CC BY
60
УДК 78.03
М. Н. Дрожжина
О РОЛИ ТРАДИЦИОННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ОПУСАХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ МОЛОДЫХ НАЦИОНАЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРСКИХ школ
^ ематика настоящей статьи сопря-жена с проблемами изучения молодых национальных композиторских школ (МНКШ - термин М. Н. Дрож-жиной [6]), сложившихся за пределами европейской культуры. В силу пристального внимания представителей этих школ к национальным музыкальным традициям она предполагает достаточную степень изученности. Тем не менее автору не удалось обнаружить не только масштабных музыковедческих исследований, но даже специальных статей с теоретическим обоснованием принципов и подходов, связанных с присутствием традиционного инструмента в академических опусах авторов, принадлежащих к обозначенному типу школы. Определенную информацию к размышлению на данную тему предоставляют диссертации Е. В. Анисимовой [1], Л. А. Мнацаканян [9], а также рассуждения о диалектике народного и национального в музыке фольклорного направления в диссертации Л. П. Ивановой [7].
Предварительно предпринятый исторический экскурс показал: даже в европейских школах (несмотря на множество примеров звукоподражания народным инструментам в целях имитации фольклорных звучаний, создания национального колорита) сами традиционные инструменты, за исключением ударных, вплоть до XX в. практически не допускались в партитуры1. При этом можно выделить несколько знаковых точек, связанных с тенденцией к включению тех или иных параметров звучания фольклорного инструмента в нефольклорный контекст. Вспомним старинные волыноч-ные органные пункты европейцев, Ту-
© М. Н. Дрожжина, 2017
рецкое рондо В. Моцарта, внимание романтиков к особенностям звукоизвлече-ния на народных инструментах (так, в начале Одиннадцатой рапсодии Ф. Листа есть авторское указание - «quasi cimbal»), арфу в роли русских гуслей, русскую и французскую ориенталистику. Яркий пример последней - фортепианная пьеса А. Жоливе «Принцесса острова Бали» с подражанием индонезийскому оркестру гамелан.
Уникальна в обозначенном плане китайская фортепианная музыка, где в подавляющем большинстве сочинений присутствует подражание китайским инструментам (см., например: [4]). Однако, хотя Л. П. Иванова и называет приемы, подобные тем, что использовал Стравинский в своей «Балалайке» для фортепиано, имитацией или стилизацией фольклорного звуко-тембро-образа [7], на наш взгляд, элемент тембра в данной понятийной конструкции следует исключить. Более адекватно здесь определение Б. Асафьева, представившего их как «отраженное интонирование народных инструментов» [2, с. 135]. Внутри подобного интонирования также существуют различные уровни приближения к фольклорному образцу, зависящие от совпадения или несовпадения с ним способа зву-коизвлечения, присущего избранному композитором аналогу. Так, в имитации духовых инструментов средствами фортепиано (как пример — шви, пастушья свирель в обработках армянских танцев Комитаса, флейта сяо в миниатюрах китайских композиторов Чжу Ванхуа, Ли Инхая и др.) этот уровень отличается от имитации флейтой народных духовых инструментов флуера и ная в сочинениях молдавских композиторов и т. д.
С целью уточнения позиции отметим, что свое стремление к работе с тембрами традиционных инструментов композиторы могут реализовать в самом различном контексте. В аспекте рассматриваемой проблематики выделим два основных. Первый заключается в сочинении опусов, ориентированных исключительно на традиционный инструментарий. Второй подразумевает включение этих инструментов на тех или иных условиях в контекст академических инструментальных составов. Наиболее интенсивное обращение к нему наблюдается, начиная со второй половины XX в. - вплоть до настоящего времени. Были, конечно, и более ранние образцы. Так, в башкирской музыке первой попыткой подобного включения (довольно эпизодической) была опера Н. Чемберджи «Карлугас» («Ласточка», 1942), где композитор использовал курай2, затем этот инструмент был задействован 3. Исмагиловым в опере «Салават Юлаев» (1954) в характеристике Салавата как музыканта и поэта.
Именно такому отношению к традиционным инструментам в композиторском творчестве посвящена настоящая статья. В данном случае возникает своеобразная интертекстуальность темброколорита. Под темброколоритом (вслед за М. М. Ма-нафовой) мы подразумеваем некое «суммарное звучание фрагмента музыкальной ткани, синтезирующее факторы, воздействующие на звуковой "облик" произведения, такие как инструментальный состав, особенности артикуляции и звуко-извлечения», регистровые и фактурные решения и т. д. [8, с. 8]3. Означенный колорит влечет за собой специфику становления темброформы (рассмотренной в трудах С. В. Пономарева и А. Г. Алябьевой) и формирования целостной темброа-кустической модели (о которой пишет Л. А. Мнакацанян [9]).
В связи с изложенным отметим, что в МНКШ роль традиционного инструмента в контексте академических составов в целом вписывается в зафиксированные процессы, подтверждая отмеченные исследователями универсальность принципов формирования целостных фе-
номенов темброформы и темброакусти-ческой модели. Аналитический обзор, предпринятый с целью выявления наиболее существенных сторон роли традиционных инструментов в композиторском опусе, показал, что важную роль здесь играет обеспечение своеобразной культурной апперцепции (осознанного восприятия, зависящего от прошлого духовного опыта, запаса знаний и впечатлений), приобретающей особую значимость в творчестве представителей неевропейских школ: декларация опоры на национальную традицию; подчеркивание национальной характерности образа, специфики инонациональной культуры и т. д.
Однако именно здесь мы нередко встречаемся с характерным для восточного менталитета принципиально значимым в контексте проблематики настоящей статьи отношением создателей композиторских опусов к традиционному инструменту. Он представлен как некий целостный персонифицированный рельефный объект, за которым стоит и его мифопоэтический статус, мистическая история, обусловившие сложившуюся в национальной традиции семантику, и способность предопределять интонаци-онно-ладовые закономерности традиционного искусства (вспомним известное высказывание А. Хачатуряна, для которого взять в руки саз и встряхнуть его -значило проникнуться пониманием даже современных (а именно - додекафонии) закономерностей творчества).
Наиболее отчетливо подобный подход проявляется в отношении к инструментам, сопровождающим эпический сказ, поскольку «музыкальный инструмент в исполнительском акте эпоса - не только источник значимого звучания, но и предмет, исполненный особого символического содержания» [10, с. 102]. В качестве примера можно привести также роль бамбуковой флейты (ная) в суфийской концепции, где данный инструмент воплощает собой символ человеческой души, устремленной к Богу.
В результате композитор мыслит не тембром, а презентует тот или иной на-
родный инструмент как почти антропоморфного участника процесса становления формы в его сложных взаимосвязях с другими элементами звуковой палитры. Так, для таджикского композитора Алишера Латиф-заде тембр не просто неотделим от самого традиционного инструмента. Ему легче оперировать не понятием тембра, а указывать на инструмент, поскольку собственно тембр может быть представлен сочетанием нескольких инструментов или групп. При этом композитор не педалирует колористическую функцию самого инструмента4.
Особое место подобный подход занимает в сочинениях, связанных с реализацией проекта американского виолончелиста китайского происхождения Йо-Йо Ма «Великий Шелковый путь», что обусловлено самой концепцией проекта — показать как Восток и Запад объединяются звуками, если исполнители из разных стран вместе идут по Шелковому пути музыки5. Именно здесь традиционные инструменты выступают в качестве символа той или иной культуры, способствуя воплощению идей проекта.
Такова композиция «Бирюзовая ночь в Нейшапуре» иранца Кайхана Калхора, где в сопровождении ансамбля западных струнных инструментов, выступают «кеманче» (разновидность скрипки), «сантур» (цитра в виде ударного инструмента) и «ней» (бамбуковая флейта). Это и концерт «Surgite Gloria» для альта соло, дудука®, валторны, баритона, дисканта, колокола и струнных Ваче Шарафьяна. Среди них сочинения таджикских композиторов: Т. Шахиди «Суфий и буддийский монах» для камерного ансамбля и танбура-сато, А. Латиф-заде «Китоби Дарвеш» в шести частях для соза, карная, сурная, саксофона (сопрано, тенора), рояля, синтезатора, гитары (акустической, электрической), ударника, скрипки, виолончели и магнитной ленты и «Таджикско-пер-сидские узоры» для струнного квартета и народных инструментов, а также целый ряд опусов других участников проекта, ориентированных на реализацию данной концепции.
В связи с изложенным возникает необходимость поиска некой категории, с помощью которой можно обозначить иерархическое соотношение инструмента как целостного феномена с его самой индивидуализированной звуковой характеристикой - тембром и осознания его функции в условиях изначально чуждого музыкального контекста, с которым инструмент (при условии наличия таланта у автора) имеет все шансы образовать целостную темброартикуляционную модель. Возможно, пониманию логики и семантики подобных структурных и процессуальных параметров поможет апелляция к категории художественного концепта, разработанной в трудах лингвистов и культурологов. Под концептом вообще принято понимать «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли определенное множество предметов одного и того же рода» [3, с. 269], «сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [11, с. 43].
И здесь очень важно понимание концепта А. А. Григорьевым, утверждавшим, что «наиболее естественное описание концепта можно дать через сферу музыкального образа, который живет, пока звучит музыкальная фраза или произведение, или пока волевым усилием удерживается в памяти отзвучавшая музыка» [5, с. 69]. Исходя из этого, в виде гипотезы можно представить традиционный инструмент как концепт-образ национальной культуры, тот самый ее сгусток, опредмечивание которого происходит в условиях культурной традиции принципиально иного типа. Вместе с последней создается новая синтетическая темброа-кустическая модель. В сложившихся условиях творческого процесса тембр, безусловно, являет собой наиболее рельефный элемент инструмента-образа. Но в ходе опредмечивания композитор не может мыслить его отдельно от инструмента. И здесь подтверждается конструктивность избранного подхода. Сформулированная в концептологии структура концепта-образа предполагает наличие
ядра и периферии, что в рассматриваемой нами ситуации показывает: на роль наиболее узнаваемого и стабильного элемента - ядра - претендует тембр.
Возможность сопоставления аналитических процедур непосредственно с авторскими установками позволяет обнаружить ряд закономерностей в данной сфере, отчетливо выраженных в области семантики и драматургии сочинений упомянутого выше выпускника Московской консерватории, таджикского композитора (ныне проживающего в США) А. Латиф-заде.
«Музыкальная Летопись Великого эпоса "Манас"» (1999) - сочинение, в котором, по словам самого автора, он видит в качестве основных источников развития именно традиционные инструменты. Особенность сочинения - участие киргизской фольклорной группы «Саа-мал», обеспечивающей звучание целого ряда фольклорных инструментов, по сути являющейся участником своеобразного музыкального действа. По образному высказыванию композитора, она — «тело всего сочинения, на которое как одежда возлагается камерный оркестр», но и внутри собирательного концепта-об-раза традиционной культуры присутствует своя иерархия. Так, темир-комуз7 здесь исполняет только три металлических ноты. Однако эти краткие попевки в традиционной музыке киргизов существуют под названиями «тема беспокойства» или «тема смерти Манаса» и исполняются только на данном инструменте. И композитор, по его словам, «к этим пуговицам начинает пришивать тулуп». Ряд других народных мелодий также поручены инструментам, закрепленным за ними в фольклорной традиции [7].
Рассмотренное выше сочинение актуально также в связи с тем, что в определенной степени способствовало формированию принципов своеобразного «инструментального действа» с участием традиционных и академических инструментов, получивших реализацию не только в сочинениях Латиф-заде, но и созданных в контексте упомянутого проекта «Великий Шелковый путь».
Сам композитор принял участие в проекте с двумя сочинениями. Это «Тад-жикско-персидские узоры» (2002) для струнного квартета и народных инструментов в четырех частях и «Китоби Дарвеш» («Книга Дервиша», 2003) в шести частях для соза8, карная9, сур-ная10, саксофона (сопрано, тенора), рояля, синтезатора, гитары (акустической, электрической), ударника, скрипки, виолончели и магнитной ленты.
В контексте настоящей статьи важно обозначить позицию композитора: в «Китоби Дарвеш» поставлена задача не синтеза, но сплетения тембров разнонациональных инструментов, сохраняющих свою индивидуальность и семантику. Это так же, как и «Музыкальная Летопись Великого эпоса "Манас"» - «инструмен-тально-театральное действо», где музыканты выступают не только в качестве исполнителей, но и как артисты. Подобное решение подчеркивает индивидуальность и персонифицированность традиционного инструмента, способствует его восприятию в качестве концепта.
В изначальную канву европейских академических инструментов композитор постепенно вплетает традиционные, демонстрируя их иерархию, обусловленную семантикой. Так, тембрально-кра-сочные возможности струнного соза (в традиции - участника всевозможных «воспеваний» или исторических песен) использованы во всех частях, кроме первой. Здесь он и выступает как автор-по-вествователь.
Духовые най, кошнай (как традиционные инструменты лирики, грусти) в основном участвуют в создании мело-дизированных лирических контрапунктов. Сурнай - духовой «громкий» инструмент для праздничных и танцевальных шествий, а карнай — для фанфарного воззвания, призыва. Он звучит в начале и в конце сочинения. Таким образом, мы обнаруживаем соблюдение семантики, сложившейся в традиционной музыке.
Завершая изложение, подчеркнем: наши наблюдения носят предварительный характер и предполагают дальней-
шую работу в обозначенном направлении. Однако уже на данном этапе можно утверждать, что в творчестве композиторов Востока мы нередко сталкиваемся с отношением к традиционному инструменту не просто как к элементу тембро-
формы, обогащающему, расцвечивающему последнюю, но как к концепту-образу традиционной культуры, имеющему выраженную семантику и опредмеченному в соответствии с ней в контексте академической музыки.
Примечания
1 Так, Л. П. Иванова отмечает: «Даже в начале
XX века, когда в развитии фольклоризма произошел качественный переворот, ни Стравинский, ни Фалья, ни Барток "не решались допустить" народные инструменты в свои партитуры. Вспомним, Стравинский пишет "Балалайку" для фортепиано ("Пять легких пьес в 4 руки"), М. де Фалья искусно подражает гитаре в симфонических "Ночах в садах Испании", в фортепианной сюите "Четыре испанские пьесы", в вокальном цикле "Семь испанских народных песен"» [7, с. 170].
2 Курай - башкирский и татарский духовой инст-
румент, вид продольной флейты.
8 Попутно отметим, что в работе М. М. Манафо-вой, анализирующей принципы обогащения тембровой оркестровой палитры, не учитывается фактор включения традиционного инструмента и соответственно отсутствует указание на отмеченную нами интертекстуальность тембра.
4 Латиф-заде А. Д. Интервью эксклюзив 05.03.2015 // Личный архив М. Н. Дрожжи-ной.
6 В 1998 г. Йо-Йо Ма создал ансамбль из музыкантов разных национальностей, для которого
пишут музыку композиторы из разных стран. Их репертуар сознательно ориентирован на демонстрацию взаимодействия культур. И это взаимодействие явлено через включение традиционных инструментов в композиторские опусы.
6 Дудук - язычковый деревянный духовой инструмент, распространен на Кавказе (особенно в Армении), Балканах и Ближнем Востоке.
7Темир-комуз - киргизское название варгана.
8 Под названием саз (соз) известны струнные ин-
струменты Кавказа и Среднего Востока, различные по размеру, форме, количеству струн и строю. Универсальным для них являются грушевидный корпус, гриф с навязными лад-ками, деревянный резонатор, сдвоенные или строенные струны, звукоизвлечение плектром.
9 Карнай - народный медный духовой музы-
кальный инструмент с мощным, сильным звуком в Иране, Таджикистане и в Узбекистане в виде длинной (до двух метров и более) прямой трубы. На нем исполняют обычно боевые или торжественные сигналы.
10 Сурнай (зурна) - духовой инструмент, считается одним из предшественников гобоя.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анисимова Е. В. Темброво-оркестровое мышление в симфонической музыке композиторов Удмуртии: Дис. ... канд. искусствоведения. -Казань, 2011. - 259 с.
2. Асафьев Б. О народной музыке. - Л.: Музыка, 1987. - 249 с.
3. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. - М.: Academia, 1997. -С. 267-279.
4. Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков: Дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2009. - 210 с.
5. Григорьев А. А. Культурологический смысл концепта: Дис. ... канд. филос. наук. - М., 2003. - 175 с.
6. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление му-
зыкального искусства XX века: Дис. ... д-ра искусствоведения. - Новосибирск, 2005. - 346 с.
7. Иванова Л. П. Фольклоризм в русской музыке XX века. - Астрахань: Изд-во АГТУ, 2004. -223 с.
8. Манафова М. М. Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века (на примере творчества Э. Денисова): Автореф дис. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2011. - 23 с.
9. Мнацаканян Л. А. Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества: Дис. ... канд. искусствоведения. - Ростов н / Д, 2014. - 236 с.
10. Путилов Б. Эпическое сказительство. Типология и этническая специфика. - М.: Вост. лит. РАН, 1997. - 276 с.
11. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - 3-е изд. - М.: Акад. проект, 2004. - 992 с.
References
1. Anisimova E. V. Tembrovo-orkestrovoe myshlenie v simfonicheskoj muzyke kompozitorov Udmurtii: Dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Timbre-orchestral thinking in symphonic music of Udmurtia composers: Candidate thesis]. Kazan, 2011. 259 p.
2. Asafiev B. O narodnoj muzyke [On folk music]. Leningrad, 1987. 249 p.
3. Askoldov S. A. Concept and the word. Russkaya slovesnost. Ot teorii slovesnosti k structure teksta: Antologiya [Russian philology. From theory of literature to text structure. Anthology]. Moscow, 1997, pp. 267-279.
4. Wang Ying. Pretvoreniye natsionalnykh traditsij v fortepiannoj muzyke kitajskikh kompozitorov XX-XXI vekov: Dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Implementation of national traditions in piano music by the Chinese composers of XX-XXI centuries: Candidate thesis]. Saint Petersburg, 2009. 210 p.
5. Grigoriev A. A. Kulturologicheskij smysl kontsepta: Dis. ... kand. filos. nauk [Cultural meaning of concept: Candidate thesis]. Moscow, 2003. 175 p.
6. Drozhzhina M. N. Molodye natsionalnye kompozitorskie shkoly Vostoka hak yavlenie muzykalnogo ishusstva XX veka: Dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Young national composers
schools of the East as the XX century's musical art phenomenon: Doctoral thesis]. Novosibirsk, 2005. 346 p.
7. Ivanova L. P. Folklorizm v russkoj muzyke XX veka [Folklorism in Russian music of the XX century], Astrakhan, 2004. 223 p.
8. Manafova M. M. Tembrokoloristicheskie svojstva orkestrovoj tkani v muzyke vtoroj poloviny XX veka (na primere tvorchestva E. Denisova): Avtoref. dis. ... cand. iskusstvovedeniya [Timbre-coloristic properties of orchestral texture in music of the XX century's second half (on the example of works by E. Denisov): Extended abstract of candidates thesis]. Saint Petersburg, 2011. 23 p.
9. Mnatsakanyan L. A. Tembroakusticheskaya model kak instrument issledovaniya folklora i kompozitorshogo tvorchestva: Dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Timbre-acoustic model as a tool of studying folklore and composer's creative work: Candidate thesis]. Rostov-on-Don, 2014. 236 p.
10. Putilov B. Epicheskoe shazitelstvo. Tipologiya i etnicheskaya spetsifika [Epic storytelling. Typology and ethnic specificity]. Moscow, 1997. 276 p.
11. Stepanov Yu. S. Konstanty: Slovar russkoj literatury [Constants: Dictionary of Russian culture]. Moscow, 2004. 992 p.
О роди традиционных инструментов
в опусах представителей молодых национальных композиторских школ
В статье представлен поиск категории, способной отразить сущностные параметры присутствия традиционного инструмента в композиторских опусах представителей МНКШ. Предварительный анализ показал: помимо обеспечения своеобразной «культурной апперцепции», именно здесь мы встречаем отношение создателей композиторских опусов к традиционному инструменту как к некоему целостному персонифицированному рельефному объекту, за которым стоит и его мистическая история, обусловившая сложившуюся в национальной традиции семантику, и способность предопределять интонационно-ладовые закономерности традиционного искусства. В результате композитор мыслит не тембром, а презентует тот или иной народный инструмент как участника процесса становления формы.
Основываясь па сочинениях композиторов, участников проекта американского виолонче-
On the role of traditional instruments in the opus of the young national schools of composition
The article presents a quest of category capable of reflecting essential parameters of traditional instrument's presence in composer opuses by MNCS (young national composition schools) representatives. Preliminary analysis revealed that, in addition to providing some distinctive «cultural apperception», it is here that we find the composers' attitude to traditional instrument as some integral personified relief object, behind which there is also its mystical story that established certain semantics in national traditions, along with capability to predefine traditional art's intonation-modal patterns. As a result, the composer does not think with the tone but presents a particular folk instrument as a participant in the process of the form's establishing.
Relying on the works of composers and project participants of the American cellist Yo-
листа Йо-Йо Ма «Великий Шелковый путь», автор полагает, что категорией, способной отразить иерархическое соотношение инструмента как целостного феномена и его самой индивидуализированной звуковой характеристики — тембра, является художественный концепт, понимаемый в отечественной кон-цептологии как сгусток культуры в сознании, описание которого можно дать через сферу музыкального образа, «живущего» на протяжении звучания сочинения. В итоге тембр, являясь наиболее стабильным и рельефным элементом инструмента-образа, претендует на функцию ядра концепта. Следовательно, можно говорить об отношении к традиционному инструменту как к концепту-образу традиционной культуры, имеющему выраженную семантику и опредмеченному в соответствии с ней в контексте академической музыки.
Ключевые слова: традиционный инструмент, композиторский опус, концепт, тембр, проект «Великий Шелковый путь», инструментальное действо.
Yo Ma "The Great Silky Way", the author supposes that the category capable of reflecting hierarchical correlation of the instrument as an integral phenomenon and its most individualized sound property - i.e. timbre - is the artistic concept comprehended in domestic conceptology as a cluster of culture in consciousness, description of which can be given through the sphere of the musical image «living» through the period of composition's sounding. In the end the timbre, being the most stable and prominent element of the instrument-created image, claims to be the concept's kernel function. Therefore, it is possible to speak about the attitude to the traditional instrument as a concept - image of traditional culture with vividly expressed semantics, materialized in correlation with it in the academic music's context.
Key words: traditional instrument, interaction of cultures, composer's opus, concept, timbre, "The Great Silky Way" project, instrumental function.
Дрожжина Марина Николаевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Drozhzhina Marina Nikolaevna, Doctor of Art Criticism, Full Professor of the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Получено 16.10.2017 г.
