CC BY
102
описание при характеристике Филиппа («царствующего на его месте» («reigning in his place») - «заступившего его собственное место», «lord of his rights and of his children’s love» («владыка его прав и его детей любви») - «завладевшего его правами и любовью его детей»), опускал упоминание о боязни героя испустить вопль («abroad»), использовал выражение «волшебное дуновение», наглядно показывавшее, с какой легкостью Энох мог разрушить семейную идиллию Филиппа, однако не отражавшее всей бури эмоций, заключенной в «порыве рока» («blast of doom»): «<...> когда он увидел все это, он зашатался и должен был держаться за дерево, в страхе, что не вытерпит и закричит, отчаянно и пронзительно закричит, разрушая этим криком, как волшебным дуновением, все семейное счастье этого очага» [1, с. 33].
Финал теннисоновской поэмы был в существенной мере трансформирован в заключительной части перевода Барыковой, в которой, при сохранении общей сюжетной линии, интерпретируемое произведение получило иное идейное наполнение. Если Теннисон размышлял о невыносимости для Эно-ха жизни только ради себя, об одиночестве, приводившем к потере героем смысла земного существования, то Барыкова сообщала об обретении героем второй жизни, осознания необходимости своего существования благодаря созданию новой семьи с Мириам Лейн: «Спас его Господь. / Глаза его открылись. И он понял, / Что он не лишний, не живой мертвец, / Что не одним своим он нужен здесь, / В страдающем и темном этом мире, / И новую семью себе нашел, / Нашел, кого любить, кого жалеть, / Кому отдать свою живую душу: / И братьев, и сестер, и деток малых» [4, с. 49]. В этой связи не случаен многократный повтор рассуждений о счастье («он счастлив был»), испытываемом героем в повседневной жизни: при об-
Библиографический список
щении с внуками, при примирении подравшихся матросов, оказании помощи слабым, больным и несчастным, при спасении погибающего «брата-человека» [4, с. 50-51]. Барыкова сопоставляет семейное счастье Эноха с семейным счастьем Филиппа, окруженного уютом, светом, теплом, проводящего время с любимой женой и детьми, и делает казалось бы неожиданный, но вместе с тем и закономерный вывод: «Он счастлив был, - счастливей, чем Филипп...» [4, с. 51]. Счастье Эноха - не в тихом уюте, а в возможности быть полезным, для окружающих, пожертвовать собственным благополучием ради счастья и благополучия других. Теннисон наполнил свое произведение интуитивными предчувствиями, своеобразными знаками судьбы, показывавшими постоянную незримую связь любящих людей; Барыкова, несколько ослабив в своем переводе психологизм повествования, акцентировала внимание на морализаторстве, нравоучениях, обратилась к русской паре-мике, в полной мере отразившей особенности национальной ментальности.
Создавая поэзию социального «дна», нищеты, отверженности, Барыкова противопоставляла несчастья бедных бездуховному благополучию, нередко сознательно огрубляя словарь, вводя натуралистические, заведомо апоэтичные подробности, активно используя грубую и просторечную лексику, в связи с чем враждебная критика наградила ее такими определениями как «навозная поэтесса» (В.П. Буренин) и «стриженная девка» (Н.А. Любимов) [цит. по: 5, с. 168]. Вместе с тем перевод тен-нисоновской поэмы, дополненный Барыковой собственными идеями в духе толстовства, религиозными мотивами, русскими фольклорными образами и традициями, оказался близок российскому сознанию, свидетельством чему стали и регулярные переиздания, и многочисленные отклики читателей и критиков.
1. Теннисон, А. Энох Арден / А. Теннисон; пер. с англ. // Эпоха, 1886. - № 2.
2. Ефремин, А.В. А.П. Барыкова (1839 - 1893) / А.В.Ефремин. - М.: Госиздат, 1934.
3. The Poetical Works of Alfred Tennyson. - Leipzig: Hector, 1864. - Vol. V.
4. Барыкова, А.П. Спасенный. Повесть в стихах (из Теннисона) / А.П. Барыкова. - М.: Посредник, 1888.
5. Васильев, А.Т. Барыкова Анна Павловна / А.Т. Васильев // Русские писатели: Биографический словарь /под ред. чл.-корр. АН СССР П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1989. - Т. 1.
Статья поступила в редакцию 17. 03.09
УДК 809
Л.А. Казакова, докторант МПГУ, доц. ПГПУ, г. Псков
ПРИЕМ БУРЛЕСКА В СРЕДНЕВЕКОВОЙ СМЕХ000Й ЛИТЕРАТУРЕ И СТИХОТВОРНОЙ ПАРОДИИ XVIII ВЕКА
В работе описано функционирование приема бурлеска в «смеховых» произведениях устного народного творчества, древнерусской литературе и стихотворной пародии XVIII века; выявлена преемственность в использовании данного приема на продолжительном временном отрезке; исследованы процессы трансформации пародийных жанров, ведущие к разрушению амбивалентности, присущей ранним формам смеха.
Ключевые слова: бурлеск, смеховые жанры фольклора, древнерусская смеховая литература, стихотворная пародия, амбивалентность.
В эпохи, отмеченные устремленностью к нормативности, регламентации, активизируется пародийная энергия литературы. Разоблачая односторонность всякой серьезности, сводящей жизнь к определенному набору заданных схем, пародия обнаруживает «незавершенность жизни, ее свободу и бесконечность» [1, с. 7]. История литературы - от античности до
Нового времени - подтверждает это положение множеством примеров. В частности, «всякому увековечению, завершению и концу» [2, с. 15] противостояли отражающие карнавальное мироощущение смеховые жанры европейского средневековья, русским аналогом которых являются фольклорные пародии и «смеховая» литература Древней Руси.
В народной смеховой культуре на основе реализации приема бурлеска неоднократно подвергались перелицовке образный строй, мотивный ряд и стилистика «серьезных» жанров. Так организованы, например, корильные песни, представляющие собой «вывернутые наизнанку» величальные, высокому и светлому миру свадебных величаний противопоставляющие суженный и приземленный мир, редко выходящий за пределы крестьянской избы и заполненный поэтому предметами домашнего хозяйства:
Поедет наш друженька жениться На добром коне - на таракане,
Со вострым копьем - со трепалом,
По чистому полю - подполью,
За пушистыми зверями - за мышами! [3, с. 245] Жанровую форму исторической песни к «низкой» материи применяют записанные П.В. Шейном песни-пародии, «вторым планом» которых является песня о Кострюке, и прибаутка о вороне «Что во марте было месяце, во восьмой было тысяче...», в начальных строках напоминающая песню о Скопине-Шуйском [4, с. 130; 5, с. 142]. П.В. Шейн приводит также примеры народных пародий на хороводные песни. В одной из них широкие пространственные границы, очерченные в запеве хороводной песни, содержащей намек на военные отношения псковичей с ливонцами («Пойду, подступлю / Под Иван-город каменный.»), сужаются до пределов крестьянского двора («Обойду, обойду / Широкий двор батюшкин»), место же рассказа о подвигах заступает описание процесса приготовления «наварной кашицы» из «тараканьего окорока» и «комарова плечика» [5, с. 143]. Кроме того, ученый отмечает существование в народной среде пародий на женские «тяговые» песни - исполнявшихся мужчинами, певшими «все шиворот-навыворот и с словами срамными».
Элементы бурлескной организации обнаруживают и былины о новгородском богатыре Василии Буслаеве и о Василии Игнатьевиче (Ваське Пьянице), спасающем Киев от татарских полчищ и выступающем в роли пародийного двойника Ильи Муромца. Но с наибольшей наглядностью прием семантического «выворачивания наизнанку» демонстрирует включенная в сборник Кирши Данилова былина «Агафонушка», зачин которой пародийно корреспондирует со строками из начала помещенной в том же сборнике былины «Соловей Будимирович». «Вывернутое» бытовое отражение получает в ней эпическая героика; откровенно пародиен облик «сильного-могуча богатыря, молодого Агафонушки», шуба которого напоминает одеяние персонажей корильных песен («А и шуба-то на нем была свиных хвостов, / болестью опушена, комухой подложена, / чирьи да вереды - то пуговки, / сливные коросты - то петельки...» [6, с. 231]). Комический эффект возникает здесь в результате применения типовых мотивов и формул героического эпоса к изображению семейной ссоры и драки.
Таким образом, прием бурлеска выступает в качестве организующего в целом ряде произведений устного народного творчества, связанных с задачами пародийной трансформации той или иной жанровой традиции. При этом сме-ховые жанры фольклора как будто не предполагают насмешки над серьезными: корильная песня не дискредитирует величальную, а пародия на былину не подвергает сомнению тех ценностей, которые утверждаются в героическом эпосе. Предметом смеха и удивления в таких песнях становится не высокая форма или содержание образца, а собственно условность той или иной поэтической формы, с особой наглядностью обнаруживавшая себя в случае применения устойчивых образных, композиционных или словесных схем к новому, неожиданному для них материалу.
Вместе с тем нельзя не согласиться с Б.Н. Путиловым, отмечавшим, что в пародиях вроде «Агафонушки» комическое освещение получает и «низкий» быт, и - одновременно -«былинная «высокая» реальность», которая «через пародирование снижается, профанируется» [7, с. 216]. А значит, организующий такие тексты прием бурлеска становится способом выражения альтернативного, смехового способа восприятия действительности, о котором писала О.М. Фрейденберг, характеризуя свойственные древним представления о двуедин-стве мира, связанные с существованием у них «концепции «второго аспекта» и «двойника»» [8, с. 403].
На основе реализации приема бурлеска в народной пародии, демонстрирующей присущее фольклорному смеху качество амбивалентности, возникает смеховой образ мира, в котором лежащий на печи в кабаке богатырь спасает Русь от нашествия татар, вооруженный «веретеном» воин мчится по «подполью» на коне-«таракане», а семейная ссора принимает облик богатырского сражения. Это именно тот «неупорядоченный мир, мир без системы, мир нелепый, дурацкий», о котором писал Д.С. Лихачев, характеризуя демократическую сатиру XVII века. По словам ученого, в результате подобной трансформации вселенная делится на мир культуры и мир «антикультуры»: «В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором - нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором - босы, наги, либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь - лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения [...], «мятутся меж двор», кабак заменяет им церковь, тюремный двор - монастырь, пьянство - аскетические подвиги...» [9, с. 346, 348]. Очевидно, что древнерусским авторам не пришлось изобретать концепцию «антимира»: они лишь заимствовали ее из народной культуры и ввели в литературу, применив поэтику «мира наизнанку» в качестве одного из основных художественных методов преобразования действительности.
Русская литература XVII в. богата произведениями, составляющими пародийный противовес официальной книжности, рисующими «смеховой мир», организованный по своим особым законам. Реальность предстает здесь в «перелицованном наизнанку» виде: судебные приговоры доводят до абсурда идею справедливости («Шемякин суд»), в раю пьяница и праведники меняются местами («Повесть о бражнике»), монахи пишут челобитную на архимандрита, «вина» которого состоит в строгом следовании монастырскому уставу («Каля-зинская челобитная»), каноны слагают не святым, а «винопи-ицам» («Служба кабаку»), а нищета, голод и страдания заменяются своей противоположностью («Сказание о роскошном житии и веселии»).
Поскольку действенность пародии во многом зависит от способности читателя узнать пародируемый образец, в качестве «второго плана» древнерусской смеховой литературы выступали прежде всего церковные жанры и жанры деловой письменности. На основе заимствования их «формуляра» возникали своего рода «антитексты», в которых нарушение нормы становилось ведущим эстетическим принципом, а прием бурлеска выступал в качестве организующего на разных уровнях структуры: от построения картины мира до стилистического решения. Например, исследование «Службы кабаку», по словам В.П. Адриановой-Перетц, обнаруживает в авторе человека, основательно знающего канон. Стилизуя свое изложение под церковные тексты, он выдерживает конструкцию службы святым угодникам, передает особенности стиля отдельных типов церковных песнопений и их последовательность, четко
повторяет форму молитв, применяя все эти «внешние» знаки церковных жанров к истории пьяницы, завершает которую своего рода «житие наизнанку». Обусловленному каноном послушанию мученика соответствует раннее непослушание героя «Службы кабаку», раздаче бедным имущества - расточение «имения», мученическим подвигам в бедности - «нужа» и «скорбь всяка», которую пропойца терпит «не бога ради, но для своего бешеня» [10, с. 49]. Бурлескное замещение святого пропойцей поддержано стилистическим решением текста, в котором соединяются две языковые стихии. Первая из них обусловлена стилем «второго плана» пародии: это речь, насыщенная лексическими славянизмами, книжными риторическими оборотами, имитирующая отдельные места богослужебных сборников, определенные стихи и запевы. Узнаваемые черты стиля религиозно-дидактических жанров и церковной службы соединяются в «Службе кабаку» со стихией бытовой народной речи, появление которой в структуре текста объяснимо с учетом специфики предмета изображения - кабацкого быта.
Близко к «Службе кабаку» стилистическое решение «Сказания о крестьянском сыне», герой которого, пробираясь ночью в крестьянскую избу и воруя имущество хозяина, комментирует свои действия, причем «первая половина каждого возгласа - цитата из церковной службы или из священного писания, вторая - смеховое опознание первой» [9, с. 370] («Препоясывается Иисус лентием, а я крестьянские жены убрусом», «Одеяся светом, яко ризою, а я одеваюся крестьянскою новою шубою» [10, с. 87, 88]). Контрастирующий эффект бурлескного характера создается и в «Сказании о попе Саве», где фразеология церковного акафиста применяется к рассказу о прегрешениях «дурного попа Савы», за провинность сидящего «на цепи».
Канонизацией же деловой письменности обусловлено появление таких памятников «смеховой» литературы, как, например, «Калязинская челобитная», где комическая стилизация осуществляется через посредство применения «формуляра» официального делового документа к бытовой ситуации, в которой традиционные представления о миропорядке явлены в «изнаночном» виде, «Послание дворительное недругу», воспроизводящее на основе «перелицовки» фразеологические сочетания и синтаксические конструкции распространенных в XVII в. «Посланий к другу любительному», или «Лечебник на иноземцев», повторяющий структуру лечебников, но по существу представляющий собой нанизывание нелепостей.
Характеризуя смеховую литературу XVII в., Д.С. Лихачев писал, что «»перевертыши» эти очень близки к современным пародиям, но с одним существенным отличием. Современные пародии в той или иной степени «дискредитируют» пародируемые произведения», а в произведениях типа «Лечебника на иноземцев» этой дискредитации нет: «Это просто другой лечебник: перевернутый, опрокинутый, вывороченный наизнанку, смешной сам по себе, обращающий смех на себя» [9, с. 349].
В «смеховых» произведениях такого рода отчетливо видна близость пародий XVII в. к фольклорной традиции сме-ховой перелицовки мира. Вместе с тем на фоне народной традиции наглядно предстает специфика древнерусской пародии, в которой начинают свое действие процессы, ведущие к разрушению амбивалентности, присущей архаическим формам смеха.
Существовавшее в жанровой системе древнерусской официальной письменности напряжение между текстами, написанными на церковно-славянском языке, и текстами, в которых применялся государственно-канцелярский язык, с сере-
дины XVII в. стало разрушаться. Появление «смеховой» литературы, в которой традиционная языковая иерархия размывалась через посредство подключения к языку официальной письменности элементов живой речи народа, оказалось одним из свидетельств появления деструктивных моментов в языковом сознании. Пародическое использование формы церковных жанров для изложения истории «винопиицы» в «Службе кабаку», равно как и применение «формуляра» челобитной к рассказу о разудалой жизни монахов, было нацелено не только на сатирическое изображение отрицательных явлений жизни, но и комически освещало непригодность канонизированного языка для отображения реальности, а значит, содержало в себе элементы пародии в современном ее понимании - как текста, стремящегося к дискредитации своего жанрового образца. Любопытно в этой связи следующее обстоятельство, на которое указал А.М. Панченко. В одном из списков «Службы кабаку» он отметил рассуждение, предупреждающее читателя, что в данном тексте нет кощунства, нет надругательства над верой и церковью. Однако уже сама по себе необходимость в таком комментарии «обнажает переходность культурного состояния, когда природа средневекового смеха становится уже не всем понятной», и наряду с читателем, «знающем толк в средневековом смехе», существует уже читатель, который воспринимает смех «в соответствии с ренессансной трактовкой [...] как осмеяние какого-то объекта» [11, с. 220]. Однако в XVII в. данные процессы не были определяющими: они происходили на периферии культуры, тогда как ее ядро по-прежнему составляла церковнославянская книжность. Свое завершение данная тенденция получила уже в следующем веке.
Пародия XVIII в. поначалу естественно продолжала традиции древнерусской «смеховой» литературы. В 1730-е -1740-е гг. в крестьянской и солдатской среде появлялись авторы сатирических произведений, основывающихся на пародическом использовании «формуляра» различных церковных, документальных, а отчасти и литературных жанров. Таковы «Ап-шит серому коту за его непостоянство и недоброту», «Список Глухова пашпорта», «куранты», «Дело о побеге из Пушкарских улиц петуха от куриц» и ряд других текстов. Но уже в следующем десятилетии в этой сфере произошли существенные изменения. Связанная с утверждением классицизма канонизация жанрово-стилевой иерархии обусловила как возможность использования в пародии устойчивых литературных схем, так и новое качество пародийных жанров, особенно заметное на фоне предшествующей литературной традиции. Если в фольклоре в условиях отсутствия внутри жанровой системы оппозиции, связанной с представлением о категориях «высокого» и «низкого», пародия становилась отражением концепции «второго аспекта», а в литературе XVII в. наметился отход от амбивалентной смеховой традиции, то с установлением в XVIII в. жесткой жанрово-стилевой иерархии нарушение жанровых границ в пародии обрело оценочный, критический характер, стало преследовать цели дискредитации образца. И если принять во внимание определение пародии, данное
Н. Кравцовым в Словаре литературоведческих терминов (М., 1974) («вид сатирического произведения, целью которого служит осмеяние литературного направления, стиля, манеры писателя, отдельного произведения» [12, с. 259]), то следует признать, что ее историю нужно вести именно с XVIII в., когда формирование художественной системы, основанной на классификационной регламентации, стало почвой для развития «комического искусства, сущность комизма которого заключается в парадоксальном столкновении и переплетении жанровых канонов» [13, с. 32].
В плане преемственности по отношению к средневековой смеховой традиции показательно, что одной из первых стихотворных пародий классицизма, организованных на приеме бурлеска, стал «Гимн бороде» М.В. Ломоносова (17561757), форма которого возникла на использовании формальных признаков оды и религиозного «гимна». Внешняя сторона текста указывала на его принадлежность к традиции «высокой» поэзии, однако произведенная автором подстановка «низкого» предмета на место «высокого» («похвальна песнь» поется «не роскошной Венере», а «великой бороде») включала его в круг сатирических пародий: штампы «высоких» жанров были использованы поэтом для изобличения невежества русского духовенства.
Тот же принцип пародического использования жанровой формы оды с целью, лежащей за пределами литературы, организует структуру созданной А.П. Сумароковым «Оды от лица лжи» (1774), где «высокие» формы выражения приходят в комическое столкновение с «грубой» лексикой, а оторванные в оде от вещно-предметной сферы образы богов и героев вытесняются кругом персонажей, ставших в русской литературе постоянными объектами сатирического изображения («скупые, моты, игроки», «подьячие» и «щеголихи»). Бурлескное совмещение в одном тексте жанровых элементов оды и сатиры подчинено Сумароковым задаче обличения общественно опасного порока, а это дает возможность утверждать, что такого рода произведения наглядно демонстрируют преемственность художественной практики поэтов XVIII в. в отношении к «сме-ховой» литературе Древней Руси, в которой, по словам В.П. Адриановой-Перетц, «пародирование служило обличению отрицательных явлений жизни, а не высмеиванию той или иной поэтической формы» [14, с. 143-144].
Вместе с тем, начиная с 1750-х гг. в русской поэзии отчетливо обнаруживает себя новое направление применения пародии. Утверждение нормативной классицистической поэтики порождает большой пласт «внутрилитературной словесности карнавализованного характера», «которая сложной системе высокой литературы противопоставляет целую систему десакрализации [...], образуемую различными приемами снижения» [15, с. 747]. Помимо этого появлению пародий узко литературного значения способствовало их использование в качестве средства литературной борьбы.
Разнообразные способы дискредитации сочинений осмеиваемых авторов русской поэзии предложили в это время Сумароков и поэты его круга. В 1750-е гг. кем-то из них была написана «Эпистола от водки и сивухи к Л<омоносову>», задавшая на долгое время вперед традицию травестирования образа поэта посредством введения мотива пьянства. Если под пером Ломоносова получили оформление представления о сакральности поэта, «вещающего не от своего лица, но изрекающего, как пророк, истины Высшего Разума» [15, с. 728], то автор «Эпистолы.», «приземляя» отвлеченный поэтический образ, придавая ему черты физического порядка и вводя сатирические мотивы (намек на пристрастие Ломоносова к «Бахусу»), создал бурлескный образ поэта, творчество которого было поставлено в прямую зависимость от его пагубных привычек: [...] не пермесский жар в тебе уже горит,
Но водка и вино сим вздором говорит. [16, с. 400] Первоначально включавшийся в стихотворную пародию с сатирической целью, мотив пьянства со временем утратил негативные коннотации и стал устойчивой характеристикой бурлескного поэта. В таком направлении он разрабатывается, например, в «Оде кулачному бойцу» И.С. Баркова, а также в написанной неизвестным автором «Оде похвальной автору «Мельника»» (1781), где «кабак» противопоставлен обители муз и Аполлона в качестве жизнеутверждающего начала.
Наряду с мотивом пьянства травестийному снижению облика поэта способствует подключение других мотивов материально-телесного порядка, например, мотива раскрытого рта. Так, в финале II «Вздорной оды» Сумарокова (1750-е) стилизация художественной манеры Ломоносова сменяется уничтожающей самохарактеристикой поэта:
Весь рот я, музы, разеваю,
И столько хитро воспеваю,
Что песни не пойму и сам [17, с. 100].
В «Дифирамве Пегасу» мотив разинутого рта возникает в портретной характеристике одного из персонажей, в целом решенной в стиле од В.П. Петрова, а также в описании облика Пегаса:
Храпит Пегас и пенит губы,
И вихрь восходит из-под бедр;
Открыл свои пермесски зубы. [17, с. 110]
«Разинутый рот (глотка и зубы) - один из центральных узловых образов народно-праздничной системы. Недаром резкое преувеличение рта - основной традиционный прием внешнего оформления комического облика», - писал М.М. Бахтин, отмечавший, что для искусства нового времени, напротив, характерно «закрывание всех отверстий, ведущих в глубины тела» [2, с. 360, 355]. Перерождение смехового начала в постренес-сансную эпоху привело, по его мысли, к превращению материально-телесных образов в «низкий» быт. Отсюда акцентирование телесных проявлений в литературе XVII-XVIII вв., лишенное амбивалентности, фиксирует лишь отрицательную оценку явления. В данном отношении создатели стихотворных пародий XVIII в. выступали как последователи древнерусских авторов, не раз подключавших мотивы материальнотелесного ряда для целей сатирического изображения персонажей (напр., в «Службе кабаку»).
Включенный Сумароковым в стихотворную пародию, прием травестийного снижения высокого образа через приобщение его к материальной стороне мира оказался продуктивным. В пародии на жанр элегии Ф.А. Эмина «Пришел желанный час! Прошло уж время злое!..» (1750-е), направленной против Сумарокова и представляющей собой, как замечает А.А. Морозов, «элегию наизнанку», характерные для жанра мотивы скорби и печали подменены мотивами радости и ликования по поводу разрыва поэта с женой, в пародии же М. Пермского «Когда не тронул я, терзаясь.» (1763) им противопоставлен прозаический аспект жизни: реалистической мотивацией слез поэта и «болезни жестокой» оказывается расстройство желудка, бессонница объясняется беспокойством от блох и клопов, а намерение расстаться с жизнью оборачивается купанием.
В границах образа автора разрабатывается и такой характерный для стихотворной пародии мотив, как неудачная попытка покорения поэтом Парнаса (он представлен, например, в «Дружеском увещании Княжнину» Д.И. Фонвизина (1765) и в «Оде похвальной автору «Мельника»»). Для стихотворных пародий конца века, имитирующих простонародный стиль, характерно бытовое наполнение данного мотива: в оде А.С. Хвостова «Хочу к бессмертью приютиться.» поэт выражает намерение «проселочной дорогой / На долгих ехать на Парнас», «Двойные заплатя прогоны, / Нанять копейных на часок» [17, с. 123, 124], того же плана - перечисление способов путешествия в одной из од Николева:
Каждому волька есть на Парнасе,
Гениям следно стремить свой полет.
Ин за Гомером трух на Пегасе;
Ин таракашком Горацию вслед [18, с. 12].
Одновременно авторы стихотворных пародий подчеркивают, что следование авторитетам в поэзии не является их за-
дачей («Сумароков в эпистуле / Не моей указчик воле / [...] Что мне нужды до Парнаса?», «Не смотрю я на Гомера» [18, с. 43, 44]) и применяют к рассказу о творческом процессе «грубую» лексику: у Баркова поэт не «поет», а «кричит и глотку раздирает» [19, с. 223]; в «Оде похвальной автору «Мельника»» он «в стихотворческую шайку себя намерен записать», он заявляет о своем желании «оду отодрать», «сляпать оду» [17, с. 112]; поэт же из оды А.С. Хвостова желает «сварганить кой-как оду», «к бессмертью приютиться», «нанять у славы уголок» [16, с. 422, 423. Курсив наш - Л.К.].
Разрабатывая жанр оды на бытовом материале, поэты отказываются от лиры, под звуки которой исполняли свои песни одописцы прежних лет. Противопоставленными ей инструментами в большинстве текстов оказываются гудок - смычковый народный инструмент, в русской традиции устойчиво связанный со скоморохами («гудошниками»), первоначально в русской поэзии выступавший в качестве символа бездарности («Эпистола о стихотворстве» Сумарокова, «Эпистола Михаилу Матвеевичу Хераскову» Майкова), а в пародийной поэзии ставший знаком принадлежности к бурлескному стилю («Ода кулачному бойцу» Баркова, «Ода похвальная танцовщику Копейкину» Николева (1797)), а также «дуда» и «балалайка» («Ода кулачному бойцу» Баркова, «Ода похвальная автору «Мельника»»).
Библиографический список
Образ бурлескного поэта играет большую роль в стихотворной пародии XVIII в. Его фигурой мотивируется и комическое столкновение стилей, и травестирование персонажей, традиционно имеющих в литературе «высокий» статус (Муза, Пегас, поэт и пр.). Корни этого явления также лежат в древнерусской «смеховой» литературе, о которой Д.С. Лихачев писал, что в ней «совершается осмеивание себя». По мнению ученого, создатели древнерусских пародий «смешат читателей непосредственно собой. Они представляют себя неудачниками, нагими или плохо одетыми, бедными, голодными [...], делают нелепости и прикидываются непонимающими [...], чтобы быть свободными в смехе» [9, с. 342]. Подобная ситуация, видимо, имеет место и в поэзии XVIII в. Отказываясь от статуса боговдохновенного певца и становясь на одну ступень с читателем, поэт получает право на отображение тех сторон жизни, которые прежде находились вне сферы внимания литературы. Ее высокие и средние жанры пародия начинает осваивать для раскрытия обыкновенных явлений жизни, для демонстрации быта и поступков рядовых людей. Преодолев стадию смехового бытия в литературе, жизненная «эмпирия» со временем обретает право на отражение в искусстве слова: в этом и заключается прогрессивное значение пародии XVIII в., генетически связанной с народной пародией и «смеховой» литературой Древней Руси.
1. Рымарь, Н.Т. Некоторые проблемы изучения литературного пародирования / Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев // Проблемы изучения литературного пародирования. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 1996.
2. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1990.
3. Круглов, Ю.Г. Русские обрядовые песни / Ю.Г. Круглов. М.: Высш. шк., 1989.
4. Шейн, П.В. Народная пародия на историческую песню / П.В. Шейн // Этнографическое обозрение. - 1894. - № 1.
5. Шейн, П.В. Еще о пародии в народных песнях / П.В. Шейн // Этнографическое обозрение. - 1895. - № 2.
6. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. - СПб.: Тропа Троянова, 2000.
7. Путилов, Б.Н. Пародирование как тип эпических трансформаций / Б.Н. Путилов // Путилов, Б.Н. Фольклор и народная культура. -СПб.: Наука, 1994.
8. Фрейденберг, О.М. Происхождение пародии / О.М. Фрейденберг // Русская литература XX века в зеркале пародии. - М.: Высш. шк.,
1993.
9. Лихачев, Д.С. Смех как мировоззрение / Д.С. Лихачев // Лихачев, Д.С. Историческая поэтика русской литературы. - СПб.: Алетейя,
1997.
10. Русская демократическая сатира XVII века / Подгот. текстов, ст. и комм. В.П. Адриановой-Перетц. - М.: Наука, 1977.
11. Камчатнов, А.М. История русского литературного языка: XI - первая половина XIX века: Учеб. пособие / А.М. Камчатнов. - М.:
Академия, 2005.
12. Кравцов, Н.И. Пародия / Н.И. Кравцов // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. - М.: Просвещ., 1974.
13. Гуковский, Г.А. Поэты XVIII века / Г.А. Гуковский // Поэты XVIII века. Л.: Сов. писатель, 1936.
14. Адрианова-Перетц, В.П. У истоков русской сатиры / В.П. Адрианова-Перетц // Адрианова-Перетц, В. П. Древнерусская литература и фольклор. - Л.: Наука, 1974.
15. Живов, В.М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII - начала XIX века / В. М. Живов // Из истории русской
культуры. (XVIII - начало XIX века). - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - Т. IV.
16. Поэты XVIII века. - Л.: Сов. писатель, 1972. Т. 2.
17. Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XIX в.). - Л.: Сов. писатель, 1960.
18. Николев, Н.И. Творении. / Н.И. Николев. М., 1797. - Ч. 4.
19. Барков, И.С. Девичья игрушка / И.С. Барков. - СПб.: Амфора, 2006.
Статья поступила в редакцию 7. 05.09.
