.М. "Социолингвистический портрет" и методы его описания // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики: Докл. Всесоюзн. науч. конф. Ч. 2. М., 1991. 263 с. С. 73-75.
13. Панов М.В. История русского литературного произношения ХУШ-ХХ вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. 416 с.
14. Виноградов В.В. Проблема авторства и теории стилей. М.: Наука, 1961. 276 с.
15. Колесов В.В. Общие понятия исторической стилистики // Историческая стилистика русского языка. Петрозаводск: Изд-во "Петрозаводск", 1990. 228 с. С. 19.
16. Пищальникова В.А. Проблема идиостиля. Психолингвистический аспект. Барнаул: Изд-во Барнаульского госун-та, 1992. 192 с. С. 20.
17. Арьев А. История рассказчика // С. Довлатов. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. СПб.: Азбука-классика, 2005. 464 с. С. 5-10.
18. Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка. М.: Эдиториал УРСС, 2003. 248 с. С. 138.
19. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. 512 с.
20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1986. 320 с.
21. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики (Модели мира в литературе). М.: Тривола, 2000. 248 с.
15 сентября 2008 г.
ББК 83.3 (2 Рос=Рус)
О ЗНАЧЕНИИ "ЧУЖОГО СЛОВА" ДЛЯ ВОСПРИЯТИЯ ТВОРЧЕСТВА О.Э. МАНДЕЛЬШТАМА
Л. С. 1
Побуждением к написанию настоящей статьи стало противоречие между одной из установок в интерпретации стихотворений О. Мандельштама и собственными высказываниями поэта. С одной стороны, аллюзии, сюрреалистические образы и умолчания О. Мандельштама трудны для неподготовленного восприятия, как если бы автор намеренно вызывал читателя на соревнование в гибкости мышления, наблюдательности и эрудиции. Эту позицию разделяли с современниками поэта такие авторитетные исследователи, как О. Ронен и М.Л. Гаспаров [1, 2]. Самодостаточный
Шутько Людмила Семеновна - аспирант кафедры отечественной литературы ХХ в. Южного федерального университета, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, e-mail: lyudmila_shutko@mail.ru, т. 8(863)2656485.
комментарий "контекста" и "подтекста" (перекличек данного текста с текстами того же автора и других авторов [3, с. 31]) исходит из того, что поэт желал именно такого отклика. Но, с другой стороны, его статьи "Утро акмеизма" (1912) [4, с. 579], "О природе слова" (1921-1922) [4, с. 514] осуждают идею состязания с редкой для поэта категоричностью. Существует разрешение этой проблемы, которое мы намереваемся дополнительно обосновать и развить: "и при неполной апперцепции - какие-то реалии читателю неизвестны, вместе с ними утрачены решающие поэтические ассоциации, - контекст, он
Shutko Ludmila - postgraduate student of the Native Literature of XX Century Department of the Southern Federal University, 150, Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344006, e-mail: lyudmila_shutko@mail.ru, ph. (007 863)2656485.
убежден, подскажет другие, основной своей направленностью подобные утраченным" [5, с. 358]. Следует вывод о демократизме и гуманизме установок автора: "Роль поэта для знатоков не казалась ему привлекательной" [5, с. 371].
Автор не стал бы состязаться с читателем в знании источников, когда сам не был бы уверен в осведомленности последнего. Так, в "Ласточке" (1920) он употребил слово "аониды" ради «трагического, рыдающего "ао", не вспомнив, кто такие аониды» [6]. Разумеется, аониды, т.е. музы, не случайны. Стихотворение входит в "крымско-эллинский цикл", пространство которого объединяет Крым, Элладу, загробный мир и творческое сознание лирического субъекта [7, с. 75-97]. Поэтому естественно, что среди лирических персонажей фигурируют покровительницы искусства в греческой мифологии. Однако автор не до конца осознавал ход своих ассоциаций.
Характерны повторяющиеся аллюзии, которые при первом появлении не снабжены явными указаниями на первоисточник, но атрибутируются задним числом. В доак-меистических стихах поэт противопоставлял вечности хронотоп, к которому применимо слово "уже" ("Дано мне тело - что мне делать с ним...", 1909) [4, с. 33-34]; то, что человек может "вместить" ("Не говорите мне о вечности.", 1909) [4, с. 240]; "порывы конечные" ("Медленно урна пустая.", 1911) [4, с. 257] - в общем, время, поддающееся измерению. Но только в "Нет, не луна, а светлый циферблат." (1912) антитезу мотивирует полемика с К.Н. Батюшковым, отождествлявшим вечность и часы. Стихотворение "Посох" написано в 1914 г., а перекликающаяся с ним статья "Петр Чаадаев" - в 1915 г. Человек с "деревянной поступью монаха", к которому лирический субъект обращается в "Паденье -неизменный спутник страха." (1912), похож в "Шуме времени" (1925) на "деревянного монаха" С. Надсона; "живая ласточка", упавшая "на горячие снега" ("Чуть мерцает призрачная сцена.", 1920), - на певицу А. Бозио, умершую в Петербурге от воспаления легких ("Египетская марка", 1927) [5, с. 359]. У интерпретатора порой создается впечатление, что автор не объясняет корни своих образов, а применяет "готовые образы" [1, с. 192] к чему-то, что случайно напомнило о них. Действительно, черно-желтый цвет привлек
внимание поэта на российском императорском штандарте ("Дворцовая площадь", 1915) [4, с. 69-70], ассоциировался с еврейской темой [3, с. 77-105], проступал в пейзаже "Ленинграда" (1930) [2, с. 133]; "черный и желтый крап" повторяет "окраску террария" на спине саламандры, от которой человека отличает желание "самому определить свою расцветку" ("Путешествие в Армению", 1933) [2, с. 436]; у щегла, что порадовал О. Мандельштама в ссылке, "перья черно-желты" ("Мой щегол, я голову закину.", 1936) [4, с. 193]. Вероятно, перед нами оригинальный символ двойственного отношения к родине, применяемый к разным ситуациям. Даже автоаллюзии обнаруживались поэтом с удивлением, например, перекличка "Оды" (1937), где лирический субъект рисовал портрет Сталина, со стихотворением "Вооруженный зреньем узких ос." (1937), где он опроверг себя: "И не рисую я, и не пою" [8].
Бывали и ошибки памяти. Образ "черного солнца" в своем творчестве 1915-1916 гг. О. Мандельштам возводил к Еврипиду [4, с. 581], хотя создал его сам, опираясь на "черный пламень" Ж. Расина [3, с. 100]. Нет сомнений, что образование позволяло О. Мандельштаму многих превзойти в знании мировой культуры. Если он не ограждал себя от неточностей, значит, не хотел этого.
Сомнительно также, чтобы О. Мандельштам использовал интертекст как шифр для однозначного кодирования сообщений. Ясно, что настроение и ход мысли вызывали у него ассоциации с "чужим словом", но они не заставят читателя кардинально пересмотреть сказанное прямо, а лишь подтвердят, что истинный поэт подчиняет все приемы единой идее.
"Чужое слово" функционирует так же, как намеренные нарушения норм языка и обыденной логики. Рассмотрим одно из заимствований, актуализирующих определенное культурное поле. Нетрудно догадаться, что "лирники", обозначенные украинизмом с прозрачной внутренней формой, упомянутые в Черепахе" (1919) [4, с. 89-90], - это поэты, аккомпанирующие себе на музыкальном инструменте. Страноведческие сведения заземляют образ: лирники нищие, их инструменты громоздки и не похожи на лиру - эмблему высокого творчества. Но на тот же эффект работают другие средства: лирники несчастны уже потому, что они "слепые", другие персонажи душат кур, растягивают воловьи шкуры
и погружены в деэстетизированный быт. Даже приняв слово за окказионализм, читатель получит указание на тему далекого и несовершенного воплощения еще более далекого идеала. Среди мест действия - греческий "архипелаг", подобный, но не тождественный островам, "Где . скрипучий труд не омрачает неба", которые лирический субъект вопрошает: "О, где же вы.". Аналогично, в окказионализмах "жизняночка и умиранка" -эпитетах бабочки ("О бабочка, о мусульманка.", 1933) [4, с. 169] - использованы продуктивные суффиксы, уподобляющие жизнь и умирание местам или народам. Это один из путей претворения неживого в живое и бесчувствия в диалог. В данном стихотворении победа неполная - лирический субъект обратился к бабочке лишь затем, чтобы отказаться от общения: "Сложи свои крылья - боюсь!". Но для цикла "Восьмистишия", в который оно входит, эта тема ключевая.
В приведенных примерах очевидна важная черта "трудных мест" О. Мандельштама: рассмотренные приемы не самоценны. Хотя интертекст служит самоотчуждению слова [9], а назначение формальных экспериментов состоит "в выходе за рамки здравого смысла в подходе к способу существования предметов, событий, ситуаций" [7, с. 64], но появление того и другого мотивируется всем содержанием конкретного произведения. Маркированные фрагменты - ключевые для новой, достаточно упорядоченной картины мира взамен той разрушенной, которую читатель предвосхищал до знакомства с индивидуальностью поэта.
Как видим, восприятие произведений О. Мандельштама затруднено только на первый взгляд, а при ближайшем рассмотрении авторский посыл понятен без дополнительных источников - читателю достаточно признать за автором право на оригинальность и поверить, что перед ним не "ловушки" и не ошибки. Требования к читателю находятся в зоне ближайшего развития человека, приверженного здравому смыслу и конвенциональной, не отягощенной интертекстом нехудожественной прозе, но непредубежденного и готового к сотрудничеству. Автор облекает свои идеи в удобную форму, нарушая нормы при необходимости, но на фоне "зауми" современных ему футуристов или тотальной интертекстуальности позднейших произведений постмодернизма ясно, что он не делает антинорму самоцелью. Создается впечатление,
что субъект речи поглощен самовыражением и ему равно безразличны одобрение пуристов и эффект неожиданности, легкость или трудность восприятия. Но в цели автора входит определенное воздействие - убедить читателя, что "трудные" приемы в порядке вещей, а идеал понимания при желании достижим.
Впрочем, если понятным считать произведение, которое аллегорически сводится к однозначному тезису, то аллюзии О. Мандельштама непонятны даже с комментарием. М.Л. Гаспаров утверждает, что без учета аллюзий на поэзию М. Цветаевой, которая в 1916 г. показывала поэту Москву, сплетение ассоциаций в стихотворении "На розвальнях, уложенных соломой." (1916) совершенно загадочно [2, с. 215-216]. Аллюзии и тот факт, что М. Цветаева любила отождествлять себя с Мариной Мнишек, приблизили его к установлению личности героя (влюбленный в Марину подобен Лжедмитрию), но в целом выводы не могли быть слишком конкретны: "по Москве везут то ли убитого царевича, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы самозванца". Между тем темы насилия (над героем, прикрытым "роковой" рогожей и связанным, над теми, кому угрожает огонь от подожженной соломы) и истории (все происходит на глазах народа; переходя к третьему лицу, субъект речи называет себя царевичем) лежат на поверхности. Уточнить частности можно не зная поэзию М. Цветаевой - о Смуте напоминает Углич, где погиб царевич Димитрий. Исследователю приходится смириться и с тем, что некоторые детали в принципе не восстановимы.
Здесь от средств облегчить задачу читателю мы переходим к реальным трудностям, которые О. Мандельштам побуждает его осознать. Основная трудность связана с "опущенными звеньями" логической цепочки - дело не в том, что звенья скрыты, а в том, что они связаны по непривычным законам. Преодолевают ее не столько ум и знание, сколько доверие к инакомыслящему автору. Освоение "чужого" материала аналогично организации "своего".
Прежде всего, образам О. Мандельштама присуща "неопределенная модальность", которая не нуждается в "доопределении" -«такое бытие оказывается "колеблющимся" (например, между существованием в обычном
смысле - и желательностью; между существованием "внутри" и "вовне" и т. д.)» [7, с. 53]. Обыденная логика объясняет неоднозначность тем, что автор пренебрег уточнением. О. Мандельштам снижал риск такой интерпретации, подчеркивая значимость умалчиваемого. С первой строфой стихотворения "Только детские книги читать." (1908) [4, с. 31-32], состоящей из инфинитивных предложений с неопределенной модальностью, контрастирует вторая, где изображены разные способы отношения к миру. В обоих стихотворениях, начинающихся строкой "Заблудился я в небе - что делать?" (1937) упомянуты "Дантовых девять атлетических дисков" [4, с. 217]. Число позволяет отнести перифраз и к райским небесам, и к кругам Ада. Взаимоисключающие интерпретации равноправны. Первая объяснима в стихах о небе, но и вторая понятна: первая часть "Божественной комедии" более известна, а "атлетические диски" перекликаются со стихотворением о спорте "Вы помните, как бегуны." (1932-1935), отсылающим к XV песни "Ада". "Диски", напоминая и о кольцах - уровнях адской воронки, и о небесных сферах, мало похожи на то и другое. Показательно, что изучение "подтекста" привело М.Л. Гаспарова и О. Ронена к дискуссии о "допущении или недопущении смысловой вариативности как главного конструктивного фактора у Мандельштама" [7, с. 190].
Среди случаев "неопределенной модальности" заслуживают особого внимания неразрешимые антиномии. "Сквозь отрицание просвечивает утверждение" [7, с. 63]; "глубокая боязнь тавтологии" объясняет жизненный путь поэта и развитие его творческих предпочтений и мироощущения [10]. В этот ряд вписываются полемические аллюзии на тех, кого он высоко ценит [11] и чей авторитет подкрепляет его идеи [12].
Переход субъекта речи на чуждую автору точку зрения - это один из способов сближения собеседников. В "Ламарке" (1932) [4, с. 152-153] лирическое "Я" отстаивает свою сопричастность всему живому, но ради уподобления низшим существам отказывается от условий диалога - зрения и слуха. Параллельно заглавный персонаж временно сближен с читателями, извратившими его идеи. "Я" популяризирует образ непрерывной "лестницы", связывающей все существа, от которого Ж.-Б. Ламарк отмежевывался [13],
но обнаруживает между разрядами "провал", соответствующий учению эволюциониста.
Наконец, поэтика "неопределенной модальности" выражает рефлексию над соотношением субъекта и объекта. Грань между ними испытывается на прочность при реализации тропов. В частности, В.М. Жирмунский воспринял синекдохи раннего О. Мандельштама как фантастический гротеск [14]. Искажения реальности наиболее заметны, когда они накапливаются при рецепции чужого текста: в образ, преломленный сознанием предшественников, привносит нюансы лирический субъект. Аллюзия, мотивируя фрагментарность, напоминает, что она рождена не капризом, а законами восприятия. Фантасмагории непереводимы на язык здравого смысла, но допускают простое прочтение: автор предлагает читателю оригинальную картину мира -не хаотичную, не релятивистскую, а выстроенную по законам, имеющим не меньше прав на жизнь, чем реалистическая условность.
Итак, при помощи непривычных большинству приемов, в том числе "чужого слова", О. Мандельштам не затрудняет понимание, а учит читателя понимать. "Трудной" форме он присваивает контактоустанавливающую функцию. Уточним, "чужое слово" не включает в межличностные отношения тех, для кого оно "свое": в поэтике О. Мандельштама оно зачастую "ничье" [9, с. 74]. К диалогу приглашается читатель. Во-первых, неконвен-циональность связана с "ощущением прямого контакта" у адресата [7, с. 97-141]. (Если к неконвенциональным приемам относить неупотребительную лексику и алогизм, то очевидно, что О. Мандельштам не менял отношения к конвенциям, а постепенно находил свой стиль.) Во-вторых, как многие современники, он размышлял над "заумью" - деавтоматиза-цией связей звука и смысла - и над тем, как будет развиваться поэзия: антиномия формы и содержания может обостряться или преодолеваться (в алогизме обнаружится новая логика, слово разовьет новые смыслы). Судя по контекстам, в которые включены символы обоих путей, логическое и заумное воссоединяются тогда, "когда поэт обращается к чисто фати-ческой. функции поэтического сообщения" [7, с. 81-82].
Все сказанное не отрицает подтекст-ный анализ, а реализует его перспективы. Вспомним, изначально поиск источников вдохновения О. Мандельштама мыслился как
предварительный этап истолкования его произведений. Пора выводов настала, и для них намечаются два русла: выявление имманентной художественной логики, направлявшей освоение "чужого", и гипотезы о намерениях автора воздействовать "чужим словом" на Другого.
ЛИТЕРАТУРА
1. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. 240 с.
2. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. 480 с.
3. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. 432 с.
4. Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза / Предисл. и комм. М.Л. Гаспарова. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2001. 896 с.
5. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. 416 с.
6. Одоевцева И.В. На берегах Невы: Литературные мемуары. М.: Художественная литература, 1988. 334 с. С. 141.
ББК 80
7. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. 824 с.
8. Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Книга, 1989. 479 с. С. 195.
9. Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 567: Текст в тексте. Тр. по знаковым системам. Тарту, 1981. С. 74.
10. Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996. 364 с. С. 227.
11. Винокурова И. Гумилев и Мандельштам. Комментарий к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 299.
12. Панова Л.Г. Поэтическая картина мира Мандельштама: от статистики к семантике // Логический анализ языка. М.: Индрик, 2005. С. 540.
13. Ламарк Ж.-Б. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. М.: АН СССР, 1959. 896 с. С. 111.
14. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Н.С. Гумилев: pro et contra. СПб.: РХИ, 2000. С. 418.
16 июня 2008 г.
ЦВЕТОВЫЕ ИМЕНА ПРИЛАГАТЕЛЬНЫЕ КАК ЭЛЕМЕНТ ИГРОВОГО СТИЛЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ЛОЛИТА"
С.В. Зайцева
В литературоведении сложились определенные направления анализа цветовой лексики в художественном тексте (Р.В. Алимпиева, С.В. Бекова, Н.Д. Беляева, Л.И. Донецких, Т.А. Камогорце-ва, Л.М. Куликова, Е.А. Слободянюк, Л.Ф. Соловьева, Г.К. Тойшибаева, В.В. Краснянский [1] и др.). Исследователи творчества В. Набокова отмечают в качестве важной особенности его идиостиля существование установки автора на диалог с творчески активным читателем. Это дает основание говорить об игровой установке текстов и необходимости ее учета при изучении цветовой картины мира, отраженной в произведениях писателя. Однако работ, рассматривающих цветовую палитру романов мастера, крайне мало.
Актуальность выбранной темы определяется тем, что она, отвечая общей тенденции внимания к феномену игры в творчестве В. Набокова, освещает малоизученный пласт,
Зайцева Светлана Викторовна - соискатель кафедры языка СМИ и рекламы Южного федерального университета, 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, e-mail: svetlanaarm@mail.ru, т. 8(863)2632380.
а именно: цветовые имена прилагательные в рамках игрового стиля.
Мир цвета представляется как нечто неконкретное, нечеткое; цветовое восприятие трудно выразить словами, поэтому языковая концептуализация может отличаться даже в рамках одной культуры. Цветовые названия имеют у каждого человека свои ассоциации. Цветосемантика, с одной стороны, является оформлением когнитивных структур, с другой - вербальным цветообозначением.
Цвет окружает с самого рождения. Го -воря об индивидуальности восприятия цвета, можно судить об особенном восприятии части действительности - ее цветовой компоненте. В лингвистике мы рассматриваем данный аспект как языковую картину мира.
Анализ набоковских цветонаименований начнем с его любимых тонов. Фиолетовый и лиловый цвета - "объекты концентрации при воздействии на нервную систему успокающего
Zaytseva Svetlana - postgraduate student of the Mass Media Language and Advertisement Department of the Southern Federal University, 150, Pushkinskaya Street, Rostov-on-Don, 344006, e-mail: svetlanaarm@mail.ru, ph. (007 863)2632380.
