О способах данности музыкального смысла Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Чупрова И.А. О способах данности музыкального смысла // Культура и искусство. 2024. № 6. DOI: 10.7256/2454-0625.2024.6.70654 EDN: KZTMOM URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.php?id=70654

О способах данности музыкального смысла

Чупрова Ирина Александровна

ORCID: 0000-0002-6667-1136 кандидат философских наук

старший преподаватель; кафедра философии им. АФ. Шишкина; Московский государственный институт международных отношений (Университет) Министерства иностранных дел Российской

Федерации

119454, Россия, г. Москва, Вернадского, 76 [email protected]

Статья из рубрики "Музыка и музыкальная культура"

DOI:

10.7256/2454-0625.2024.6.70654

EDN:

KZTMOM

Дата направления статьи в редакцию:

04-05-2024

Дата публикации:

15-06-2024

Аннотация: Статья посвящена анализу понятия «музыкального смысла», концептуализирующего способ данности музыкального произведения с точки зрения его формальных и содержательных признаков. Актуальность изучения этого вопроса определяется тем значением, которое имеет исходный вариант сочинения, созданного композитором, для дальнейшего освоения музыкальной ткани — как со стороны исполнителя, так и аудиторией слушателей. Цель исследования — определить подходы к специфике существования музыки, не сводимого непосредственно к звучанию и в то же время реализуемую именно в звучании. Соответственно в задачи исследования входило 1) выделить и сопоставить наиболее значимые определения музыкального смысла, установить место интонирования в его физическом, эстетическом и духовном-интеллектуальном раскрытии; 2) описать средства выразительности, способствующие

достижению технических и непосредственно художественных целей; 3) обосновать характер связи интонирования с общемузыкальными и внемузыкальными феноменами.

Методология исследования опирается на философскую теорию музыки как временного искусства. Использован категориальный анализ в сочетании с элементами биографического метода и метода включённого наблюдения. Использованы также методы частных дисциплин — музыковедения, музыкальной психологии, теории коммуникации. В исследовании показан парадоксальный характер музыкального смысла, который одновременно задан и вместе с тем неуловим, требует строгих ограничений — и вместе с тем организует музыкальный материал через творчески свободную деятельность. Новизна работы состоит в уточнении спектра философских подходов к «неуловимому» понятию музыкального смысла, в попытке найти инварианты различных интерпретаций этого понятия, основанной на комплексном анализе существования музыкального смысла, объединяющего физические, эмоциональные и духовно-интеллектуальные процессы. Полученные результаты позволяют обосновать специфику исполнительского мастерства, вбирающего в себя не только глубину понимания авторского замысла, но способность найти допустимые границы вариативности трактовок с опорой на «смысловые константы», уловленные создателем произведения и зафиксированные в его тексте в виде пометок. Свою роль играют также коммуникативные условия места и времени, концентрирующие национальные особенности прочтения музыкального смысла.

Ключевые слова:

автор, интонирование, межкультурная коммуникация, музыкальное исполнительство, музыкальное мышление, музыкальный смысл, средства музыкальной выразительности, традиция, философская антропология, философия искусства

Введение

Исследованию проблемы воплощения музыкального содержания посвящено немало работ. Разнообразие теоретических подходов обусловлено применением различных исследовательских оптик: от наработок в области теории музыки (например, осмысления проблем интонирования, формы, гармонии, лада, ритма, фактуры и т. д.) до исследований, посвящённых психологическим аспектам творческого процесса (особенностям музыкального восприятия, слуха, памяти, мышления и т. д.), этнопсихологии, кросс-культурной коммуникации и проч. Так, в числе признанных музыковедческих трудов, помимо прочего касающихся проблемы воплощения

музыкального содержания, работы Арановского М. Г. Мазеля Л. А. [2, 3], Тюлина Ю. Н . Медушевкого В. В. ^ Асафьева Б. В.-6 и др.; в области психологического знания следует упомянуть наработки Назайкинского Е. В. Кирнарской Д. К. [8, 9] и др. Кроме того, проблема смысла (включая смысл музыкального «высказывания») представляет интерес для исследователей, работающих в поле философской антропологии, философии культуры, межкультурной коммуникации: Силантьева М. В., Глаголев В. С., Тарасов Б. Н.-101. Крупным исследователем музыки, рассматриваемой

как предмет философской рефлексии, является Лосев А. Ф. 12], в текстах которого философское осмысление проблем музыкального бытия развёрнуто полно и широко. П еречисленные сочинения иллюстрируют разнообразие позиций и точек зрения (представленное не только приведёнными работами), что позволяет говорить о

существовании достаточного исследовательского интереса к данной проблематике. Вместе с тем, следует заметить, что всякое теоретическое осмысление по необходимости прибегает к различного рода обобщениям, которые призваны выделить наиболее характерные черты исследуемой проблемы. При этом специфика творческой деятельности (от создания художественного произведения до его «представления» слушателю / зрителю / читателю) определяется значительной долей уникальности, «непохожести», оригинальности творческого акта, что создаёт определённую сложность для построения корректных теоретических обобщений. Научное исследование уникального, в том числе уникальной культуры, уникального художника (как творца вообще или как творца — представителя конкретной культуры и творческого направления / школы и т. п.) и его творений, думается, с трудом может быть ограничено созданием некоей универсальной матрицы, способной однозначно «зафиксировать» общее, не потеряв уникального. Кроме того, видится уместным заметить, что всякая исследовательская оптика также является репрезентантом определённой картины мира, становление которой, в том числе, связано с ценностными основаниями «материнской» культуры, традиции, школы. Имея в виду сказанное, настоящее исследование мыслится как попытка философского осмысления способов данности музыкального смысла, включающая, среди прочего, анализ выразительных возможностей собственно музыкальных средств, а также роли личности музыканта-исполнителя как носителя национальной культуры, в деятельности которого представлено своеобразное «единство разнородного»: времени, стиля, традиции, школы, национального музыкального мышления и т. д.

Основная часть

Среди значительного количества способов представления музыкального содержания одним из значимых является музыкальная интонация, интонирование, рассматриваемые в музыкознании с различных теоретических позиций. Одна из точек зрения — понимание интонации, интонирования в инструментальном исполнительстве как осмысленного звукоизвлечения, осмысленного «взятия» звука (или звуков), например, интервала, мотива и др., В частности, «у пианистов много возможностей подчеркнуть скрытую напряженность интонирования. На доли секунды задержанный звук, тонкое соотношение звуков по динамике, выразительная пластическая интонация пальца, кисти, руки, спины, тела, еле заметное мимическое движение — и страждущая душа музыки открывается душе слушателя» [5, с 18—191.

Кроме того, в музыкальной науке интонация анализируется в контексте развития мелодической линии -Ш!; исследуются возможности её (музыкальной интонации) как средства формообразования I141; интонация рассматривается в качестве смысло-звукового единства как основа музыкального мышления —наделённого возможностями смыслополагания. Последний подход интерпретирует музыкальное мышление как многовариантное понимание характера связи звука и смысла, что раскрывается, помимо прочего, в особенностях использования той или иной тембровой окраски, способов артикуляции, фразировки, специфике ритмических рисунков, сопряжённых со звуковысотностью, динамикой, регистром и ещё множеством иных средств музыкальной выразительности, выступающих в своём единстве, — всё это определяет направления развёртывания смысла в музыкальном высказывании.

В контексте понимания интонации как осмысленной единицы музыки интересно обратиться к рассмотрению её как своеобразной «интонационной формулы», несущей отдельные черты эмоциональных переживаний (например, интонации «печали»,

«вздоха», «плача», «скорби», «томления» и многие другие, один из художественных образцов использования таких семантических фигур — «Плач Дидоны» из оперы Генри

Пёрселла «Дидона и Эней» [16]), человеческих характеров, особенностей явлений природы и проч. Многообразие выразительных возможностей интонации может мыслиться как своеобразный словарь жизненных проявлений (такое представление начинает формироваться в музыкальном искусстве ХУП—ХУШ вв., интересные примеры можно встретить в творчестве французских клавесинистов: Луи Клода Дакена («Кукушка»), Франсуа Куперена («Жнецы», «Кукушки») и др.).

Однако помимо раскрытия эмоциональной стороны, иллюстративности, звукописи, выразительный потенциал музыкального интонирования обнаруживается в попытке фиксации определённого содержания, схожего с понятием. Речь идёт о лейтмотиве или

целой системе лейтмотивов [17, 18, 19], как, скажем, в оперном творчестве Рихарда Вагнера или произведениях Александра Скрябина, где смысловое ядро-интонация выступает определённым онтологическим основанием, инструментом формообразования, носителем идеи, целой музыкально-драматической концепцией, принципом построения драматургии музыкального сочинения (сходную функцию могут нести лейтгармония, лейттембр, лейтритм и т. п., например, известен содержательно-выразительный смысл

Тристан-аккорда (или тристанаккорда, или тристанова аккорда) Рихарда Вагнера [3, с- 438 —455]). Не менее интересным примером выразителей смысла могут служить своеобразные музыкальные «шифры», монограммы, указывающие, к примеру, на собственные имена композиторов и имеющие в то же время серьёзную музыкально-смысловую нагрузку: ВАСН (Ь — а — с — 1"|) — Иоганн Себастьян Бах (неоконченная тройная фуга из цикла «Искусство фуги»), DSCH ^ — es — с — 1п) — Дмитрий Шостакович (Струнный квартет № 8 (с-то11), ор. 110, «... потрясающий по своей силе рассказ о себе, своём месте в прожитой жизни, своих исканиях истины, разочарованиях и, все же, победах, победах духа, победах, может быть, за других, за тех, кому не дано было выстоять, но перед кем

Шостакович считал себя обязанным победить» [20]). Подобные звуковые комплексы и их семантическая роль — ещё один способ явления сущности музыкального — П еречисленные «смысловые атрибуты» призваны раскрыть объём, глубину смысловых пластов, «высвечивающих» возможности в том числе интонации, интонирования в процессе явления смысловых ракурсов музыкального произведения, их смысловой гибкости и подвижности.

Вместе с тем не секрет, что до некоторой степени природа интонирования и музыкальная работа со смыслом определяются особенностями не только музыкальными. К таковым можно отнести, например, национальную традицию, понимаемую в широком смысле, —

как то, что питается как фольклорными интонациями --231, так и особенностями национального языка (речевой интонацией, «музыкальностью» речи) или же иными

проявлениями национальной ментальности [24, 25, 26, 27]. Особенности «речевого стиля» могут находить свой отклик не только в вокальной музыке, где слово и музыка связаны непосредственно, и слово является равноправным участником музыкального повествования, но и в инструментальных сочинениях. Кроме того, значимы особенности быта, национальной поэзии, танцевальной традиции (выразительный пример здесь — мазурки, полонезы Фредерика Шопена) и иные «носители» этнического или национального колорита и миропредставления. Думается, что очень существенной в явлении смысла выступает и личность музыканта, концентрирующая в себе общее и особенное, уникальное, личностное: «лицо» автора, исполнителя, редактора нотного текста и т. д. Обратимся к конкретному примеру: редакторской работе музыкантов. Так,

известны сонаты Бетховена под редакцией Артура Шнабеля или Александра

Гольденвейзера ¿^И, различные редакции произведений Иоганна Себастьяна Баха (Карл Черни, Бруно Муджеллини, Ферруччо Бузони и др.) и многие другие произведения мировой музыкальной литературы в редакции музыкантов, в очень разной степени привносящих (или не привносящих) в авторский композиторский текст черты иного времени, культуры, мышления и, следовательно, по-своему представляющих смысл. Н ередко при этом, по мнению исследователей, редакторы собственным видением «грешат ... против стиля редактируемого автора. ... они смотрят на музыку Баха, Бетховена с точки зрения своего времени, состояния музыкальных вкусов и стилистических принципов того дня, когда они приступили к работе над редакцией, — вместо того, чтобы перенестись в обстановку, в какой эта музыка создавалась» (курсив

Л. Ройзмана) В то же время, разумеется, имеются примеры очень бережного

отношения к оригинальной мысли композитора.

Сказанное иллюстрирует высокую сложность попытки «закрепления» за музыкальным творением некоего «конкретного содержания», что, всё же, не говорит об отсутствии определённого смысла или смыслов («смысловых констант»). Существо вопроса заключается в возможности и мере фиксации такого смысла, а также неоднозначности его последующего воспроизведения и тем более восприятия. «Смысловые константы», обозначенные композитором (к ним можно отнести прежде всего пометки автора музыкального текста, касающиеся темпа, динамики, штрихов, характера и проч.), с одной стороны несут в себе определённую меру свободы для исполнителя (вопрос меры здесь достаточно дискуссионен, особенно в среде исполнителей, педагогов, теоретиков; вместе с тем, бросается в глаза удивительный парадокс: чем строже — тем больше свободы). Фактически авторские пометки формируют смысловой «каркас», который необходимо должен быть удержан в процессе интерпретации, чтобы произведение композитора не утратило авторского (композиторского) замысла, сделавшись в полной ме ре тв оре ние м исполните ля , ис по л ня юще го лишь с е б я .

Говоря о сложности анализа «жизни» смысла в музыке, нельзя забывать, что именно «участие» множества «элементов» процесса смыслополагания (и средств музыкальной выразительности, и внемузыкальных «условий») даёт возможность раскрытия богатству способов «озвучивания» музыкального эйдоса.

Ранее уже было упомянуто, что исключительная роль в деле звукового воплощения музыкального смысла принадлежит исполнительскому мастерству и личности музыканта. Осмысление исполнительской практики как проявления уникальности художника в уникальном акте исполнения встречается с парадоксом: при утрате (в определённой мере) смысловой устойчивости, стабильности приобретается смысловая многогранность, полифоничность.

Известно, что сама природа музыки (процессуальная, временная) предполагает постоянную динамику, изменчивость. Здесь, в том числе, может быть упомянуто и банальное требование «исполнять повторяющиеся фрагменты по-разному» (от повторяющихся мотивов и тем до репризы как части музыкальной формы). Такая необходимость диктуется развитием материала. Но, в то же время, за счёт данного приёма достигается своего рода сверхцель: движение в таком случае раскрывается как изменение и музыкальной ткани, в звучании которой развивается музыкальная мысль, идея, образ, герой, тема (в зависимости от жанра), и самого исполнителя, что может быть представлено или собственно работой над чисто техническими исполнительскими задачами (совершенствование исполнительских навыков) или над художественным

образом, или же движением как изменением, выходящим на уровень личностного роста. Становление профессионального мастерства в таком случае предстаёт как путь возрастания личности художника над собственно исполнительством; исполнительское искусство выступает как акт самопознания, самосозидания [30, с- 156—1651. «Творческий акт имманентно присущ лишь лицу, личности как свободной и самостоятельной мощи. Творчеством может быть названо лишь то, что порождено самобытной субстанцией, обладающей мощью прироста мощи в мире. То, что порождено извне, что создается перераспределением субстанции, не есть творчество. Творчество не есть новое соотношение частей мира, творчество есть оригинальный акт личных субстанций мира»

[3°, с. 1651; ХЗЦ; £321. Добавим: исполнительское искусство как сверхцель и одновременно форма философской рефлексии позволяет предполагать наличие живой и подвижной идеальной сущности (музыкального) бытия. Выступая как форма умозрения, исполнительство позволяет одновременно «высказать» и «не высказать» нечто, поскольку это нечто, будучи озвученным, уже становится иным.

П рирода музыки, таким образом, предстаёт как единство строгости мысли и вдохновения [5, с- 31. Сочетание строгого аналитизма, дискретности (в высотной, временной и иных сторонах музыкальной ткани), системности, рациональности и живого момента звучания, окрашенного неповторимостью личностного музыкантского начала, выявляет очевидную грань природы исполнительского искусства: собранное и вместе с тем свободное: «Вспомним любую интонацию Бетховена, Баха, Моцарта, Шопена. В каждой из них интуитивно ощущается присутствие безмерно богатого и глубокого содержания, в каждой из них свернут весь мир, в каждой — бездонность целостного мироощущения художника, мироощущение взрастившей его национальной культуры, миросозерцание эпохи. Такими целостными сгустками истории и культуры мыслят музыканты, выстраивая вселенные художественного смысла» [5, с 51.

Универсальное в музыкальном искусстве соседствует с особенным, по-своему являющим это универсальное. Общемузыкальные «элементы», такие как высота звука, ритмическая организация, гармоническая структура и т. п., присущие музыке как таковой, будучи осмысленными сквозь призму культурных особенностей эпохи, национальной школы, этнического своеобразия и проч. представляют (выявляют)

самобытные черты этих «элементов» --33-341. Далее, существенен аспект,

предполагающий единство уже упомянутых средств «построения» музыкальной ткани (звук, ритм, гармония и т.д.) и момент их «преображения» благодаря соединению с тембром, фактурой, штрихом, тесситурой и др., представляющий ещё одну возможность для «прочтения» смысла: значение контекста звучания мотива, интонации, фразы и проч.

Уникальная исполнительская манера музыканта (исполнительская культура) как способ данности музыкального смысла высвечивает особенности слышания, мышления, понимания конкретного художника. «Великая музыка есть совершенство мышления, и потому мы не найдем ни невнятности синкрезиса (нерасчлененной целостности), ни сухого, вне духовных энергий, аналитизма, ни голой рациональной структурности синтеза, но все они в дружественном согласии, преображенные, присутствуют в любой момент ее звучания. Неустранимой всецелостностью музыка напоминает скорее не линейно развертывающуюся логику вербальной мысли, а многомерную логику бытия, в

каждую секунду всеединого» [5, с- 11—121. Палитра смыслов, таким образом, и самого нотного текста, и каждого акта исполнения, улавливающего сиюминутность переживания, проживания, «домысливающего» композитора, обретает бесконечное

многообразие оттенков. Понимание «смысла музыки», таким образом, динамично. «Гармония становится интонационной гармонией, ладоинтонационным явлением, метр — не сухим отбивание опор, но живым дыханием акцентов, и композиция — не формальной правильностью в последовании разделов, а поэзией развертывающегося смысла» [5, с-

Уточним: немаловажной стороной смыслообразования в исполнительском искусстве вообще и в фортепианном исполнительстве в частности, является и характер извлекаемого звука («искрящегося», «прозрачного», «бархатного», «глухого», «плотного», «тяжёлого» и т. д.). Культура звука в широком смысле во многом проявляет особенное исполнительское миропредставление, передаваемое собственно исполнительскими средствами (то самое туше, демонстрирующее особенности слышания, мышления музыканта). Не секрет, что особенно чуткий, думающий слушатель в концертном зале замечает, как по-разному звучит одно и то же произведение в исполнении разных артистов. Особенное звучание в каждых «особенных руках» является по-настоящему ценным проявлением подлинного мастерства и масштаба личности, когда «слышен» авторский «исполнительский почерк». Исполнитель как «художник звука», в таком случае, становится почти со-автором композитора, каждым своим исполнением по-настоящему творящим, при этом собственной личностью представляющим культуру, воспитавшую его. Творческий диалог личностей (композитор — исполнитель, исполнитель — слушатель, композитор — слушатель и, наконец, композитор — исполнитель — слушатель) перерастает в творческий диалог культур.

В таком случае уместно заметить: от эпохи к эпохе разнится ощущение метрической, ладовой, гармонической, темповой и иных сторон музыки: например, относительно темпа нередко звучат соображения о необходимости современному исполнителю очень внимательно отнестись в темповым указаниям композиторов, поразмышлять, насколько «умеренным» ощущал Andante Моцарт, что хотел сказать Бах пометкой «nicht zu geschwind» — «не слишком скоро», учитывая факторы вполне «прагматические»: от устройства, скажем, метронома, сконструированного для Людвига ван Бетховена

Иоганном Непомуком Мельцелем I-351, до особенностей технического устройства и характеристик старинных инструментов, — например, специфики звукоизвлечения старинного смычка из конского волоса при игре на струнах из бычьих жил. Сказанное иллюстрирует проводимую ранее мысль: в исторических, региональных, временных и иных особенностях уникальным образом преломляется общее: по-разному оформляя себя в конкретном, расширяя горизонты понимания, возможности интерпретации, и как следствие — определяя особенности коммуникации, подобной многослойной партитуре переплетающихся смыслов.

П реломление элементов национальной культуры сквозь призму уникального миропонимания творца (исполнителя, композитора) привносит в размышления о способах раскрытия сущности музыкального искусства особенные, подлинно творческие, черты — ввиду неповторимости акта исполнения момент «творения» смысла всегда оставляет возможность присутствия спонтанного, сиюминутного при условии одновременного присутствия уже осмысленного, концептуального, найденного, проработанного в процессе творческой работы музыканта. При этом наличие элементов национального (например, фольклорного материала, характерной ритмики, мелодики, интонирования, стиля и т. д.) является не всегда осознанным, «заготовленным» автором (в данном случае — композитором), нередко оно является интуитивным чувствованием колорита традиции. В качестве примера можно привести «русскость» манеры музыкального высказывания Сергея Рахманинова, когда «можно лишь удивляться родству композиционной логики народных песнетворцев и Рахманинова, у которого

разрастание мелодических моделей происходит практически так же, как и в протяжной песне. ... Удивительным образом композитор, отталкиваясь не от фольклорного прообраза, а от классической метрической и мелодико-ритмической структуры, интуитивно находит методы развития, максимально близкие национальному

музыкальному мышлению, выраженному в протяжной песне традиционного пласта» [23, с-281. [23, с. 3°1 или «французскость» творческого почерка Клода Дебюсси, отличающаяся, по словам композитора, «непринуждённой ясностью» французского национального

музыкального мышления [34, с 301. Подобная свобода позволяет гибко и гармонично совместить разные системы миропонимания, представленные «русскостью», «французскосстью» или же «немецкостью» художников, избегая различного толка «центризмов», но в то же время не утрачивая локального колорита. Особенно значимым этот подход видится в проблемном поле межкультурной коммуникации, где возможности самобытного, национального в глобальном предстают необходимыми в попытке выстраивания диалога различными способами, в том числе средствами музыкального

языка Ü01. Ценно наличие возможности «высказаться» и «быть услышанным», а главное — «понятым», итогом чего может быть не только взаимообогащение художественных систем, но и гармоничное сосуществование разных культур, готовых «слышать голоса» непохожих участников межкультурного диалога.

Заключение

В результате предпринятого исследования становится очевидной широта возможных подходов к проблеме воплощения музыкального смысла. Собственно музыкальные средства выразительности (звук, ритм, тембр, фактура и проч.) до некоторой степени позволяют удержать «инвариантное в вариациях», но, вместе с тем, их преломление в призме традиции, места, времени, стиля, школы и т. д. расширяет горизонты понимания и интерпретации этого инвариантного. Кроме того, в деле построения и постижения музыкального смысла особенно значима неповторимость личности музыканта, его уникального исполнительского мастерства. Художник (и музыкант в том числе), будучи носителем культуры, является транслятором аксиологических, мировоззренческих установок этой культуры. Вместе с тем, он же представляет и собственные неповторимые личностные черты видения и понимания смысла: смысла творческой деятельности, смысла действительности вообще. Думается, что исполнительское искусство артиста, в таком случае, выявляет «авторский» стиль работы со смыслом как таковым во всём многообразии способов его данности.

Так или иначе, представленные соображения относительно средств выстраивания музыкального смысла видятся далеко не исчерпанными, глубина и многоаспектность данной проблематики открывают перспективу для дальнейших исследований.

Библиография

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.

2. Мазель Л. А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.

3. МазельЛ. А. Проблемы классической гармонии. Москва: Издательство «Музыка», 1972. 616 с. URL: https://vk.com/doc51329153_449303377?

hash = pXxIafz9ttrqozTzLSq0kF4DrxVdASeIO0WgPhftMd0 (дата обращения: 04.05.2024).

4. Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М.: Музыка, 1969. 176 с.

5. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

6. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, Ленинградское

отделение, 1971. 373 с.

7. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка,1972. 383 с.

8. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М.: Таланты — XXI век, 2004. 496 с.

9. Kirnarskaya D. The Natural Musician: On abilities, giftedness, and talent. New York: Oxford University Press, 2009. 432 p.

10. Силантьева М. В., Глаголев В. С., Тарасов Б. Н. Философия межкультурной коммуникации // Международные процессы. 2017. Т. 15. № 2 (49). С. 64—76.

11. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Форма — Стиль — Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 405-602.

12. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 315-335.

13. Казанцева Л. П. Мелодия и интонация // Проблемы музыкальной науки. 2016. № 1 (22). С. 6—12.

14. Файн Я. Н. О понятии интонации в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского // Вестник музыкальной науки. 2015. № 2 (8). С. 91 — 98.

15. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.

16. Тараева Г. Р. Семантические фигуры скорби в языке европейской музыки XVII-XIX вв. // Музыкальная поэтика, риторика, семантика. 2012. № 10 (1). С. 74-79.

17. Крауклис Г. В. Лейтмотив // Бельканто. URL: https://www.belcanto.ru/leitmotiv.html (дата обращения: 26.04.2024).

18. Назайкинский Е. В. Лейтмотив как имя // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Материалы научных конференций. Сб. 36. М.: Московская консерватория Редакционно-издательский отдел, 2002. С. 71—86.

19. Усова О. В. Лейтмотив как структурно-семантическая категория музыкального текста (на примере жанра симфонии) // Музыка. Искусство, наука, практика. 2014. № 3 (7). С. 34-44.

20. сентября исполнилось 114 лет со дня рождения Дмитрия Шостаковича // Информационный портал культуры Тюменской области URL: https://kultura-to.ru/new/index.php/tyumenskij-rajon/item/29335-25-sentyabrya-ispolnilos-114-let-so-dnya-rozhdeniya-dmitriya-shostakovicha (дата обращения: 26.04.2024).

21. Мищенко М. П. О смысле мотива b — a — c — h (из опытов мелософии) // Opera musicologica. 2010. № 1 (3). С. 18—35.

22. Васирук И. И. Монограммы-шифры в фугах отечественных композиторов в последней трети XX века // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2008. № 24 (55). C. 41-44.

23. Старостина Т. А. Две вариации на тему «Композитор и фольклор» // Музыка. Искусство, наука, практика. 2022. № 4 (40). С. 17 — 32.

24. Гаврильчук Л. А. Проблемы подстрочного перевода оперных либретто на итальянском языке // Южно-Российский музыкальный альманах 2019. № 1. С. 45—49.

25. Галатенко Ю. Н. Пьетро Метастазио — гений итальянской либреттистики // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2012. № 3. С. 159—169.

26. Сибирцева В. Г. Поэзия Клопштока и ее переводы на русский язык: палитра проявления музыкальности // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2021. № 2 (73). С. 173—182.

27. Ярмухаметова Р. С. Семантическая природа речевой и музыкальной интонации // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Социальные, гуманитарные, медико-биологические науки. 2018. № 1 (58). С. 91 — 97.

28. Качалов П. М. О редакциях фортепианных сонат Бетховена и о новом уртекстном издании под редакцией П. Г. Егорова и Д. Н. Часовитина // Музыкальное образование и наука. 2016. № 1 (4). С. 21 — 24.

29. Ройзман Л. И. Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И. С. Баха // Музыкальная академия. 1940. Выпуск № 10 (83). URL: https://mus.academy/articles/karl-cherni-i-ego-redaktsiya-klavirnykh-sochinenii-is-bakha (дата обращения: 26.04.2024).

30. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2010. 414, [2] с.

31. Силантьева М. В. Философия культуры Н. А. Бердяева и актуальные проблемы современности. М.: ГАСК, 2005. 220 с.

32. Силантьева М. В. Экзистенциальные проблемы этики творчества Николая Бердяева. М.: ГАСК, 2002. 123 с.

33. Бражник Л. В. Ангемитоника в музыке русских композиторов XIX — начала ХХ века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2012. № 1. С. 200— 210.

34. Рубцова Д. А. Французская инструментальная школа XVIII-XIX веков: аспекты национальной стилистики // Культурная жизнь Юга России. 2017. № 2. С. 28 — 32.

35. Martin-Castro А., Ucar I. Conductors' tempo choices shed light over Beethoven's metronome // PLOS One. 2020. URL: https://journals.plos.org/plosone/article?

id = 10.1371/journal.pone.0243616 (дата обращения: 04.05.2024).

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Рецензируемая статья представляет собой попытку обращения к интереснейшей проблеме, которая заключается в «труднопереводимости» содержания музыкального произведения в вербальную форму - единственную форму выражения, которая допускает общезначимость и доказательность суждений. К сожалению, эту попытку трудно признать вполне успешной, знакомство с текстом открывает существенные недостатки, делающие преждевременным публикацию статьи в её сегодняшнем виде. П режде всего, название статьи обещает читателю рассмотрение указанной трудности соотношения невербального и вербального содержания как теоретической проблемы, но как раз связи с какими-либо теоретическими основаниями исследования природы музыкального содержания в тексте и не просматривается. Представляется необходимым настоятельно рекомендовать автору статьи познакомиться с гегелевскими «Лекциями по эстетике», в которых проанализирована именно специфика выражения мысли в материале, который, кажется, фиксируя лишь мимолётное настроение, противится понятийной определённости. (Ссылку на то место «Феноменологии духа», в котором речь идёт совсем не о музыке, следует снять.) Невозможно не упомянуть, разумеется, и А.Ф. Л осева, знатока музыки, который неоднократно обращался к проблеме специфики выражения в музыке. То обстоятельство, что в обильном списке литературы отсутствуют Лосев и «Лекции по эстетике», вообще выглядит недоразумением. Далее, среди замечаний автора (как собственных, так и цитируемых) очень много случайных реплик, необходимо тщательно пересмотреть их и оставить только те, которые имеют отношение к теме (список литературы при этом, естественно, сократится). Трудно увидеть в тексте какую-то определённую логику изложения, автору необходимо продумать и ясно сформулировать, где же у него исходные тезисы, в чём состоит их развитие, и что он предлагает в качестве выводов. Пока же общий смысл текста выглядит крайне неопределённым. Заключения в тексте просто нет, последний абзац ничем не отличается от предшествующего изложения. Возникают замечания и по «техническому исполнению» представленного текста, причём очень много поводов для критики автор предоставляет уже в самом начале статьи. В первом предложении искусственно

усложнена конструкция: «Многообразие подходов к ... широким кругом ... специалистов разных областей.». Кроме того, здесь же нарушено согласование: «... специалистов ... знания: искусствоведами, музыковедами, и т.д.». Да и «преподавателей-практиков» или «музыкантов-исполнителей» не следует относить к числу «специалистов . научного знания». Искусственная сложность, неестественность формулировок вообще бросается в глаза, например, чуть дальше читаем: «идея рассмотрения проблемы способов бытия, и т.д.», «попытка исследования спектра возможностей средств собственно музыкальной выразительности, и т.д.», «с различных теоретических позиций, мыслимых в разных аспектах», и т.п. Стилистические погрешности также встречаются: «подходы философской антропологии к обозначенному вопросу», - откровенный канцеляризм, неуместный в искусствоведческой статье; впрочем, всё предложение неудачно, как может возникнуть идея «осмыслить существо ... личности музыканта»? Вряд ли имеет смысл перечислять все подобные места,автор при желании и сам сможет их обнаружить. Текст статьи показывает интерес автора к этой крайне сложной теме, этот интерес заслуживает поддержки, хотя пока статья и не готова для публикации. Рекомендую отправить её на доработку.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

На рецензию представлена глубокая научная статья, рассматривающая «вечную» проблему сущности музыки, понимания ее содержания, использования для этого понимания различных механизмов. Серьезная подготовленность автора к предмету исследования подтверждается большим списком русскоязычных источников, на основе которых выстраивается предлагаемая им дискуссия. Отмечая важность постановки проблемы, глубину ее проработки, широту параллельно затрагиваемых вопросов, все же нельзя не отметить несколько «узких» моментов статьи, «исправление» которых может способствовать более четкой структурированности текста и более ясному представлению позиции автора.

1. Первое дискуссионное положение связано с названием статьи. Что означает выражение «способы данности»? Декларируя эту фигуру речи в названии статьи, далее в тексте автор ни разу не возвращается к ней, а говорит о содержании музыки, о том, как это содержание может реализовываться через средства музыкальной выразительности, через исполнительские приемы (способы, манеры) и, наконец, в слушательском восприятии. Надо полагать, что понятия «способы данности музыкального смысла» и «содержание музыки» не синонимичны, поэтому в какой-то момент границы предмета исследования получаются размытыми.

2. В рецензируемом материале есть только одна ссылка на статью Людмилы Павловны Казанцевой 2016 года, в то время как этому автору принадлежат несколько монографий и учебных пособий, посвященных проблеме музыкального содержания [Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни (лекции по курсу «Теория музыкального содержания»), Астрахань: АГК, 2004; Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. - Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. - 368 с.; Казанцева Л .П . Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни. Учебное пособие. Планета музыки, 2020. - 192 с.; Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. Учебное пособие. - М.: Планета музыки, 2023. - 372 с. и др.]. В одном из своих выступлений на конференции 2024 года в Екатеринбурге В.Н. Холопова подчеркивала, что только в России в высших учебных заведениях читается

курс по музыкальному содержанию и только в России существует значительное число научных работ по этой проблематике.

3. Автор статьи не совсем четко очертил предмет исследования, что отрази лось и на формулировке основной цели статьи. Что для соискателя первично? Музыкальное содержание? смыслы музыки? подходы к изучению и пониманию смыслов музыки? некоторые (какие) данности музыкальных смыслов? Такая «размытость» предмета коррелирует и с выводами статьи, в которых констатируется «очевидная широта возможных подходов к проблеме воплощения музыкального смысла».

4. Наверняка «данность музыкальных смыслов» имеет природные (ландшафтно-климатические), антропологические и культурные основания. Последние обеспечены культурно-историческими и образовательно-воспитательными процессами, о которых по дро б но г о в о рит а в то р.

5. Статья однозначно вызывает серьезные размышления, она написана хорошим научным языком, в ней выявляется широкая научная эрудиция соискателя. В таком виде материал может быть опубликован. Однако если автор в той или иной мере захочет отрефлексировать на предложенные рецензентом моменты, статья значительно в ыиг ра е т.