CC BY
54DOI: 10.26086/NK.202L59.L003 УДК 78.01
© Векслер Юлия Сергеевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки
E-mail: wechsler@mts-nn.ru
О ТРЕХ ВЕНСКИХ ШКОЛАХ В ИСТОРИИ МУЗЫКИ
В статье рассматривается феномен венской школы в истории музыки начиная с XVIII и до конца XX века. Созданная в музыкальной историографии идеальная картина трех композиторских школ в Вене, включающая венскую классическую школу (Гайдн, Моцарт, Бетховен), новую венскою школу (Шёнберг, Берг, Веберн) и третью венскую школу (Лигети, Церха, Хаубеншток-Рамати), довольно противоречива, о чем свидетельствуют споры по поводу первой (классическая или доклассическая) и третьей школ (Хауэр или Церха). Вместе с тем такая концепция не лишена убедительности, что подтверждается также фактом преемственности и наследования традиции: три венские школы включают соответственно, трех классиков, трех модернистов и трех поставангардистов.
Три названные школы решали разные задачи. У венских классиков это поиски в области формы, у но-вовенцев — структуры, у третьей венской школы — звучания и тембра. Шёнберг и его школа унаследовали традицию венских классиков: c созданием додекафонии Шёнберг вернулся к классическим формам и жанрам. Одно из его открытий, Klangfarbenmelodie, непосредственно предвосхищает поиски в сфере звучания третьей венской школы. В ее рамках со школой Шёнберга более всего связан Церха, который взял на себя задачу завершения оперы Берга «Лулу».
Ключевые слова: австрийская музыка XVIII-XX веков, венские классики, нововенская школа, Арнольд Шёнберг, Йозеф Маттиас Хауэр, третья венская школа
© Veksler Yulia S., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Doctor of Arts,
Professor of the Department of Music History
ABOUT THREE VIENNESE SCHOOLS IN THE HISTORY OF MUSIC
The article examines the phenomenon of the Viennese school in the history of music from the 18th to the end of the 20th century. Created in musical historiography, the ideal picture of the three schools of composition in Vienna, including the Viennese classical school (Haydn, Mozart, Beethoven), the new Viennese school (Schonberg, Berg, Webern) and the third Viennese school (Ligeti, Cercha, Haubenstock-Ramati), is rather controversial, as evidenced by the controversy over the first (classical or pre-classical) and third schools (Hauer, or Cerha). At the same time, this concept is not devoid of persuasiveness, which is also confirmed by the fact of continuity and inheritance of tradition: three Viennese schools include, respectively, three classics, three modernists and three post-avant-garde artists.
The three named schools solved different problems. For the Viennese classics, this is a quest in the field of form, for the New Viennese — of structure, for the third Viennese school — of sound and timbre. Schonberg and his school inherited the tradition of the Viennese classics: with the creation of the dodecaphony, Schoenberg returned to classical forms and genres. One of his discoveries, Klangfarbenmelodie, directly anticipates the search for sound in the third Viennese school. Within its framework, Cerch is most closely associated with the Schonberg school, who undertook the task of completing Berg's opera «Lulu».
Key words: Austrian music of the 18th-20th centuries, Viennese classics, Newviennese school, Arnold Schonberg, Josef Matthias Hauer, the third Viennese school
Бетховенский юбилей дает повод поговорить не только о творчестве великого классика, но и о его традициях, — тех, что вошли в историю музыки под именем венской школы.
Произнося словосочетание «венская школа», мы должны учитывать, что далеко не всегда речь идет о музыке. В истории известно множество венских школ: они есть в искусствоведении,
философии, психологии, экономике. Что же касается музыки, понятие «венская школа» в немецкоязычном музыкознании совершенно однозначно ассоциируется лишь со школой Шёнберга. Если у нас ее принято называть новой венской, а в англоязычных странах второй венской школой, в немецких словарях и энциклопедиях преобладает определение без порядкового номера.
Для того, чтобы прояснить причины такой избирательности, обратимся к самому понятию школы.
Оно включает в себя несколько аспектов:
• школа — это группа художников, деятельность которых связана с определенным местом;
• школа — объединение художников с их учителем;
• школа — это последователи;
• школа — общность художественно-эстетических установок.
Из венских школ лишь школа Шёнберга соответствует всем этим критериям, о чем речь впереди. Но вначале следует вернуться к первой или старой венской школе. На первый взгляд, здесь сомнений быть не должно — это венская классическая школа — Гайдн, Моцарт и Бетховен — создатели нового инструментального стиля, заложившие основы жанрово-стилевой системы классико-романтического периода. Вместе с тем, «первой венской школой» в немецкой музыкальной историографии склонны называть также и венскую доклассическую школу, Георга Кристофа Вагензейля и Маттиаса Георга Монна (первый учил игре на клавире Марию Терезию, второй был органистом Карлскирхе). Акцент на этой школе ставится не случайно: после того, как Гуго Риман заявил о ведущей роли Мангейм-ской школы и Карла Стамица в формировании венско-классического стиля, патриарх австрийского музыкознания Гвидо Адлер парировал ему утверждением о том, что к 1750 году в Вене этот новый инструментальный стиль уже существовал
[23].
Собственно, о венской школе писали еще в ХУШ столетии, а в 1834 году Рафаэль Георг Ки-зеветтер позиционировал Гайдна и Моцарта как «основателей новой школы», которая «могла быть названа немецкой или (что более точно) венской» [15]. Понятие «классического» не связывалось пока исключительно с венским, это произошло лишь к концу XIX века, когда после основания Германского рейха Австрия упрочила свою славу «страны музыки» [14]. Позже, после распада дунайской монархии, осознание этой исторической роли многократно возросло. Так, в 1924 Гвидо Адлер пишет в патриотическом воодушевлении: «Венская классическая школа всеми культурными нациями во всем мире признана как воплощение композиторского совершенства!» [15]. Согласно Адлеру, эпоха венских классиков стоит над всеми, классические формы и методы останутся в веках. В их числе он называет мотивно-тематическую работу, вариации, контрапунктическое развитие и в первую очередь «облигатный аккомпанемент»,
который преодолевает прежнее различие гомофонного и полифонического стиля [14]. Вместе с тем Адлер разделяет понятия венской классики и венской школы: венская школа гораздо шире, она охватывает более столетия и целый ряд имен, включая малых мастеров, а венская классика лишь один из ее сегментов [1, с. 36-59].
Вся эта понятийная двусмысленность, по-видимому, и привела к тому, что шёнбергов-ская школа в немецкоязычном музыкознании остается первой и единственной: ведь ее представителей объединяло не только место — Вена, но и то, что практически все они были учениками Арнольда Шёнберга.
Шёнберг занимался преподавательской деятельностью на протяжении четырех десятилетий, и число учеников мастера, по его собственному признанию, превышает тысячу. Он преподавал в трех городах: Вене, Берлине и Лос-Анджелесе. В узком смысле в понятие венской школы попадают лишь его венские ученики, главные из которых Альбан Берг и Антон Веберн.
Первые ученики (среди них Берг и Веберн) пришли к Шёнбергу в 1904 году, когда тот, вернувшись из Берлина, стал преподавать на курсах теории и композиции. В числе учеников первого призыва были студенты Венского университета (Веберн, Генрих Яловец (Heinrich Jalowetz, 18821946), Карл Хорвиц (Karl Horwitz, 1884-1925), Пауль Писк (Paul Amadeus Pisk, 1893-199о), Эгон Веллес (Egon Wellesz, 1885-1974), которых направил к Шёнбергу Гвидо Адлер, тем самым установив связь времен: ведь именно Адлеру принадлежит главная роль в реконструкции всей австрийской музыкальной традиции (на протяжении многих лет он издавал Памятники музыкального искусства в Австрии (Denkmäler der Tonkunst in Österreich). Среди этого поколения — кроме Берга и Веберна — нам более всего знаком Эгон Веллес — музыковед, автор первой монографии о Шёнберге [24], и Эрвин Штайн (Erwin Stein, 1885-1958) — дирижер, издатель, составитель первого сборника писем Шёнберга (он вышел в русском переводе, к сожалению, лишь полвека спустя [9]).
Второе поколение учеников пришло уже после первой мировой войны, когда Шёнберг организовал Семинар по композиции, а затем и наиболее успешное свое детище — Общество закрытых исполнений музыки. Среди учеников этого времени выдающиеся исполнители: пианист Эдуард Штойерман (Eduard Steuermann, 18921954), ученик Бузони, и скрипач Рудольф Колиш (Rudolf Kolisch, 1896-1978), основатель Венского квартета, а также Ханс Эйслер (Hanns Eisler,
1898-1962), в дальнейшем ведущий композитор ГДР. К венским ученикам Шёнберга принадлежат также Йозеф Руфер (Josef Rufer, 1893-1985), впоследствии ассистент Шёнберга в Берлине, и Эрвин Ратц (Erwin Ratz, 1898-1973), крупнейший ученый-малеровед, основатель Международного общества Малера в Вене и издатель его Полного собрания сочинений. К новой венской школе относятся также ученики учеников, в первую очередь, ученик Берга, философ Теодор В. Адорно (Theodor W. Adorno, 1903-1969) и кумир советских авангардистов Филипп Гершкович (Philipp Herschkowitz, 1906-1989).
Выражение «новая» или «молодая венская школа» в 1912 году предложил ученик Шёнберга Эгон Веллес. В устах Шёнберга же мы его не встретим. Он считал себя немецким композитором, наследником традиций от Баха, Бетховена и до Малера. Открыв метод сочинения двенадцатью тонами, он полагал, что обеспечил «превосходство немецкой музыки на 100 лет вперед» [19, S. 26]. К Вене же он относился с предубеждением: новая музыка здесь встречала сопротивление — как сказал Шёнберг Прокофьеву при личной встрече, Вена лежит в стороне от больших дорог [5, с. 613].
Самосознание новой венской школы складывалось постепенно. В 1907 году Шёнберг показал общественности достижения своих учеников, но с малым успехом. Следующие попытки были еще менее удачны: в 1911 критик назвал его «шефом венских какофонистов» [16, S. 51], обвинив в том, что он портит и развращает молодежь. Эти события способствовали сплочению вокруг Шёнберга. В 1912 году ученики выпускают сборник эссе об учителе, где каждый высказался в его поддержку. «Гений — изначально наставник, — пишет Берг в своем апологетическом отзыве. — Его речь — урок, его поступки образцовы, его сочинения — откровение. В нем скрывается учитель, пророк, мессия» [11, S. 89]. Не менее важной для самосознания новой венской школы была и публикация в альманахе «Синий всадник» — результат сотрудничества с Василием Кандинским и его группой. В альманах была включена статья Шёнберга «Отношение к тексту», его картины, а также музыкальные произведения Шёнберга и его учеников (русское издание см. [6]).
1912 год действительно стал рубежным, отсюда, видимо и берет отсчет школа Шёнберга как единство — и художественное, и человеческое. Преданность учителю здесь — вопрос не только творчества, но и морали. Следование ему порой напоминало подвижничество первых
христиан. «Шёнберг и его 12 апостолов», — так назвал школу один из критиков [10, с. 402]. Австрийскому композитору Эрнсту Кшенеку же она показалась воинственным орденом опасных и диких монахов, которые исполняли заданное им с «экстатической отдачей и нечеловеческим фанатизмом» [18, S. 303].
Чему учил Шёнберг? Прежде всего тому, чего не знал сам, будучи автодидактом. «Этой книге меня научили мои ученики», — таков эпиграф его главного теоретического труда, «Учения о гармонии» (1911) [20, V]. Шёнберг не ставил своей целью обучение исключительно композиторов [22, S. 10]. В какой области будет работать ученик — дело второстепенное. Главное — воспитать его в духе служения искусству, следуя максиме экспрессионистских лет: «Я полагаю: искусство исходит не из возможности, но из необходимости. Ремесленник может, но художник должен» [21, S. 165]. «Шёнберг учит думать», — констатировал Эрвин Штайн [11, S. 82]. Логика музыкального мышления воспитывалась на классических образцах. Шёнберг никогда не учил сочинять современно и предостерегал от подражания своему стилю. Учиться ремеслу следовало у великих: Баха, Бетховена, Моцарта, Шуберта, Брамса. Фундамент этого ремесла составляли некие универсальные основы [17]: постижимость, логика, взаимосвязь, развивающая вариация. Важно было научиться различать в композиции главное и второстепенное, неизменное и изменчивое, твердое и рыхлое, горизонтальное и вертикальное, — все то, что способствовало наиболее ясному представлению музыкальной мысли. Эти положения носили характер непреложных догм, передаваясь от учителя к ученику и далее (вспомним, например, великолепные лекции Филиппа Гершковича, опубликованные Дмитрием Смирновым [7]).
Судьба школы оказалась трудной: с приходом к власти нацистов и Шёнберг, и многие его ученики вынуждены были покинуть Европу, а те, кто остался — уйти во внутреннюю эмиграцию. Отъезд Шёнберга, преждевременная смерть Берга, трагическая гибель Веберна — события, которые подорвали шёнберговскую традицию в Вене. Шёнберг же, оказавшись в Америке, сложил с себя бремя главы венской школы.
Тем не менее, традиции школы продолжали существовать и в Вене, где остались немногочисленные ученики Шёнберга, и за ее пределами — например, они нашли крайне самобытное преломление в американской культуре — как ни парадоксально, даже у Джона Кейджа, еще одного ученика венского маэстро, который зая-
вил, что стал композитором «из-за обета, данного Шёнбергу» [4, с. 9], или же в так называемой «университетской музыке» — среди этих приверженцев серийной техники были те, кто внес большой вклад в изучение наследия нововенцев (например, Джорж Перл). А в послевоенной Европе новое радикально настроенное поколение композиторов, объявившее своим отцом Антона Веберна, модернизировало додекафонию до се-риализма, который стал одним из краеугольных камней классического авангарда. Серийная техника, прежде дело узкой группы людей, превратилась в мейнстрим, хотя и на непродолжительное время. В каком-то смысле пророчество Шёнберга сбылось — открытия венской школы стали определяющими для дальнейшего развития музыки. Однако, как справедливо отметила Н. Власова, последствия эти «вряд ли возможно увязать с его именем» [3, с. 66].
Если историческая роль новой венской школы сейчас абсолютно ясна и неоспорима, вопрос о существовании третьей венской школы представляется весьма неоднозначным. Претендентов на это место множество, включая авторов электронной музыки, киномузыки и джазовых музыкантов. Но первым из них должен быть назван Й. М. Хауэр, создатель своей, не похожей на Шёнберговскую 12-тоновой техники. Несмотря на активную деятельность в Вене в шёнбеговские годы, Хауэр все же воспринимался проигравшим в борьбе за приоритет в области 12-тоновой композиции. Сотрудничество с Шёнбергом не состоялось. Ему уготовано было место аутсайдера в венской музыкальной культуре. Иной стала ситуация после окончания второй мировой войны, когда Хауэру удалось собрать кружок приверженцев и адептов и осуществить свою давнюю мечту — организовать атональную школу. Хауэр называл себя музыкантом не в ремесленном, но в ученом и эзотерическом смысле слова: он мыслил себя не творцом произведения искусства, но анонимным толкователем мелоса. То, что он сообщал ученикам, ни в коей мере не было теорией композиции, но скорее некой духовной практикой. Его 12-тоновая музыка — род медитации, цель которой — интуитивное постижение мирового космического порядка (Штокхаузен с его идеями медитативной музыки, основанными на дзен, выглядит его прямым наследником, равно как и Кейдж, и Джачинто Шелси).
Как и во времена Шёнберга, после Второй мировой Вена располагалась вдали от больших дорог. Быть может, поэтому там обосновались те, кто и не искал их. Три композитора-авангардиста оказались в городе, который вовсе не был центром
авангарда, но постепенно становился таковым благодаря их усилиям — вспомним подвижническую деятельность Церхи, создателя знаменитого ансамбля современной музыки «Die Reihe». Лиге-ти и Хаубеншток-Рамати в Вене — «свои чужие», которым присущ взгляд со стороны, Церха же (в прошлом ученик Хауэра) творит изнутри той венской традиции, что в известной мере лежит в стороне от поисков Дармштадта, столицы послевоенного авангарда.
Карл Дальхаус, не возражая против объединения в одну школу столь разных музыкантов, указывает, что единственным основанием для этого служит место, где они живут, а также постсериальные методы сочинения [12, с. 275]. Между тем, Визман все же находит то, что их объединяет: все они так или иначе связаны категориями «звука и тембра» [25, S. 475], хотя и в разной степени. Хаубенштоку-Рамати принадлежит «Симфония тембров», которая представляет собой род Klangfarbenkomposition. Однако увлечение тембровой композицией — лишь один из этапов его творчества, мы знаем его в первую очередь как автора графических сочинений и творца музыкальных мобилей, так называемой вариабельной формы (подробнее об этом см.: [8, с. 87-89]). Более всего характеристика Визман относится к Лигети, создателю статической сонорной композиции, которая нашла образцовое воплощение в его знаменитых сочинениях для оркестра — «Lontano» и «Атмосферы». Пионером сонорики был и Церха, техника которого получила название звукопло-скостной композиции (Klangflachenkomposition) [8, с. 38].
Является ли проблема звучания типично венской? Отнюдь нет. Как известно, это издавна культивируемое свойство французской музыки, которая дала миру и музыкальный импрессионизм, и — значительно позже — спектральную музыку. А в послевоенный период эта тема скорее интернациональна, как и все композиторское творчество эпохи Дармштадта.
И все же нам не избежать вопроса о том, как связаны между собой три венские школы и есть ли преемственность между ними, ведь задачи, которые они решали — совершенно разные, как отмечает Визман: «в первой венской школе это поиски формы, во второй — структуры», в третьей — «поиски звучания и тембра» [25, S. 476].
Тот факт, что Шёнберг по поручению Гвидо Адлера сочинял генерал-бас для концертов Мон-на1, еще не говорит о преемственности с пред-классической школой. Иначе с венскими классиками, которые всегда мыслились Шёнбергом как
фундамент его собственного композиторского творчества. Нововенская школа сознавала себя наследницей великих традиций прошлого, хотя музыкальная общественность видела в ней лишь то, что порывает с этими традициями. Эта глубинная связь с прошлым особенно актуализировалась в 20-е годы: как писал ученик Шёнберга Ханс Эйслер, 12-тоновая техника была разработана им для того, чтобы музицировать с «полнотой и законченностью классиков» [13, S. 312]. С ее созданием Шёнберг вернулся к классическим формам и жанрам, практикуя то, что обычно обозначают оксюмороном: тональность без тональности. Вместе с тем, одно из открытий Шёнберга, которое не получило должного развития в его творчестве, — Klangfarbenmelodie — непосредственно предвосхищает поиски в сфере звучания третьей венской школы. В рамках этой школы — если отвлечься от всеобщего для послевоенного авангарда культа Веберна и серийной техники — со второй венской школой, школой Шёнберга, связан лишь Фридрих Церха как венец: знания о ней он получил непосредственно, из рук венских учеников Шёнберга и Берга, он же взял на себя задачу завершения оперы Берга «Лулу», от решения которой отказалось ближайшее окружение композитора.
Берг, который запечатлел триединство композиторов новой венской школы в своем Камерном концерте (1925), предпослал ему эпиграф: «Бог троицу любит». История, точнее, историки музыки достроили эту картину, возведя число три в квадрат и добившись поразительной симметрии: три венские школы включают соответственно, трех классиков, трех модернистов, точнее авангардистов первой волны, и трех авангардистов второй волны или же поставангардистов (здесь позволено слегка поступиться точностью). Хотя картина эта небезупречна, не вполне объективна и временами не совсем корректна, она представляет нам венскую школу как понятие, которое проходит через всю историю музыки и подтверждает обоснованность притязаний Вены на то, чтобы считаться музыкальной столицей.
Примечание
1 В 1911-1912 годах Шёнберг сделал расшифровку генерал-баса для трех сочинений М. Г. Монна: Симфония A-dur, Концерт для виолончели и чембало (Concerto per Violoncello е Cembalo) g-Moll, Концерт для клавичембало (СопсеГю per Clavicembalo) D-dur (1911-1912). Они вышли в серии «Памятники музыкального искусства в Австрии». Позднее, в 1933 году, он
предпринял свободную обработку концерта D-dur
для виолончели и оркестра.
Литература
1. Блинова С. В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века: Композиторы «второго ранга»: дис. ... канд. искусствовед. М., 2000. 253 с.
2. Векслер Ю. С. О двух венских школах 12-тоновой техники: Шёнберг vs. Хауэр // Журнал Общества теории музыки. 2015. № 3 (11). C. 1-11.
3. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
4. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: РУСАКИ, 2006. 333 с.
5. Прокофьев С. С. Дневник: 1907-1933. Paris: SPRKFV, 2002. Ч. 2: [1919-1933]. 890 с.
6. Синий всадник / под ред. В. Кандинского, Ф. Марка, пер., коммент. и статьи З. С. Пыш-новской. М.: Изобраз. искусство, 1996. 143 с.
7. Смирнов Д. Геометр звуковых кристаллов // Советская музыка. 1990. № 3. С. 74-81; № 4. С.84-93.
8. Современная музыка Австрии: Очерки и документы / сост., пер., коммент. О. Лосевой. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. 107 с.
9. Шёнберг А. Письма / сост. и публ. Эрвина Штайна. СПб.: Композитор, 2008. 2-е изд. 464 с.
10. Шёнберг А. Стиль и мысль: статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М.: Композитор, 2006. 528 с.
11. Arnold Schönberg. Mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, K. Horwitz u.a. München: Piper, 1912. 90 S.
12. Dahlhaus K. Die Musikgeschichte Österreichs und die Idee der deutschen Musik // Dahlhaus K. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Allgemeine Theorie der Musik: 1: Historik, Grundlagen der Musik, Ästhetik / hrsg. von H. Danuser. Laaber: Laaber-Verlag, 2000. S. 254-276.
13. Eisler H. Arnold Schönberg, der musikalische Reaktionär // Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924. Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. 1924. № 7-8. S.312-313.
14. Eybl M. Wiener Klassik // Oesterreichisches Musiklexikon online. URL: https://www. musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_ Klassik.xml (zugriff: 04.03.2020).
15. Finscher L. Klassik // MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016. URL: https://www-1mgg-20nline-
1c0m-1004790540799.han.0nb.ac.at/mgg/ stable/12219 (zugriff: 30.12.2020).
16. HilmarR. Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist. Wien-Köln-Graz: Böhlau, 1978. 196 S.
17. Kapp R. Wiener Schule, Zweite // Oesterreichisches Musiklexikon online. URL: https://www. musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_Schu-le.xml (zugriff: 16.06.2020).
18. KrenekE. Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne. München: Diana Verlag, 1999. 1168 S.
19. Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel: Bärenreiter, 1959. 207 S.
20. SchönbergA. Harmonielehre. Jubiläumsausgabe. Wien: Universal-Edition, 2001.
21. Schönberg A. Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik. Frankfurt a. M.: Fischer, 1976, 514 S.
22. Stephan R. Einleitung // Die Wiener Schule / Hrsg. von R. Stephan. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1989. 425 S.
23. Stephan R. Wiener Schule // MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016. URL: https://www-1mgg-20nline-1c0m-1004790540799.han.0nb.ac.at/mgg/ stable/11656. (zugriff: 30.12.2020).
24. Wellesz E. Arnold Schönberg. Leipzig, Wien: E. P. Tal, 1921. 150 S.
25. Wiesmann S. Eine dritte Wiener Schule? // Melos/ Neue Zeitschrift für Musik. 1978. № 6. S.475-476.
References
1. Blinova, S. (2000), Formirovanie i funkcionirovanie tematizma v venskoj simfonicheskoj shkole XVIII veka: Kompozitory «vtorogo ranga» [Formation and functioning of thematicism in the Viennese symphony school of the 18th century: Composers of the «second rank»], D. Sc. dissertation, Moscow, Russia.
2. Veksler, Y. (2015), "About two Viennese schools of 12-tone technique: Schönberg vs. Hauer", Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Music Theory Society Journal], no. 3. pp. 1-11.
3. Vlasova, N. (2007), Tvorchestvo Arnolda Shyonberga [Arnold Schoenberg's work], LKI, Moscow, Russia.
4. Pereverzeva, M. Dzhon Kejdzh: zhizn, tvorchestvo, estetika [John Cage: life, creativity, aesthetics], RUSAKI, Moskva, Russia.
5. Prokofiev S. (2002), Dnevnik: 1907-1933 [Diary: 1907-1933], SPRKFV, Paris, Vol. 2 [1919-1933], France.
6. Kandinsky, V. (ed.), and Mark F. (ed.), and Pyshnovskaya Z. (tr. and comm.) (1996),
Sinij vsadnik [The Blue Horseman], Izobraz. iskusstvo, Moscow, Russia.
7. Smirnov D. (1990), "Sonic crystal geometer", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 3, pp. 74-81, no. 4, pp. 84-93.
8. Loseva, O. (ed. and transl.) (1998), Sovremennaya muzyka Avstrii: Ocherki i dokumenty [Contemporary Austrian Music: Essays and Documents], by Gos. in-t iskusstvoznaniya, Moscow, Russia.
9. Shtajn E. (ed.) (2008), Schoenberg A. Pis'ma [Schönberg Letters], 2nd Edition, Kompozitor, Saint Petersburg, Russia.
10. Schoenberg, A. (2006), Stil i mysl. Statii i materialy [Style and idea. Articles and materials], translated by Vlasova, N. and Loseva, O., Izdatel'skiy Dom «Kompozitor», Moscow, Russia.
11. Berg, A (Ed.) (1912), Arnold Schönberg [Arnold Schönberg], Piper, München, Germany.
12. Dahlhaus, K. (2000), "The music history of Austria and the idea of German music", Gesammelte Schriften. Vol. 1. Allgemeine Theorie der Musik: 1: Historik, Grundlagen der Musik, Ästhetik [Collected Writings. Vol. 1. General theory of music: 1: history, fundamentals of music, aesthetics], ed. by H. Danuser, Laaber-Verlag, Laaber, Germany, pp. 254-276.
13. Eisler, H. (1924) "Arnold Schönberg, the musical reactionary", Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. September 1924. Sonderheft der Musikblätter des Anbruch [Arnold Schönberg on his fiftieth birthday, September 13, 1924. Special issue of the music sheets of the break], no. 7-8, Austria, pp. 312-313.
14. Eybl, M. (2020), "Viennese Classicism", Oesterreichisches Musiklexikon online, available at: https://www.musiklexikon.ac.at/ ml/musik_W/Wiener_Klassik.xml (accessed 4 March 2020).
15. Finscher, L. (2016), "Classic", MGG Online, ed. by L. Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, available at: https://www-1mgg-20nline-1c0m-1004790540799.han.0nb.ac.at/mgg/ stable/12219 (accessed 30 December 2020).
16. Hilmar, R. (1978), Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist [Alban Berg: Life and work in Vienna up to his first successes as a composer], Böhlau, Vienna, Austria.
17. Kapp, R. (2020), "Vienna School, Second", Oesterreichisches Musiklexikon online, available at: https://www.musiklexikon.ac.at/ml/ musik_W/Wiener_Schule.xml (accessed 16 June 2020).
18. Krenek, E. (1998), Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne [In the breath of time: memories of the Modern], Diana Verlag, Munich, Germany.
19. Rufer, J. (1959), Das Werk Arnold Schönbergs [The work of Arnold Schönberg], Bärenreiter, Kassel, Germany.
20. Schönberg, A. (2001), Harmonielehre [Harmony theory], Universal-Edition, Vienna, Austria.
21. Schönberg A. (1976), Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik [Style and thought: essays on music], Fischer, Frankfurt a. M., Germany.
22. Stephan, R. (1989), "Introduction", Die Wiener Schule [The Vienna School], ed. by R. Stephan, Wiss. Buchges., Darmstadt, Germany.
23. Stephan, R. (2016), "The Vienna School", MGG Online, ed. by L. Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, available at: https://www-1mgg-20nline-1c0m-1004790540799.han.0nb.ac.at/mgg/sta-ble/11656 (Accessed 30 December 2020).
24. Wellesz, E. (1921), Arnold Schönberg [Arnold Schoenberg], E. P. Tal, Leipzig, Vienna, Germany.
25. Wiesmann, S. (1978), "A third Viennese school?", Melos / Neue Zeitschrift für Musik [Melos / New magazine for music], no. 6, pp. 475-476.
