CC BY
287
КЛАССИКА В ИСКУССТВЕСКВ ОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
Н.А. Большакова, Т.В. Шлыкова
О РАЗЛИЧНЫХ ПОДХОДАХ К РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ АНТИЧНОЙ КЕРАМИКИ И ЕВРОПЕЙСКОГО ФАРФОРА НА ПРИМЕРЕ ВАЗ «ОГОНЬ» И «ЗЕМЛЯ» ИЗ СЕРИИ И. И. КЕНДЛЕРА «ЧЕТЫРЕ СТИХИИ»*
В Государственном Эрмитаже хранятся вазы «Огонь» и «Земля» из серии «Четыре стихии» (Саксония, Мейсенская фарфоровая мануфактура, Х1Х в., модель И. И. Кендлера 1742 г., инв. N°№ Г. Ч. 922 а, б, Г. Ч. 2000 а, б) - большие сборные вазы с крышками, украшенные богатым антикизированным декором. Помимо художественных достоинств, они ценны тем, что происходят из Гофмаршальской части Зимнего дворца, т. е. являются частью убранства дворца XIX в. Из этого следует, что реставрация могла бы не только вернуть памятникам их эстетические достоинства и конструктивную прочность (о чём подробно пойдёт речь ниже), но и дала бы прямую возможность их экспонирования в подлинной обстановке их исторического бытования, что осуществимо совсем не часто и потому особенно важно для музея. В 2007 г. вазы, сильно пострадавшие за время своего бытования и уже подвергавшиеся реставрационному вмешательству, прошли полную повторную реставрацию. Особенно важно отметить, что рассматриваемые памятники представляют собой комбинацию собственно вазовых форм и фарфоровой пластики, поскольку это обстоятельство имело ключевое значение при выработке реставрационной программы. Поэтому необходимо остановиться на художественно-технологических особенностях данных произведений.
Хорошо известно, что оборотной стороной достижения новых пластически выразительных эффектов часто становится выход за границы естественных возможностей материала. Поэтому предметом нашего особого внимания будет в первую очередь то, насколько «критично» эксперименты в области формообразования и декорирования, направленные на поиск новых художественных эффектов, проявляют себя в таком технологически сложном и хрупком материале, как фарфор. Также - и это следует из особенностей материала - нас будет интересовать, насколько реставрационный подход к изделиям из фарфора, в том числе при восполнении утрат скульптурных деталей, отличается от такового при работе с собственно античными памятниками.
Многие исследователи указывают, что фарфор Мейсенской мануфактуры, отличающийся большим содержанием каолина, обладает ярко выраженным свойством «держать» чёткую, хорошо проработанную форму, что сделало закономерным широкое развитие скульптурного направления в деятельности этого предприятия* 1. Именно здесь зародилась
* Выражаем глубокую и искреннюю благодарность за всестороннюю помощь в работе коллегам - сотрудникам Государственного Эрмитажа: старшему научному сотруднику ОАМ к.и.н. Н.К. Жижиной, старшему научному сотруднику ОЗЕПИ Л.В. Ляховой, старшему научному сотруднику ОИРК к.иск. И.Р. Багдасаровой, художникам-реставраторам ЛНРППИ ОНРиК А.И. Карпеченкову и Н.Л. Павлухиной.
1 БутлерК.С. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа. Каталог. Л., 1977. С. 5.
© Н.А. Большакова, Т.В. Шлыкова, 2015
114
О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора...
западноевропейская фарфоровая пластика - «своеобразная отрасль, соединившая в себе элементы скульптуры и собственно прикладного искусства»2, становление которой связано с именем И. И. Кендлера. Мастера Мейсенской пластики часто обращаются к аллегорическим сюжетам, в том числе олицетворениям времён года и четырёх частей света, пяти чувств и четырёх стихий, а также к мифологическим сюжетам3. К образам античных богов обращается и И.И. Кендлер при создании серии ваз «Четыре стихии». Крышки ваз «Огонь» и «Земля» увенчаны круглыми фигурами Юпитера и Дианы соответственно с их атрибутами - орлом у Юпитера и гончими собаками у Дианы, а на туловах представлены соответствующие этим богам сцены сражения и охоты.
Ярко выраженная трёхмерность композиции, когда традиционные по форме вазы «вставлены» в скульптурное обрамление, характерна для мейсенских моделей 1740-х гг. В первую очередь, здесь нужно отметить экспрессивность поворотов, резкие ракурсы, обилие диагоналей, далеко отстоящие от основного объёма детали, их асимметрию. Эти особенности находятся в соответствии со стилем барокко с его принципом равноправия искусств4, или выражаясь словами Б. Р. Виппера, «тяготения искусств друг к другу, к их многоголосому ансамблю, их стремления к слиянию, к стиранию взаимных границ, к нарушению законов структуры и специфических свойств материала»5.
Обращаясь же к теме сближения керамики как прикладного искусства и керамической скульптуры в исторической ретроспективе, на наш взгляд, следует прежде всего обратить внимание на памятники античной керамики. Здесь можно привести множество примеров, среди которых такие шедевры, как гидрии «Спор Афины с Посейдоном» (Аттика, сер. IV в. до н.э., ГЭ), «Царица ваз» (Южная Италия. IV в. до н.э., ГЭ), знаменитые арибаллические лекифы с изображением сцен охоты (Греция, нач. IV в. до н.э., ГЭ), а также многочисленные фигурные сосуды, и другие замечательные по своим художественным достоинствам памятники. Однако в античном керамическом искусстве предмет в плане формы трактуется либо как ваза, либо как круглая скульптура, причём в обоих случаях следует отметить компактность, цельность объёмов. Исключение составляют памятники этрусского искусства, которые по своей пластической трактовке и экспрессии близки произведениям И. И. Кендлера и являют собой пример единения собственно сосуда и пластики6. Так, в качестве примера можно привести погребальную урну-канопу VII в. до. н. э.7, представляющую собой сочетание лаконичных по форме сосуда и крышки-навершия в виде головы мужчины и приставленных к тулову и далеко выступающих вперёд скульптурных объёмов вытянутых рук.
В случае с вазами «Огонь» и «Земля» взаимное стирание границ прикладного искусства и скульптуры создало гармоничный синтез, но непосредственным образом отразилось на состоянии сохранности памятников, сделав их особенно уязвимыми, подверженными механическим повреждениям. Виной тому — сложный скульптурный декор, далеко отстоящий от основного объёма предмета. Творческие поиски художника, эксперименты с материалом обернулись повышенной хрупкостью произведения, и, следовательно, трудностями в его сохранении.
2 Там же.
3 Там же. С.14.
4 Liackhova L. Ars Longa, Vita Brevis. Eighteenth-century Meissen Porcelain in the Modem Museum // Fondazione Prada, Ca Corner della Regina. Venice, 2011. P. 226-235.
5 Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966. С. 252.
6 Соколов Г. И. Искусство этрусков. М., 1990. С. 52.
7 Там же.
115
Н.А. Большакова, Т.В. Шлыкова
Оба памятника поступили в лабораторию со значительными утратами скульптурного декора. Восполнения, появившиеся при предшествующей реставрации, в результате старения материалов полностью утратили эстетические качества. Склейки рассохлись, потеряли механическую прочность; среди отпавших фрагментов имелись как подлинные части, так и восполнения. Тонировки обесцветились, местами осыпались, покрылись трещинами. Швы и поверхность вокруг них были в подтёках желтоватого и тёмно-коричневого клея. Основание крышки вазы «Огонь» оказалось дополнено тяжёлым гипсовым монолитом. Принимая во внимание совокупность применённых при предыдущей реставрации материалов и технических приёмов, можно датировать ее началом ХХ века.
При повторной реставрации потребовался целый комплекс операций: демонтаж, расчистка от загрязнений и деструктированных материалов, склейка. Важнейшим наблюдением, сделанным в процессе расчистки, стало то, что некоторые гипсовые детали, появившиеся на вазе «Огонь» в ходе предыдущей реставрации, закрывают подлинник, искажая его пластику. Часть восполненных листьев, как показали демонтаж и расчистка, выполнены из дерева с последующей грунтовкой и тонированием их поверхности. Крупная подлинная часть ветки на вазе «Огонь», отошедшая по склейке, как оказалось, смонтирована на гипс, «армированный» кусочком грифельного карандаша.
Важнейшей задачей при реставрации ваз стало восполнение утраченных деталей. В то время как при обработке древней керамики (в том числе и античной) реставрационная методика предписывает «минимальное вмешательство, ограниченное сугубо консерва-ционными мерами»8, для авторских и малосерийных произведений XVIII-XX вв. (изделий европейских и русских центров керамического производства - мануфактур, заводов, мастерских) подразумевается возможность «более полного объёма вмешательства реставратора, включая имитационные восполнения объёма, цвета, декора в местах утрат, подкреплённые бесспорными аналогиями»9. Поскольку фарфору свойственны такие внешние характеристики, как парадность, репрезентативность, для этого материала восполнение утрат в максимальном объёме становится особенно важным10.
Работу по воссозданию утраченных деталей на вазах можно условно разделить на несколько блоков. Первую группу составили небольшие утраты, для восполнения которых не требовалось аналогий, так как логика воссоздания ясна из их пластики, и работа велась методом прямого наращивания. Вторую группу утрат возможно было восстановить, пользуясь аналогиями на самом памятнике. Для этого с сохранившихся деталей снимались формы с последующей отливкой восполнений. При работе над воссозданием листьев использованы как оттиски с сохранившихся листьев (всего четыре отличающихся по пластике формы), так и метод прямого наращивания. Руководствоваться приходилось как обликом сохранившихся листьев, так и особенностями наклона, формы, толщины, расположения каждого листа, поскольку при общем сходстве среди них нет абсолютно одинаковых (имеются одиночные, сдвоенные, строенные, собранные в пучки, отличающиеся
8 Реставрация музейной керамики: Методические рекомендации / Л. Н. Андреева, А. С. Антонян, Т. И. Барабанова и др.; под общ. ред. Л. Н. Андреевой. М., 1999. С. 21.
9 Там же.
10 Большакова Н. А. К проблеме восполнения утрат на музейном фарфоре. Научно-музейная реконструкция значительных деталей композиции памятника как часть обозначенной проблемы (Реставрация фарфорового герба Российской империи из коллекции Государственного Эрмитажа) // Проблемы реставрации памятников культуры и искусства в музеях Урала: Материалы II региональной научно-практической конференции, посвящённой 10-летию Эрмитажной школы реставрации. Екатеринбург, 2007. С. 5.
116
О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора...
по изгибу, длине, сечению и т. д.). Моделями для воссоздания утраченных ног и ушей оленей на вазе «Земля» послужили сохранившиеся подлинные. Для восполнения задних лап собаки на крышке вазы были формованы лапы одной из собак на тулове, а в момент пластичности массы отливка была подогнана по месту утраты.
Третий тип работ по восполнению утрат - выполнение зеркальной (относительно аналогии) отливки при воссоздании утраченного крыла орла на крышке вазы «Огонь». Необходимость восстановления крыла была тем более настоятельной, что утрата и, соответственно, пролом в фигуре орла при правильной - фронтальной - постановке крышки были обращены наружу и вперёд, к зрителю. Здесь уместно будет небольшое отступление, иллюстрирующее характерную для европейского искусства фронтальность композиции вазы. По определению Э. К. Кверфельдта, «предмет в европейском искусстве является неотъемлемой частью одного целого комплекса и индивидуальной жизнью не живёт»11, он понимается как часть ансамбля, в неразрывной связи со средой, для которой предназначен. Поэтому восполнение значительной утраты, приходящейся на основной ракурс восприятия вазы, представлялось особенно важным. Не существовало других аналогий, которыми можно было бы руководствоваться при воссоздании утраченного крыла, кроме сохранившегося второго. Трудность состояла в том, что задачу было не решить привычным методом снятия формы с последующей отливкой. Требовалась зеркальная отливка. Выйти из затруднения удалось, пользуясь свойством двухкомпонентной слепочной массы, армированной металлической проволокой, принимать разную форму, в том числе выгибаться в противоположную сторону. Таким образом была получена «зеркальная» рабочая модель, с которой и была снята форма для воссоздания крыла.
В отдельную, четвёртую группу можно отнести работу по восполнению утраченных ступней Дианы. В отличие от уже перечисленного, аналогии для них взяты не с самого памятника, а с другого предмета - фигуры «Клио» из настольного украшения «Парнас», также из собрания Эрмитажа, производства Мейссенской фарфоровой мануфактуры XVIII в. и авторства Кендлера (инв. № З. Ф. 22815 а-ф)11 12. Работа велась описанным выше способом - посредством снятия форм с последующей отливкой. Подобный метод восполнения утрат по косвенной аналогии, в отличие от описанных приёмов работы с прямыми аналогами, в принципе неприменим в работе с античными памятниками, представляющими собой, в основном, единичные, уникальные, а не тиражированные предметы. Этот факт накладывает самые серьёзные ограничения на объём восполнений при реставрации подобных произведений, что можно хорошо продемонстрировать на примере знаменитой гидрии «Спор Афины с Посейдоном»13, утраты рельефного декора которой не подлежат восполнению именно исходя из изложенных выше аргументов.
И наконец, ещё одна группа утрат на фарфоре: аналогии которым в силу объективных причин в настоящее время недоступны. В первую очередь, это руки Юпитера на крышке вазы «Огонь». В нашей стране не существует не только аналогичных ваз, но даже косвенных аналогов, а лишь иллюстративного материала для воссоздания таких пластически сложных объёмных деталей явно недостаточно. Таким образом, на обеих вазах восполнены все утраты, для которых в настоящий момент доступны аналогии.
11 Кверфельдт Э. К. Предмет в китайском искусстве. Л., 1937. С.6.
12 Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб., 2014. С. 222-223.
13 Море и мореходство в античной культуре. Каталог выставки. СПб., 2009. С. 54-55.
117
Н.А. Большакова, Т.В. Шлыкова
Ключевой задачей реставрации сборной вазы «Огонь» (ваза «Земля» - цельная) стало также укрепление монтировки и непосредственно соприкасающихся с ней участков фарфора. Вазы «перегружены» декором не только пластически, но и конструктивно; по этой причине основание ножки вазы «Огонь» оказалось раздавлено и распалось на части. В ходе реставрации верхняя площадка ножки была укреплена и дублирована стеклотканью, которая, кроме придания прочности, послужит прокладкой между ножкой и туловом, гасящей трение между ними. Крепёж было решено заменить на новый по нескольким причинам. Во-первых, старые болт и гайка находились в неудовлетворительном состоянии сохранности. Во-вторых, монтаж с их использованием ввиду конфигурации гайки и ножки был бы небезопасен для памятника и неудобен. Между элементами крепежа и фарфором были положены шайбы и прилегающие непосредственно к фарфору кожаные амортизирующие прокладки. Работы по монтажу вазы были проведены художником-реставратором А. И. Карпеченковым.
В результате проведённой реставрации можно сделать несколько важных выводов. Во-первых, эксперименты в материале, направленные на поиски новых художественных эффектов, обычно связаны с выходом за границы естественных возможностей материала и часто - его «сопротивлением». Так, фарфор «не терпит» острых углов, выступающих деталей, которые будут особенно подвержены механическим повреждениям, что и произошло в случае с вазами «Огонь» и «Земля». «Перегруженность» вазы «Огонь» скульптурным декором также сказалась на обстоятельствах её бытования, что в итоге потребовало укрепления её конструкции. Таким образом, мы видим, что особенности художественного языка «задают» через материал и технику условия для возникновения тех или иных повреждений а, следовательно, и необходимость применения определённых реставрационных подходов.
Во-вторых, изделия из материала, который не был известен в античности, несмотря на то, что в декор включены антикизированные мотивы, воспринимаются по иным законам, чем произведения античного искусства и требуют подхода, отличного от практики, принятой для образцов керамического искусства античного времени. Реставрационный подход к произведениям из фарфора существенно отличается от такового при работе с античными вазами, в том числе и со скульптурным декором. В отношении восполнения утрат, эти подходы в подавляющем большинстве случаев диаметрально противоположны: от полного невмешательства в образную структуру древнего памятника до максимального её воссоздания в фарфоре. Что же касается путей решения конструктивных задач, то их следует, напротив, признать скорее универсальными, чем зависящими от типологической принадлежности памятника.
В целом реставрация ваз «Огонь» и «Земля» явила ещё одну яркую иллюстрацию того, что при единстве основополагающих реставрационных принципов, реставрационные подходы к памятникам разных типологических групп не только могут, но и должны существенно отличаться. Это в очередной раз продемонстрировала и приуроченная к 250-летию Государственного Эрмитажа выставка «Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени», на которой были представлены разноплановые памятники керамического искусства, в числе которых и вазы «Огонь» и «Земля»14.
14 Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени: каталог выставки. С. 225-226.
118
О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора...
Информация о статье
ББК 85.12; УДК 738, 7.025.4
Авторы: Большакова, Наталья Александровна—художник-реставратор, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Российская Федерация, latana2008@mail.ru; Шлыкова, Татьяна Викторовна — кандидат искусствоведения, художник-реставратор, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Российская Федерация, yasno-solnce@mail.ru
Название: О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора на примере ваз «Огонь» и «Земля» из серии И. И. Кендлера «Четыре стихии»
Аннотация: Статья посвящена проблемам реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора на примере работы с вазами «Огонь» и «Земля» из серии «Четыре стихии» (Саксония, Мейсенская фарфоровая мануфактура, Х1Х в., модели И. И. Кендлера 1742 г.). Особое внимание уделено тому, как эксперименты в области формообразования и декорирования, направленные на поиск новых художественных эффектов, проявляют себя в дальнейшем функционировании произведений и сказываются на их сохранности. В этой связи рассмотрены основные аспекты восполнения утрат как на фарфоре, так и на античной керамике. Реставрационные подходы к различным памятникам оказываются в этом отношении диаметрально противоположными: от полного невмешательства в образную структуру древнего памятника до максимального её воссоздания в фарфоре. При этом пути решения задач укрепления конструкции ваз следует, напротив, признать скорее универсальными, чем зависящими от типологической принадлежности памятников.
Ключевые слова: античная керамика, европейский фарфор, скульптурный декор, реставрация, восполнение утрат
Литература, использованная в статье
Большакова, Наталья Александровна. К проблеме восполнения утрат на музейном фарфоре. Научномузейная реконструкция значительных деталей композиции памятника как часть обозначенной проблемы (Реставрация фарфорового герба Российской империи из коллекции Государственного Эрмитажа) // Проблемы реставрации памятников культуры и искусства в музеях Урала: Материалы II региональной научно-практической конференции, посвящённой 10-летию Эрмитажной школы реставрации. Екатеринбург: Тезис, 2007. С. 5-9.
Бутлер, Кира Сергеевна. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века в собрании Эрмитажа. Каталог. Ленинград: Аврора, 1977. 192 с.
Виппер, Борис Робертович. Искусство Древней Греции. Москва: Наука, 1972. 268 с.
Кверфельдт, Эрнст Конрадович. Предмет в китайском искусстве. Ленинград: типография им. Ивана Фёдорова, 1937. 36 с.
Море и мореходство в античной культуре. Каталог выставки. Санкт-Петербург: Славия, 2009. 132 с. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Москва: Наука, 1966. 348 с.
Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2014. 388 с.
Реставрация музейной керамики: Методические рекомендации / Л. Н. Андреева, А. С. Антонян, Т И. Барабанова и др.; Под общ. ред. Л. Н. Андреевой. Москва: ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря, 1999. 144 с.
Соколов, Глеб Иванович. Искусство этрусков. Москва: Искусство, 1990. 319 с.
Liackhova, Lydia. Ars Longa, Vita Brevis. Eighteenth-century Meissen Porcelain in the Modern Museum // Fondazione Prada, Ca Corner della Regina. Venice: Progetto Prada Arte, 2011. P. 226-235.
Information about the article
Authors: Bolshakova Natal’ya Aleksandrovna - conservator, the State Hermitage Museum. Saint Petersburg, Russian Federation. latana2008@mail.ru;
Shlykova Tat’yana Viktorovna - Ph.D. in Art History, conservator, the State Hermitage Museum. Saint Petersburg, Russian Federation. yasno-solnce@mail.ru
Title. On Diverse Conservation Approaches to Ancient Ceramics and European Porcelain as Exemplified in the Case of Vases “The Fire” and “The Earth” from the “Four Elements” Series by I. I. Kandler Abstract. The article is devoted to problems of conservation of ancient ceramics and European porcelain as exemplified in the case of vases “The Fire” and “The Earth” from the “Four Elements” series (Saxony, Meissen porcelain manufactory, 19th century, after I. I. Kandler’s models, 1742). Peculiar attention is paid to the question to what extent experiments in the field of shape and decoration aimed at search for new artistic effects affect further functioning and state of preservation of objects. In this connection central aspects
119
Н.А. Большакова, Т.В. Шлыкова
of loss compensation on both porcelain and ancient ceramics are analyzed. In this respect conservation approaches appear to be pronouncedly contrast ranging from full non-interference with visual structure of ancient object to its full reconstruction when dealing with porcelain. At the same time it is reasonable to consider ways of improving the construction of vases rather common than depending on the type of the item. Keywords: ancient ceramics, European porcelain, plastic decoration, conservation, loss compensation
References
Andreeva, L. N. et al. (eds.). Restavratsiya muzeinoi keramiki: Metodicheskie rekomendatsii [Museum Ceramics Conservation: Methodical Recommendations]. Moscow: VKhNRTs im. akad. I. E. Grabaria Publ., 1999. 144 p.
Bol’shakova, Natalya Aleksandrovna. On the problem of loss compensation on museum porcelain. Scientific museum reconstruction of compositionally considerable details of an item as a part of indicated problem [Conservation of porcelain coat of arms of the Russian Empire from the State Hermitage collection], in Problemy restavratsii pamyatnikov kul’tury i iskusstva v muzeyakh Urala [Problems of conservation of pieces of art and culture in Ural museums]. Ekaterinburg: Tezis Publ., 2007. P. 5-9.
Butler, Kira Sergeevna. Meissen 18th-century Porcelain Plastic in the Hermitage Collection. Leningrad: Avrora Publ., 1977. 192 p.
Kverfel’dt, Ernst Konradovich. An Item in Chinese art. Leningrad: Tipografiia im. Ivana Fedorova Publ., 1937. 36 p.
Liackhova, Lydia. Ars Longa, Vita Brevis. Eighteenth-century Meissen Porcelain in the Modern Museum, in Fondazione Prada - Ca Corner della Regina. Venice: Progetto Prada Arte, 2011. P. 226-235.
More i morekhodstvo v antichnoi kulture. [Sea and Navigation in Antique Culture]. Saint Petersburg: Slaviya Publ., 2009. 132 p.
Piotrovskii, M.B., Adaksina, S.B., Aleshina, T.P. (eds.). Restavratsiya v Ermitazhe. Vzglyad skvoz’prizmu vremeni [Conservation at the Hermitage. View through the Prism of Time]. Saint Petersburg: The State Hermitage Publ., 2014. 388 p.
Sokolov, Gleb Ivanovich. The Art of Etruscans. Moscow: Iskusstvo Publ., 1990. 319 p.
Vipper, B.R., Livanova, T.N. (eds.).Renessans. Barokko. Klassitsizm [Renaissance. Baroque. Classicism]. Moscow: Nauka Publ., 1966. 348 p.
Vipper, Boris Robertovich. The Art of Ancient Greece. Moscow: Nauka Publ., 1972. 268 p.
Илл. 1. Крышка вазы «Огонь». Мейсен, XIX в., по модели И.И. Кендлера 1742 г. ГЭ, Санкт-Петербург. В процессе реставрации: восполнение утраченного крыла
120
О различных подходах к реставрации памятников античной керамики и европейского фарфора...
Илл. 2. Крышка вазы «Земля». Мейсен, XIX в., по модели И.И. Кендлера 1742 г. ГЭ, Санкт-Петербург. В процессе реставрации: восполнение ступней фигуры Дианы
Илл. 3. Вазы «Огонь» и «Земля». Мейсен, XIX в., по моделям И.И. Кендлера 1742 г. ГЭ, Санкт-Петербург. После реставрации: на экспозиции «Реставрация в Эрмитаже. Взгляд сквозь призму времени»
121
