CC BY
107
О. В. Губарева
О ЦЕЛОСТНОМ ПОДХОДЕ К ИССЛЕДОВАНИЮ ИКОНОПИСИ (НА ПРИМЕРЕ ИКОН «РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО», «КРЕЩЕНИЕ», «СОШЕСТВИЕ ВО АД»)
Об особенностях иконописного языка, его символике сейчас пишут очень много. В литературе распространены такие выражения как «мистический язык иконы», «литургический язык иконы». Как правило, понятие «язык иконы» употребляется 1) как метафора ее художественной выразительности, 2) как некая составляющая мистического образа, 3) как набор иконографических знаков. Такое разнообразное толкование понятия говорит, в сущности, о его весьма неточном и расплывчатом понимании. Что же, собственно, подразумевают разные исследовательские школы, употребляя словосочетание «язык иконы»?
Впервые этот термин был введен в оборот приверженцами иконографического направления, которые обратили внимание на то, что между канонической иконографией и евангельскими текстами существуют не только сюжетные, но и глубокие смысловые параллели, а также на то, что в иконографии отражаются исторические реалии литургической практики и богословских споров. Иконография стала осмысляться как носитель особого языка икон, сводившегося к конкретным знакам предметного характера. Это изучение символических изображений, включенных в иконографические схемы и их связь с определенными религиозными текстами, легли в основу иконографического метода А. Н. Грабара, который окончательно утвердил иконографию как изобразительный эквивалент богословского содержания иконы.
Уже в работах А. Н. Грабара стали прослеживаться определенные элементы семиотического принципа анализа художественного языка иконы, но целенаправленно он начал разрабатываться семиотической школой Тартусского университета.
О существовании специфической иконописной лингвистики российские исследователи впервые узнали от Б. А. Успенского, опубликовавшего в 1971 г. свою работу «О Семиотике иконы»*. В ней он перечислил творения древних авторов, которые доказывали существование параллелей между сакральным текстом и иконописным изображением. Но он не остановился на простой констатации факта, как
1 Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Бып. V. — 1971. — С.178-222.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2010. Том 11. Выпуск 3
161
А. Н. Грабар. Приведенные цитаты из святых отцов, трудов VII Вселенского собора и языковых оборотов, принятых в иконописной практике, понадобились Б. А. Успенскому для обоснования правомерности использования семиотической методологии Ф. де Соссюра. Для методологии Ф. де Соссюра было свойственно утверждение лингвистического универсализма. Это привело Б. А. Успенского к очень формальному анализу иконы, разделившему ее на лингвистические уровни: буквенный, словесный и синтаксический.
Изучение «языка иконы» как реального способа передачи информации, предложенного Б. А. Успенским, практического развития в современной науке не получило, несмотря на то, что семиотический подход к иконописному изображению как к изобразительному «тексту» безусловно не исчерпал себя, особенно в свете новой семиотической методологии, в которой значительное место уделено «визуальным фактам»2.
Элементы семиотического анализа сохранились только в иконографическом методе, предложенным А. Н. Грабаром, который в работах современных авторов стал приобретать зачастую механический характер3 и использоваться для утверждения влияния литературы на иконописное творчество4.
Надо заметить, что семиотический метод анализа вообще очень трудно прокладывает дорогу в искусствоведении. Поэтому рассуждения об иконописном языке как об информационной изобразительной системе, конечно, испытывают затруднения. Однако, на наш взгляд, именно этот метод должен стать той «нитью», которая «сошьет» все существующие ныне исследовательские методики. Икона — это явление, охватывающее мистику, богословие как научную систему, многие сферы культуры, и всякая попытка рассмотреть ее с какой-либо одной из этих сторон оказывается ущербной.
Развитие идеи, утверждающей, что икона строится по принципу языкового послания, и при этом изучение ее «текста» без использования семиотических методов, без учета и понимания того, что такое визуальное восприятие и система визуальных образов, приводит к тупиковым, а зачастую и к абсурдным по своей природе выводам, которые не возвышают, а принижают икону и как богословский образ, и как произведение искусства.
Не учитывать этого явления нельзя еще хотя бы и потому, что уже на заре сложения христианского искусства вопросам знаковой интерпретации и психологии восприятия визуальных образов в трудах святых отцов уделялось серьезное внимание. Так, блаж. Августин, труды которого оказали сильнейшее влияние на сложение формального и образного языка христианского искусства, посвятил этому несколько трактатов5. Святой утверждал, что священные образы для правильного восприятия требуют не
2 Единственный пример развития семиотического подхода к изучению иконы являет работа А. Афанасьева «Язык иконы», опубликованная после смерти автора издательством «Черная белка» в сборнике статей: Афанасьев А. Ю. Похищение Европы. Язык икон. Лекарство от всех скорбей. Отрицательное ясновидение. — М., 2005. — С. 6-64 // URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/afanasjev.htm
3 Савина С. В. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. СПб., 2001.
4 Этингоф О. Э. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. — М., 2000. — С. 5-12.
5 Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub spesie aesthetica: В 2 т. Т. 1. Раннее христианство. Византия. — М.:, 2007. Гл. 4. Семиотический модус бытия. — С. 216-239; Гл. 5. Психология эстетического. — С. 240-262.
только духовной или эстетической развитости, но и ума: «Когда мы видим что-либо глазами, то образ его тотчас же отпечатывается в духе, но не распознается [нами] до тех пор, пока мы, оторвав взгляд от того, что видим глазами, не найдем образ его в духе. И если это — дух неразумный, как у скота, то образ видимого так и останется в нем; если же — разумная душа, то он передается разуму, который управляет духом; так что то, что видели глаза и передали духу, чтобы в нем составился образ виденного, представляет собой знак какой-либо вещи, тотчас ли его значение понимается или же только отыскивается, ибо оно может быть понято и найдено только при помощи деятельности ума»6.
В настоящее время сложились и активно развиваются, занимая ведущее положение, две противоборствующие научные школы, которые, в отличие от иконографической, являются принципиальными противниками семиотических исследований иконописи. И именно это, на наш взгляд, делает позицию каждой из них при ближайшем рассмотрении достаточно однобокой.
Первая, наиболее уважаемая в настоящее время, — это иконологическая школа Л. А. Успенского1, продолжающая традицию Е. Н. Трубецкого. В России о ней узнали позже семиотических исследований Б. А. Успенского, но восприняли совершенно отдельно от нее. Даже после публикации работ Ч. С. Пирса и Ч. У Морриса, которые ввели понятия иконического знака и визуального образа, последователи школы Л. А. Успенского не решились связать свои исследования по изучению «языка иконы» и «богословия иконы» с семиотическим методом анализа. Развитие идеи, утверждающей, что икона — это «богословие», т. е., в нынешнем понимании термина, не только явление Бога, но и учение о Нем, было продолжено без учета и понимания того, что такое визуальное восприятие информации и система коммуникационных визуальных образов. Приверженцами взглядов Л. А. Успенского во главу угла был поставлен принцип изучения икон с позиций исключительно литургических. Поэтому, определяя свою деятельность как изучение «языка иконы», эти исследователи, в действительности, стали изучать ее место в мистической жизни Церкви. Таким образом, в их трудах начал очевидно прослеживаться последовательный интерес не к единству Писания и иконы, провозглашенному на VII Вселенском соборе, а к «равно-честности» евхаристических Даров и иконы, провозглашенной на соборе 11 марта 843 г. Именно в трудах ученых этого направления разговор об изобразительном языке иконы принципиально перестал отделяться от ее мистических свойств.
Не удивительно, что для последователей этой школы применение семиотического метода изучения икон оказалось невозможным, потому что взаимодействие иконы, молящегося и Бога нельзя рассматривать в системе «знак — интерпретатор — дес-сигнат (означаемое)»8.
Наиболее последовательный продолжатель идей Л. А. Успенского, протоиерей Николай Озолин, довел его рассуждения до логического конца. Своего рода итог был им подведен в интервью порталу «Православие в Украине» 9, где о. Николай сказал следующее: «Надобность в особом чине освящения [икон] появилась только тогда, когда сами изображения перестали быть “подобными” в исконно древнем понимании.
6 Цит. по: Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub spesie aesthetica. Т. 1. — С. 235.
7 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — М., 1989.
8 См.: Икона и образ, иконичность и словесность / Ред.-сост. В. В. Лепахин. — М., 2007.
9 URL: http:// www.kiev-orthodox.org/site/meetings/1413/
То есть тогда, когда они перестали выражать очевидным образом святость изображенного лица. Верующие, по всей видимости, озабоченные отсутствием очевидной святости изображения, стали приходить к священнослужителям с просьбой сделать что-нибудь для того, чтобы образ стал святым». И далее: «Тут следует задать вопрос: какой смысл в этой практике, и может ли чин освящения сделать из несвященного образа священный? Ответ может быть только один — нет. Потому что если данное изображение не икона по своему стилю и художественным свойствам (курсив наш. — О.Г.) — оно не станет иконой через окропление святой водой. Если образ не имеет нужных качеств, тогда священнослужитель скажет: “Нет, этот образ я не освящу, потому что освящение не-иконы не сделает из нее икону”» (ноябрь 2006 г., Киев). Таким образом, по мнению о. Николая, если икона не имеет нужных стилистических качеств, то она вообще перестает быть иконой. То есть, именно художественный стиль становится определяющим в том, являет или не являет икона Бога. А это всего лишь значит, что Церковь должна отказаться от огромного количества поздних чудотворных икон, как от не икон, только потому, что они стилистически не соответствуют некой норме, которая к тому же определяется весьма условно, а именно: мнением священника.
Позиция последователей Л. А. Успенского не могла не вызвать неприятия у многих специалистов академической школы искусствоведения, да и у всех почитателей искусства Церкви XVII в. и Синодального периода. Кроме того, сразу возник вопрос о стилизации. Например, как оценивать огромное число совершенно нехудожественных и бездарных работ, написанных под древние иконы; а также, можно ли считать иконами технически качественно выполненные изображения, но написанные китайскими язычниками на продажу в Восточную Европу?
Приверженцы школы Л. А. Успенского нашли своего яростного противника в лице А. Е. Мусина10, а также более сдержанных критиков, таких, например, как К. Г. Шахбазян п.
Статью А. Е. Мусина «Богословие образа и эволюция стиля», благодаря точности формулировок, выражающих позицию не только самого автора, но и целого исследовательского направления, к которому принадлежит ученый, хотелось бы рассмотреть подробнее.
Выражая крайне противоречивый взгляд, в своей статье А. Е. Мусин пишет: «Прежде всего необходимо отметить, что тезис Л. Успенского о тождестве веры Церкви, церковного богословия и иконографического стиля достаточно спорен. Икона в церковной жизни вторична, как в догматическом, так и в историческом плане». И далее автор не только забывает, что «Торжество Православия» — это, в первую очередь, праздник иконопочитания, но и начинает развивать совершенно протестантский по своей сути тезис о зависимости пневматологического и анаго-гического свойства иконы от личного восприятия человека: «В деле восприятия иконы <...> более важным является отношение к образу со стороны молящегося,
10 Мусин А. Е. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства ХУШ-Х1Х веков // Искусствознание. № 2/02. 2002. — С.288-290.
11 Шахбазян К. Г. Символический реализм и язык иконы. Критический анализ книги Л. А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» // 1Л?1: http://nesusvet.narod.ru/ 1со/Ьоокз/ зЬакЬЬ агуап .Ыт
воспринимающего его как Богоявление. <...> Такое восприятие зависит от мнения и авторитета Церкви, признающего икону в качестве таковой через совершение над образом богослужебного чина освящения». Очень резко А. Е. Мусин высказывается также по поводу мнения последователей Л. А. Успенского о том, что древняя иконопись научает «духовному видению», а живописное произведение — нет, называя «язык иконы», который, якобы, научает этому видению, «пресловутым». И категорически отрицает наличие какого-либо «языка иконы» и «богословия иконы» как научной дисциплины: «Никакого специального “богословия иконы” не существует, поскольку стилистически различные иконы способны одинаково свидетельствовать об истинности догмата о Боговоплощении, что и составляет сущность иконопочи-тания. В Церкви существует “богословие образа”...». «Под “богословием иконы” подразумеваются изобретенные Е. Н. Трубецким надуманные и вторичные символические объяснения тех или иных характерных признаков иконописания». «Иконописцу эпохи Средневековья приписывался неизвестный ему символизм различных технических приемов и иконографических трактовок». «Икона, не являющаяся ни историческим, ни догматическим рассказом, оказалась именно “рассказчиком”, повествующим на языке своих символов о чем-то сверхъестественном. Но для этого икону надо увидеть как набор таких символов, что неминуемо приводит к утрате единства цели и смысла образа». И последнее, что хочется процитировать из этой обширной статьи: «Типологически же “богословие иконы” восходит к старообрядческому сознанию, которое пыталось сакрализовать постоянно секуляризирующееся культурное пространство и отрицало духовную значимость церковного искусства Синодального периода. Воплощенная красота сама свидетельствует о себе в литургической жизни Церкви своей цельностью и не предполагает “интеллектуального препарирования”».
При всем неприятии позиции А. Е. Мусина приходится согласиться с основным пафосом его статьи — художественный стиль не может определять чудотворность иконы. Это во-первых, а во-вторых, мы, безусловно, не должны рассматривать икону только литургически. Как и Евангелие, она имеет несколько планов бытия. Вынос Евангелия на Литургии знаменует выход Самого Христа на проповедь, но вне Литургии, например, в библиотеке, Евангелие может рассматриваться как священная книга, читаться, изучаться, текст его может подвергаться истолкованию. Более того, сам текст Евангелия мы легко рассматриваем то с исторической, то с символической точек зрения, нисколько не затрудняясь и не смешивая одно с другим. А если нас попросят выделить из текста Евангелия какие-то слова или буквы, то мы сможем сделать и это. И нас не смутит, что, вырванные из контекста, эти слова потеряют по большей части свою мистическую и символическую значимость. Или то, что они могут быть использованы в бытовой речи. Или то, что мы препарируем священный текст. И так далее, и так далее...
Почему же, когда речь заходит об иконе, последователи Е. Н. Трубецкого и Л. А. Успенского абсолютно все в ней рассматривают в мистическом ключе, с точки зрения явления Образа Божьего; всякие же попытки отделить для анализа земной, изобразительный план от литургического, небесного, воспринимаются в штыки, как кощунство? С другой же стороны, почему А. Е. Мусин и все специалисты, чье мнение он выражает, отказывают иконе, которая появилась и развивалась в эпоху всеобщей безграмотности, когда именно изображения были основными коммуникативными средствами, вообще в какой-либо информационной значимости? И почему стремление
найти в ней символические смыслы, такие естественные для народов с развитой визуальной культурой, или просто художественные образы, нормальные для художественного творчества, относят к разряду «интеллектуального препарирования»? Почему искусству, уже во время своего зарождения, стремящемуся к многозначности, нужно отказывать в возможности интерпретации?
Именно для того, чтобы снять противоречия между двумя существующими методологиями, в каждой из которых есть «своя правда», хотелось бы заметить, что критерии, по которым следует отличать икону от неиконы, требуют специального рассмотрения, и на первый план должны быть вынесены, конечно, не столько стилистические свойства иконы, сколько четкое богословское определение того, что такое Божественное Подобие в ней. И в этом определении, думается, стиль будет играть второстепенную роль, несмотря на серьезные доводы о его значимости. В научных дискуссиях необходимо отделять стилистический, а также вероучительный планы иконы от ее литургического значения. И не стоит любые попытки отделить литургический, небесный план от земного, изобразительного воспринимать как принижение иконописного образа. Желание сакрализовать и наделить особым значением в иконе абсолютно все, включая и материалы, из которых она сделана, на самом деле влияет на появление огромного количества псевдодуховных публикаций, где иконы уподобляются криптограммам, где яичная темпера рассматривается как символ Пасхи, а деревянная основа — как образ Креста. В этих публикациях путаются понятия аллегории и символа, особым значением наделяются второстепенные детали изображения и цвета, проводятся часто надуманные параллели с конкретными гимнографическими текстами. Икона рассматривается не в целом, а, как выражаются противники метода, «интеллектуально препарируется». Причем, именно такой символизм деталей объявляется залогом мистической значимости изображения.
Оппонировать позиции школы, к которой принадлежит А. Е. Мусин, сложнее. Дело в том, что приверженцы художественно-эстетического направления в изучении иконописи, все, кроме А. Е. Мусина, просто игнорируют наличие каких-то богословских проблем в изучаемой ими сфере. Заметим только по поводу доводов А. Е. Мусина, что даже с отвлеченно искусствоведческой точки зрения любое явление в изобразительном искусстве обязательно опирается на какие-либо изобразительные принципы, которые вырабатываются именно как изобразительный язык, призванный донести до зрителя те или иные философские взгляды автора. И в любую эпоху восприятие художественной продукции предполагает активность зрителя, которая связана с его попытками понять смысл изображения. Просто так, без изобразительной идеи, пишут только любители или совсем незначительные художники, которые не оставляют следа в истории искусства. Поэтому, с точки зрения современного искусствоведения, «язык» можно изучать практически у любого произведения искусства. То есть, отказывая иконе в наличии языка и в какой-либо изобразительной идее (что делало советское искусствоведение), мы отказываем ей в причастности к высокому искусству. А утверждая, что в ней нет никакой философии, никакой метафизической идеи, мы отлучаем икону от христианской онтологии. Все это безусловно является заведомо ложными утверждениями.
Обратимся теперь к возможностям семиотического метода, предложенного Б. А. Успенским, который в настоящее время находится не только за рамками интересов обеих главенствующих школ, но и подавляющего большинства исследователей иконописи вообще. Икона, конечно, не знак Бога, а молящийся — не интерпретатор
визуальных ребусов, которые Его являют. Но, что если отделить вероучительный план иконы от ее литургического значения и при интерпретации рассматривать ее не как Божественное подобие, а просто как некую богословскую информацию? Если за дессигнат принять не Бога, а понятие или известный для людей той эпохи другой визуальный образ (о чем и говорит блаж. Августин)? Думается, что в этом случае возможность интерпретации не вызовет сомнений. И основываться нужно тогда на том, что визуальный образ не может быть слишком сложным и интеллектуально изощренным. В целом он должен быть достаточно простым и доступным рядовому человеку средневековой культуры. Для доказательства этой мысли вспомним некоторые изображения, заявленные в теме исследования.
Рассмотрим всем известную икону «Рождество Христово», где в центре в пещере изображена крошечная фигура Христа, лежащая в яслях. Если остановить внимание на внешнем виде яслей, в которых лежит Богомладенец, то мы без труда заметим, что они тождественны изображению Гроба Господня в иконе «Жены мироносицы у Гроба Господня». Более того, пелены, в которые повит Христос, видом своим повторяют пелены, которые остались после Его воскресения в гробу. Таким образом, создается знаковая система, которая связывает две иконы и является денотатом множества богословских понятий. Собственно, здесь заключено все литургическое богословие. Причем выраженное очень просто и наглядно, без всякого «интеллектуального штурма». Но необходимо одно условие: для того, чтобы выстроить эту знаковую систему, нужно принадлежать к определенной визуальной среде, а если конкретнее — быть частью православной «иконной» культуры. У каждой культурной среды есть свой код узнавания: человек, осмысляя изображение, всегда сопоставляет его с виденным им ранее и использует присущий данной культуре визуальный опыт. В средневековой Руси, где икона являлась чуть ли не главной составляющей повседневной жизни, иконография любого «праздника» была хорошо известна всем от мала до велика, и узнавание подобных указанной выше деталей не требовало никакого специального образования и даже обычной грамотности.
Приведем еще один пример: всякий человек, глядя на икону Рождества обращает внимание на то, что Господь изображен на ней самым маленьким, даже меньше животных. А сколько написали святые отцы об умалении Господа в Рождестве! Так неужели мы не можем говорить о намеренно уменьшенном изображении Христа в иконе как о богословском понятии? Такое изображение есть смысловой знак, который визуализирует учение святых отцов.
Или знак интерпретационно более сложный: пещера, в которой лежит Богомладенец, изображена прямо над чревом Богородицы, Сама же Богородица относительно всех изображенных просто огромна (например, на иконе из Праздничного чина Благовещенского собора Московского кремля). Пещера написана таким образом, что выглядит как собственное чрево Божией Матери до Рождества, когда Она носила еще в нем Христа. Это еще одна визуализация догмата о Воплощении. Здесь и «земля вертеп Неприступному приносит»; и прообразующие образы Богородицы-Горы в Псалтыри и т. д. Но этот знак более сложный, поэтому он встречается, как мы можем заметить, не во всех иконах.
Обратимся еще к одной общеизвестной иконографии — к иконе «Крещение». Здесь хотелось бы остановиться на символике горок, изображенных с двух сторон от Иордана. Если посмотреть буквально на обе горки сразу, не додумывая образ речных берегов, то изображенное на иконе представится как некий колодец, в который с Неба
льется в виде воды благодать Святого Духа, подаваемая рукой Бога Отца (например, на иконах «Крещение» Андрея Рублева). И мы видим, как благодать-вода этот колодец заполняет. Христос же изображен стоящим перед колодцем. Когда в древности только появилась иконография Крещения, то река была как река, и Господь стоял именно в воде. (Например, в куполе баптистерия в Равенне). Позднее был создан совершенно другой образ. Естественно, это знак, который направляет наши мысли к осмыслению богословского контекста образов воды и колодца в Евангелии и в творениях святых отцов. Никакой «зауми» или «препарирования» здесь нет, и в то же время такое изображение раскрывает богословский смысл праздника Крещения. Вместе с тем подобная формальная интерпретация изображения никак не связана с литургической функцией иконы.
И последняя икона, на которой хотелось бы остановиться, — это Сошествие во ад. Иконы на эту тему разняться очень сильно, поэтому остановимся на них в самых общих чертах, сравнив творения Рублева (из ГТГ) и Дионисия (из ГРМ). В сложившейся в Византии иконографии своды земли над Христом никогда не изображались сомкнутыми. Такое же изображение сделалось основным и на Руси. Но у Рублева в иконе мы видим над головой Христа полукруглый земной купол. При этом сохраняются две горки, которые изначально были призваны, видимо, изобразить разверзшийся вход в ад, а потом, очевидно, стали символизировать людей, пребывающих в аду, вернее их земную природу. То есть фигуры, которые мы видим, — это образы душ людей, а тела их суть земля: «От земли создахомся в землю тую же пойдем». В иконе Рублева горки как образы тварности человеческой природы сохраняются, а разверзшаяся бездна исчезает. Вместо нее появляется образ церкви. Потому что для средневекового ассоциативного сознания купол — это всегда церковь. Это один из архетипов коллективного бессознательного. Примером чему, в частности, служит множество житийных клейм, где часто в сценах крещения святого или поставления его в епископы церковь изображается в виде полукруглого купола на колоннах. С появлением «земного купола» в изображении Сошествия во ад икона приобретает новый богословский смысл: в тот момент, когда Господь спускается в недра земли, земля вся превращается в церковь. И сразу становится понятным пафос Слова св. Иоанна Златоуста, читаемого на Пасху, где он велит радоваться всем — «достойным и недостойным, постившимся и не постившимся». Пасха — это радость всего творенья, причащающегося в этот день Творцу в любой точке своего бытия, потому что вся земля в Пасху участвует в Божественной Литургии. У Дионисия этот знаковый образ получает совершенное развитие — иконописец делает церковью саму славу Христа. И мы видим, что сверху на ее купол, чтоб всем было совершенно все очевидно и понятно, ангелы водружают крест.
Не ставя в данном исследовании целью подробную интерпретацию рассматриваемых икон, в заключении необходимо отметить, что очевидные знаки, являясь простыми сами по себе, способны в иконописном пространстве создавать информативно емкую знаковую систему, которая с одной стороны, не является предметной и связана именно с художественным решением иконы, с другой стороны, наличие или отсутствие подобной знаковой системы никак не влияет на чудотворность и литургические функции иконы.
И еще хочется напомнить: интерпретация — это всегда акт творчества, допускающий некоторую долю субъективности и ведущий к созданию потенциально множе-
ственного числа значений у одного знака. Поэтому предложенные интерпретации должны рассматриваться с принятых в православной герменевтике норм отношения к интерпретатору12.
ЛИТЕРАТУРА
1. Афанасьев А. Ю. Похищение Европы. Язык икон. Лекарство от всех скорбей. Отрицательное ясновидение. М., 2005 // URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/afanasjev.htm
2. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub spesie aesthetica: В 2 т. Т. 1. Раннее христианство. Византия. — М., 2007.
3. Икона и образ, иконичность и словесность / Ред.-сост. В. В. Лепахин. М., 2007.
4. Мусин А. Е. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX веков // Искусствознание. № 2/02. 2002.
5. Савина С. В. Иконография. Богословские очерки иконографического извода. — СПб.,
2001.
6. Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. 1971.
7. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — М., 1989.
8. Шахбазян К. Г. Символический реализм и язык иконы. Критический анализ книги Л. А. Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» // URL: http://nesusvet.narod.ru/ ico/books/shakhbazyan.htm
9. Этингоф О. Э. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. — М., 2000.
12 Со времен блаженного Августина (Августин Аврелий. «Христианская наука, или Основания священной герменевтики и искусства церковного красноречия», «О музыке») православная герменевтика руководствуется принципом конгениальности, т. е. соразмерности творческих потенциалов исследователя какого-либо текста и его создателя, а также утверждает возможность различного понимания его каждым экзегетом, что не является доказательством неправильности выводов, а свидетельствует о глубине изучаемого объекта, о соборном принципе и мышлении создателей православной культуры, заключенном в ее онтологическом основании.
