CC BY
108
УДК 81
Вестник СПбГУ. Сер. 9, 2010, вып. 1
Е. А. Барляева
О ШТАМПАХ И СИМВОЛАХ В ПОЭЗИИ
Первичный символ лежит на уровне спонтанной жизни сознания. За ним не стоит никакой рефлексивной процедуры, он связан с бессознательной жизнью человека. Огромную роль в символизации играл случай — люди оказывались в контакте с тем, что мы называем первичным символом. Наиболее значимые предметы быта и явления окружающего мира, будучи элементами повседневной жизни, приобрели большую смысловую нагрузку и эмоциональную насыщенность для человека. Они стали «образцами», «эталонами» человеческой жизни и культуры, превратились в символы, ведь символ и есть эталон. Именно такие символы неосознанно выбираются человеком в качестве «эталонов» или опорных слов сравнительных конструкций, и в данной статье мы будем рассматривать сравнительные конструкции как структуры языка, выявляющие символические элементы сознания человека.
Многочисленные исследования показывают, что мастера слова — поэты и прозаики — в своих произведениях используют сравнительные конструкции, где опорные слова образуют образно-устойчивую группу. Под образно-устойчивой группой понимаются образы, постоянно употребляющиеся для передачи той или иной мысли. Такие образы в стилистике называют общепоэтическими. Они рассматриваются как поэтические формулы (клише, трафареты, штампы). Основу поэтических формул составляют традиционные сравнения и метафоры, а также постоянные эпитеты. Некоторые авторы уверены в том, что такие клише или штампы представляют собой «лишенные живой образности традиционные условности», и рассматривают их как «проявление дурного вкуса» [1]. Другие считают их важным элементом любого художественного произведения, усматривая в них архетипические образы, восходящие к древности. Например, А. М. Панченко и И. П. Смирнов говорят, что в литературе или словесном искусстве, как они предпочитают называть этот тип сообщения, существует устойчивый набор ядерных образов-архетипов (жизнь—плаванье, рождение — въезд), который используется практически всеми авторами [2].
На то, что именно такого рода образы используются в поэзии, обратил в свое время внимание еще Г. В. Х. Гегель. Он называл эти образы символами и указал на то, что они встречаются в составе сравнительных конструкций. Его интерес к сравнительным конструкциям был продиктован тем, что именно в сравнении можно встретить бессознательную символику. Гегель пишет о наивности такого рода символики, ведь она в его понимании не является собственно символической, а представляет собой лишь зачатки символизма, первую ступень к символизму. Критически анализируя сравнения из «Песни песней», из поэм, чье авторство приписывается Оссиану, а также из поэм Овидия, Гегель замечает, что предметы, применяемые для сравнения (т. е. в качестве опорных слов), очень наивны, малоинтересны и являются продуктом неглубокого размышления. «Область предметов, применяемых для сравнения, — пишет Гегель, — бедна и ограничивается большей частью облаками, туманом, бурей, деревом, рекой, источником, солнцем, чертополохом, травой» [3. С. 124]. Приведем отрывок из Овидия («Метаморфозы»), который цитирует в своей работе Гегель, чтобы проиллюстрировать те «наивные» сравнения, против которых так выступает автор:
© Е. А. Барляева, 2010
Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лагустры, Юных цветущей лугов и выше ольхи длинноствольной, Ты светлей хрусталя, молодого игривей козленка! Глаже тех раковин ты, что всегда обтираются морем; Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени; Гордых платанов стройней, деревьев щедрее плодовых [3. 123].
Много таких сравнений, отмечает Гегель, есть у Кальдерона и Шекспира, хотя тексты Шекспира, по мнению Гегеля, всегда отличались нагромождением метафор и сравнений.
Возьмем описание дочери Кочубея Марии, принадлежащее перу А. С. Пушкина (поэма «Полтава»):
Она свежа, как вешний цвет,
Взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
Она стройна. Ее движенья
То лебедя пустынных вод
Напоминают плавный ход,
То лани быстрые стремленья.
Как пена, грудь ее бела.
Вокруг высокого чела,
Как тучи локоны чернеют.
Звездой блестят ее глаза;
Ее уста, как роза, рдеют [4. С. 89-90].
Сравнив описание Марии из «Полтавы» Пушкина с описанием Галатеи Овидия, мы находим очень много общего в сравнениях. Девушки сравниваются с цветами или с деревьями — ольха у Овидия; тополь — у Пушкина; Галатея сравнивается с козленком, а Мария — с ланью, с лебедью. Сравнение А. С. Пушкиным глаз Марии со звездой можно считать «формульным». Исследователями отмечается, что сравнение глаз со звездами является довольно распространенным в стихотворных текстах XIX и ХХ вв. [5].
Языковой реализацией первичных символов или архетипов является не только сравнение, но и метафора. Об этом свидетельствует исследование В. П. Адриановой-Перетц, посвященное поэтическому стилю древней Руси (Х1-ХУП вв.) Исходя из античной точки зрения о том, что метафора есть укороченное сравнение, В. П. Адрианова-Перетц соответственно рассматривает и сравнения, и метафоры, которые называет метафорами-символами. К числу наиболее распространенных символов она относит «солнце», «месяц», «звезды», протиповоставление «света» «тьме», сравнение человека с растением. Господство постоянных метафор-символов, отмечает В. П. Адрианова-Перетц, отличает стиль древней Руси от литературы нового времени, где свежесть и неожиданность метафоры — одно из основных требований, предъявляемых к писателю, который пользуется этим тропом. При этом автор сразу отмечает, что в новой литературе продолжают жить знакомые уподобления. Таких метафор-символов много у Пушкина, Некрасова, Тютчева [6].
Об использовании первичных символов в поэзии и прозе писателей Х1Х-ХХ вв. можно судить по исследованиям, посвященным изучению сравнительных конструкций как элемента идиостиля писателей. Например, исследование Плющ-Высокопоясной показывает, что А. М. Горький использовал в составе большинства сравнительных конструкций в качестве опорных слов то, что в данной статье мы называем первичными
символами [7]. К авторам, использующим устойчивую образно-символическую группу в качестве опорных слов, по мнению Е. А. Некрасовой, относятся М. Лермонтов, Ф. Тютчев, С.Есенин. Большинство сравнительных конструкций в их лирике представляют собой модификации сравнительных конструкций, относящихся к устойчивому фонду сравнений. Такие сравнительные конструкции, хотя и являются свободными в силу того, что представляют собой определенную модификацию устойчивых сравнений, тем не менее, характеризуются типичным рядом ассоциаций [8]. Как отмечает Ш. Балли, «в большинстве случаев индивидуально-художественный стиль не создает своих средств, а лишь использует и «эстетизирует» средства общенародного языка; в частности, художественная речь нередко воскрешает и обрабатывает образы обыденной речи, придавая им большую выразительность» [9. С. 234]. Ш. Балли также замечает, что самые удачные поэтические находки часто представляют собой не что иное, как «обновленные» языковые образы. Именно такая тенденция наблюдается в лирике Б. Пастернака. Большинство сравнений в его лирике — это модификации общепринятых фразеологизмов (около 70%), отмечается устойчивое использование символов «сад», «лес», «вода» [10]. Исследование метафоры в поэзии А. Блока показало, что число традиционных поэтических узуальных метафор превышает число авторских окказиональных метафор, при этом практически все узуальные метафоры трансформированы [11]. Исследование сравнений в произведениях В. Набокова позволяет определить специфику использования сравнений одним и тем же автором в разных языках. Оказывается, что образное мышление, проявляющее себя в сравнениях, не зависит от языковой реализации и художественного замысла. Русские и английские сравнения писателя-билингва В. Набокова обыгрывают близкие темы, хотя имеется определенная специфика, связанная со структурой языка, жанром, тематикой, образами героев и т. д. Отмечается, что одним из ключевых слов в сравнительных конструкциях В.Набокова является слово «игра» и его дериваты [12, 13].
А. М. Панченко и И. П. Смирнов исследовали наличие архетипических образов в поэзии Маяковского и Хлебникова. Как известно, эти поэты принадлежали к постсимволистам, которые в наибольшей степени старались отойти от канонов русской классики, отрицали традиции русской литературной традиции XIX в. С одной стороны, это был некий эпатаж, а с другой стороны, утверждение примата жизни над искусством. Тем не менее, как показало исследование, и в поэзии Маяковского, и в поэзии Хлебникова присутствуют ядерные архетипы, свойственные литературной традиции всего человечества. Авторами исследования были выделены следующие архетипические образы: регенерация — пожар или наводнение, тьма — свет, движение вверх — возрождение или преображение, битва — жатва, битва — пир и др. Как отмечают А. М. Панченко и И. П. Смирнов, Хлебников более анархичен по сравнению с Маяковским. Цельность образного мотива у Хлебникова кажется разрушенной. Есть некоторые детали, далеко отстоящие друг от друга в понятийном плане, мотив произведения формируется скачками [2]. Может быть, с этим связано то, что Хлебников считается поэтом, трудным для прочтения и понимания.
Сложна манера стихосложения и М. Цветаевой. Большинство опорных слов не входит в образно-устойчивую группу, ассоциативный строй — абсолютно другой, отличный от привычного ассоциативного строя [8]. Н.Заболоцкий также отходит от использования в сравнениях традиционной образной группы. Для него характерны, с одной стороны, депоэтизация традиционно высоких предметов речи, а с другой стороны, поэтизация непоэтических реалий, для создания словесных образов. Н. Заболоцкий привлекает лексику, не имеющую традиции поэтического употребления [14]. Как можно
видеть, сравнения или метафоры, включающие в себя первичные символы, как правило, используются теми авторами, которые находят понимание и отклик у читателя.
Чем же обусловлено то, что большинство признанных поэтов при сравнении обращались именно к первичным символам? Наверное, отвечая на этот вопрос, мы должны учитывать как особенности мышления человека, так и особенности языка, которым он пользуется. Во-первых, это связано с тем, что использование первичных символов устанавливает как бы мостик между сознанием автора и читателя, так как именно первичные символы составляют матрицу сознания любого человека и являются «эталонами», с которыми сравниваются другие предметы. Здесь имеется некий «эффект ожидания»—читатель ожидает, что его ассоциации совпадут с авторскими. При совпадении ассоциаций происходит «узнавание» реалий, что в конечном счете приводит к пониманию произведения. Во-вторых, как сказал Г.-Г. Гадамер, замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя задумать заново, — это предначертанные проторенные тропы языка [15. С. 115].
Как отмечает Э. Сепир, искусство художественного слова включает в себя два различных вида или уровня искусства — обобщающее или внеязыковое искусство, которое без ущерба может быть передано средствами чужого языка, и специфически языковое искусство, по существу, непереводимое. Первый уровень включает в себя скрытую в языке интуитивную регистрацию нашего опыта. Язык интуитивного опыта, по Э. Сепиру, невидимый, абсолютный язык. Второй уровень имеет дело с тем, «как» регистрируется этот опыт, т. е. с особым строением данного языка, с его языковыми единицами. На практике эти два уровня литературы в чистом виде мы нигде не наблюдаем, они всегда перемешаны. Если литература, отмечает Э. Сепир, питается по преимуществу низшим или интуитивным пластом как, например, пьеса Шекспира, то она переводима без всякого ущерба для содержания, так как она передает общечеловеческий опыт. Если же литература движется более по верхнему, языковому уровню, то она фактически непереводима. При этом оба типа литературного выражения могут быть как значительными, так и заурядными. Например, некоторые художники слова, чей дух движется в абсолютном, неязыковом пласту, встречают некоторые затруднения при выражения своей мысли «закостенелыми» единицами языка. Им трудно подобрать слова. В результате они поражают нас величием своего духа, своей мысли, но не прелестью своего искусства. Цель любого художника слова — в гармоничном использовании эстетических средств языка для передачи своего интуитивного опыта. Величайшие художники слова (например, Шекспир, Гейне) — те, которые умеют подогнать или приладить свою глубочайшую интуицию под естественное звучание обыденной речи [16]. К эстетическим средствам языка, о которых говорит Э. Сепир, принадлежат в частности сравнения и метафоры, содержащие первичные символы. Именно они позволяют достичь гармонии мысли и слова, о которой говорит Э. Сэпир.
Л. С. Выготский говорил, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит научное знание, но только другим путем [17. С. 31]. Этот тезис можно развить, сравнив символы в поэтических тексах с алгебраическими символами. Символ для поэзии все равно, что алгебраические символы для математики. Без использования этих символов нельзя достичь нужной цели ни в поэзии, ни в алгебре. Исследование таких символов чрезвычайно важно, так как известно, что исходной точкой развития поэтических смыслов является их символичность. При этом нельзя ограничиваться исследованием только сравнительных конструкций или метафор. Символичность поэтического текста складывается из нескольких факторов, которые иногда невозможно уловить прямо. Напри-
мер, исследование И. В. Пермякова показывает, что символы поэтического текста — это имманентные ему единицы, которые покоятся на различных языковых уровнях (графическом, фонетическом, морфемном, лексическом, синтаксическом, а также на уровнях концептосферы и интертекста) [18].
В заключение хотелось бы повторить, что использование поэтических трафаретов или формул никак не влияет на индивидуальный стиль автора и не снижает высокого уровня поэзии. Более того, их использование просто неизбежно. Они устанавливают контакт между автором и читателем, способствуют их взаимопониманию. Абсолютная новизна аналогий вызывает удивление, а иногда и отторжение. Это связано с тем, что сеть ассоциаций у автора и читателя может не совпасть. Все это говорит о том, что так называемые штампы в поэзии являются не просто штампами, а языковой реализацией привычных символов сознания, наполненных эмоциями и ассоциациями, схожими у автора и читателя. Эта общность ассоциаций является залогом того «диалога», который складывается на уровне их сознаний, ведь каждому символу соответствует определенная структура сознания.
Литература
1. Левин В. Д. О месте языка художественной литературы в системе стилей национального языка // Вопросы культуры речи. Вып. 1. М., 1955. С. 147-159.
2. Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв. Л.: Изд-во: «Наука», 1971.
3. Гегель Г. В. Ф. «Эстетика» (В 4 томах). Т. 2. М.: Изд-во «Искусство», 1969. 326 с.
4. Пушкин А. С. Сочинения в трех томах. Т. 2. М.: «Художественная литература», 1986. 527 с.
5. Шульская О. В. Формульные употребления слова звезда и их преобразование в стихотворных текстах поэтов ХХ века // Поэтика и стилистика 1988-1990. М.: Наука, 1991. С. 100108.
6. Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля древней Руси. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1947. 185 с.
7. Плющ-Высокопоясная М. П. Сравнения в произведениях А. М. Горького: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1963.
8. Некрасова Е. А. Лингвостилистическая типология стихотворных текстов: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1985.
9. Балли Ш. Французская стилистика. М.: Издательство иностранной литературы, 1961. 394 с.
10. Котенко Е. В. Сравнения в лирике Б. Пастернака: опыт системного лингвопоэтического анализа: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Минск, 2000. 16 с.
11. Сергеева Е. А. Метафора и метафора-символ в поэтических циклах А. А. Блока. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1990. 16 с.
12. Шевченко А. Е. Сравнение как компонент идиостиля писателя-билигва В. Набокова (на материале русско- и английскоязычных произведений автора): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2003. 23 с.
13. Бессознательное = The Unconscious: В 4 т. / Под ред А. С. Прангишвили. Т. 3. Тбилиси: Мецниереба, 1978. С. 27-46.
14. Остренкова М. А. Сравнения в поэзии Н. Заболоцкого: структура, семантика, функционирование: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ярославль, 2003. 18 с.
15. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. 367 с.
16. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи / Пер. с англ. Общ. ред. и вступ. ст. А.Е.Кибрика. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1993. 656 с.
17. Выготский Л. С. Психология искусства / Под ред. М. Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
18. Пермяков И. В. Символичность поэтического текста. Языковая личность: Проблемы креативной семантики. Волгоград, «Перемена», 2000.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2009 г.
