CC BY
25
УДК 821.161.1.09
О ПРИНЦИПЕ «ЛУДИЗАЦИИ» ИСТОРИИ В РОМАНАХ МАРКА АЛДАНОВА
© И. В. Макрушина
Башкирский государственный университет, Стерлитамакский филиал Россия, Республика Башкортостан, 453103 г. Стерлитамак, проспект Ленина, 49.
Тел.: +7 (3473) 43 73 29. E-mail: makruschina@mail.ru
В статье выявляется соприродность М. Алданову основных положений концепции игрового генезиса культуры голландского культуролога Й. Хейзинги, автора книги «Homo ludens» (1938). Алданова интересует вторичная «лудизация» общественных форм, когда, сохранив свои внешние свойства, игра, в категориях которой осмысляется история, усваивает негативную семантику: перестав быть благородной и прекрасной, становится ложной, жесто-
Ключевые слова: лудизация, игра-представление, игра-состязание, пуерилизм, игровое инобытие.
Историческому прозаику Марку Алданову принадлежит видное место в культурной жизни русского зарубежья первой волны. Романы писателя о прошлом и современности, явившиеся объектом рассмотрения в данной работе (тетралогия «Мыслитель», трилогия «Ключ» - «Бегство» -«Пещера», книги «Истоки», «Самоубийство», «Начало конца»), составляют самую значимую часть его обширного наследия. Они связаны общностью идейно -концептуальных построений и художественных решений и образуют так называемый «историософский матароман», охватывающий почти два столетия русской и европейской истории (XVIII-XX вв.). Созданию этого цикла Алданов посвятил всю свою жизнь. Книги писателя культу-рологичны. Речь идет о сложном избирательном заимствовании М. Алдановым разных философских и культурных традиций (литературно-художественная форма способна включать в себя проблематику, связанную с философией, социологией, политологией, разными аспектами гуманитарного знания, что доказывает целокупность и универсальность культуры как единого ценностно-смыслового поля).
В статье выявляется соприродность М. Алда-нову основных положений концепции игрового генезиса культуры голландского культуролога Й. Хейзинги, автора книги «Homo ludens» (1938), который утверждал, что культура возникла и развивалась в форме игры. Игровой элемент подлинной культуры высок, благороден, прекрасен. Игра -«добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по ... абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь» [1, с. 40].
Опираясь на хейзинговскую концепцию, Ю. Левада в своей работе «Игровые структуры в системах социального действия» выделяет два основных типа социальных игр: представление, в котором содержанием игрового действия становится
исполнение некой роли, ролевое перевоплощение; и состязание, ориентированное на достижение некоего «... конечного состояния успеха, победы над соперником или обстоятельствами» [2, с. 282] (ср. у Хейзинги: «Функция игры ... может быть легко выведена из двух существенных аспектов, в которых она проявляется ... игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь» [1, с. 32]). Согласно Й. Хейзинге, основными играми в соответствии с означенными типами являются спорт и театр. Хейзинговская игровая теория происхождения культуры позволяет сделать следующий вывод: игровое начало пронизывает все сферы человеческого бытия до самого основания, поскольку культура в высокоразвитых своих формах не может обходиться без игрового компонента.
В романах М. Алданова человеческая жизнь, осмысленная в различных ее проявлениях, неизбежно приобретает игровое измерение, ибо принадлежать социуму - значит, играть, участвовать же в историческом действе - играть вдвойне. Заложенный в людях «. биологический инстинкт театральности» допускает восприятие в качестве зрелища, т.е. театра, любого явления действительности, вплоть до уличной драки или публичной казни [3, с. 68]. В романе «Девятое Термидора» появляются сцены городских площадных казней (Людовика XVI, Шарлотты Корде, жирондистов, Робеспьера). Публичное гильотинирование составляло главное развлечение парижан: «< в театрах > шли длинные в пять актов санкюлотиды, ...< на площадях > - сенсационные казни.» [4, с. 254] (Выделено автором). В романе Алданова жирондисты, отправляясь в последний путь, вдохновенно поют «Марсельезу». Герои сознают, что им выпало играть на подмостках всемирной истории, пусть даже это подмостки эшафота. Унося с собой славу и доблесть французской революции, «. связанные люди прямо с < колесниц > переступали на лестницу возвышения» [4, с. 218], ведущую к трону исторического бессмертия. Действо театрально, если оно осуществляется в виде представления, непре-
кой.
менным соучастником которого является зритель. Спектакль на городской площади доступен самой широкой публике, театральная казнь жирондистов собирает большую толпу: «Разносчик продает горячие пирожки... Неужели у них хватит бесстыдства есть... Разве можно есть при виде этого ? Вздор!.. Все можно!..»; «Вот отец высоко поднял ребенка на руках. Он хочет показать это сыну. Ребенок смеется. Смеется и отец. У него ласковое, доброе лицо.»; «Милый старичок. Он посещает все казни. Он театрал.» [4, с. 216-217] (Выделено автором).
Вовлеченность в игровой процесс определяет состояние сознания и поведения героев Алданова. Вошедший в сферу игры приобретает особое отношение к жизни (нравственно-этический аспект миропонимания перестает что-либо значить). В политической сфере деятельная энергия одержимого человека или группы лиц, наделенных властью, может осуществляться в разрушительной форме. Жирондисты - жертвы кровавого якобинского террора. Однако осмысленная в категориях сценической игры, политика перестает устрашать. Писатель заостряет внимание на трагической неестественности со стороны зрителей игрового отношения к насильственной смерти, становящейся привычным «горячим» зрелищем, утоляющим низменные инстинкты толпы. Искажающее воздействие игры распространяется «по обе стороны рампы». Историческая «роль» жирондистов, актерствующих перед лицом вечности, растворяет в себе их человеческое естество! Фанатичное служение политической идее снимает трагедию индивидуальной жизни, обреченной безвременно угаснуть. Взгляд Алдано-ва на происходящее разоблачает с нравственно-психологической позиции выморочную театральность зловещего французского действа.
Политическая история предстает в романах писателя и как вечный агональный поединок состязающихся сторон: «. ничто так не влечет людей, <как власть>, .вы .хотите бороться с этим повальным запоем!.. запрещаете политическую борьбу, то есть рассчитываете закрыть людям доступ к самой увлекательной из игр» (герой романа «Бегство» Браун в беседе с Федосьевым) [5, с. 298-299].
Всякая игра стремится к своему завершению, в поединке соревнующихся на исторической арене рано или поздно выделяется победитель. В романе «Самоубийство» Плеханов, «политическая примадонна» в длиннополом наряде, скрестив руки, цитирует с трибуны Дидро, Ламеттри, Герцена. Весь воплощенное тщеславие, хлестко бросает чеканные восклицания Троцкий. Многие «метили в Наполеоны». Настоящим оратором оказался Ленин: «.достиг речами своей цели» [6, с. 256]. Революционный триумф Ленина - тщательно продуманная спортивная «шахматная комбинация»: «За . стулом <вождя> стояли Троцкий . и Зиновьев . какие люциферовы чувства они должны испытывать
к нежно любимому Ильичу: «сел, сел-таки на стул! А мы тут стой за стулом, и сейчас, и в завтрашнем журнальчике, и до конца времен. А ведь если б в таком-то году, на таком-то съезде, голосовать не так, а иначе, да на такую-то брошюру ответить вот так, то ведь не он, а я, пожалуй, сидел бы «Давы-дычем» на стуле.» (герой романа «Пещера» Никонов в письме Мусе Клервилль комментирует историческую сцену на открытии III Интернационала) [7, с. 219].
В «Заговоре» метафора «мир-театр» обогащается мотивом маскарада. Заговор против императора Павла развивается на маскараде в холодном тумане Михайловского замка, ставшего зловещим символом той эпохи. Люди, играющие заговорщиков, скользят в розовых домино по ярко освещенным залам. В историческом маскараде участвуют граф Пален - военный губернатор и первый сановник империи; Талызин, командовавший Преображенским полком, Платон и Николай Зубовы, князь Яшвиль, барон Беннигсен. Роман изобилует использованием игровых эффектов. Любопытна сцена, в которой Пален и Николай Зубов заговорщически совещаются о том, как вырвать власть у безумного деспота. Их фигуры в костюмах «.освещены снизу, как у актеров от рампы», что делает этих людей громадного роста еще выше. Игровой площадкой, на которой разворачивается театрализованное действо, становятся внутренние помещения Михайловского замка. Мрачному спектаклю соответствует декорация, вызывающая тяжелое чувство: «Пахнуло сыростью. Солнце исчезло. В овальной зале горели свечи. В замке стоял густой туман» [8, с. 182]. Обособленный характер игры проявляется в таинственности. Заговорщики пользуются паролем: «граф Пален».
Органичным в поэтике «Заговора» является прием маски. По мысли И. Хейзинги, надевая маску, человек как бы попадает из обыденной жизни «. в иной мир, далекий от света дня, .в сферу игры» [1, с. 39] (в переодевании или надевании маски наглядно выражается инобытие игры). Устанавливаются правила игрового пространства, внутри которого теряют силу законы и обычаи мира повседневности. Герои Алданова под защитой маски расстаются с притворной личиной незакрытого лица, несущего на себе бремя жизненных условностей (приличия, этикета, морали и т.п.), раскрепощаются, обнаруживая свою подлинную сущность. Благодаря приему маски в романе создается особая игровая атмосфера, отвечающая духу крамольных, заговорных дел. Причастность заговору тождественна причастности маскараду. Любопытна сцена, в которой Пален, подобно злодею из слезной драмы, уговаривает великого князя Александра Павло -вича принять участие в заговоре против собственного отца. Правила игры «. обязательны для всех играющих и не подлежат сомнению. Играющий, который не подчиняется правилам или обходит их,
есть нарушитель игры» [1, с. 36]. В отличие от Палена, который включен в игру, живет по ее законам («Хороши вы в домино, граф, совсем молодой человек. Очень вам идет») [8, с. 229], наследник престола, отлучившись с маскарада в свои покои, нарушил правила игры, которые обязательны для всех «маскированных», то есть включенных в заговор. Александр снял маску, изнемогая под гнетом мучительного выбора между сыновним долгом и преступной логикой самоувенчания. Алданов осмысляет извечную трагедию индивидуальной человеческой жизни, когда последующее звено в цепи поколений попирает предыдущее. Здесь этот конфликт осложнен борьбой за власть.
Заговор против царя развивается в атмосфере маскарада. По Хейзинге, всякая игра имеет завязку, течение, кульминацию и развязку. В романе кульминационным этапом игры заговорщиков становится акт цареубийства. Александр под натиском роковых обстоятельств невольно доверяет хладно -кровному искусителю свои самые сокровенные мысли: «Мы будем молить государя об отречении, но надлежит, чтобы он чувствовал за нами и силу. И для того нужно согласие вашего высочества. -Я не должен вас слушать, но доносчиком, граф, я никогда не был... - Мы ночью явимся к императору . выберем день, когда в карауле будет войсковая часть, вполне преданная вашему высочеству. Вас так любят. - Я не даю согласия, граф. Не знаю, так ли меня и любят. Разве третий батальон Семеновского полка? - «Он очень сильный, этот малыш, -сказал себе Пален. - И его сведения точны.» Он низко наклонил голову» (как бы заручившись согласием) [8, с. 234-235] (Выделено нами. - И.М.). Нельзя выйти из игры, пока она не сыграна. Задача Палена вернуть наследника на маскарад, т.е. заставить его надеть маску, которая делает незаметными внутренние колебания и нерешительность. Включенность в игру, подчинение ее правилам снимают моральную ответственность неигрового мировосприятия.
Таким образом, маска оказывается таинственно связанной с отцеубийством: «Я не даю согласия, граф, - еще раз твердо и отчетливо повторил Александр. Пален встал. - Что ж, а маскерад, ваше высочество? Не пора ли вернуться? - сказал он, как бы не расслышав последних слов великого князя» [8, с. 235]. Отказ наследника участвовать в заговоре не отменяет его страстного желания стать царем и не снимает необходимости подчиниться правилам разыгрываемого представления, что подтверждается фразой: «Не пора ли вернуться на маскарад?» Свершаясь на придворном маскараде, заговор против Павла I приобретает репутацию игры.
Внешний облик Павла контрастирует с наружностью Александра. В трактовке Алданова царь -страшный полусумасшедший человек с искривленным землисто-бледным лицом и выпученными глазами. Облечение венцом превращает его индивиду-
альную трагедию в общероссийскую. Напротив, в Александре Павловиче личная обаятельность, свойственная многим Романовым, достигает высшего предела. В изображении Алданова точеный породистый облик великого князя кажется художественным созданием. Портретное преимущество перед отцом как бы закрепляет неизбежность исторического торжества наследника. Пронзительна в романе сцена, в которой государь, исступленно глядя в упор на сына, произносит со странной насмешливой улыбкой: «Желаю вам, ваше высочество, исполнения всех ваших желаний» [8, с. 260].
Любая игра протекает внутри своего игрового пространства, некой выгороженной территории, где действуют свои правила. Игра «обособляется от обыденной жизни местом действия и продолжительностью» (Й. Хейзинга) [1, с. 21]. Вымышленный персонаж тетралогии, авантюрист, юный «ловец фортуны» Юлий Штааль, непосредственно участвующий в политическом предприятии, на себе ощущает включенность в некую «игровую ситуацию». Партнеров по заговору (игроков) объединяет чувство обособленности и отгороженности от норм и установлений серьезной (неигровой) жизни (изолированность составляет важный отличительный признак игры). Участники игры сознают свое исключительное положение («инобытие»). Заговорщиков у Алданова объединяет чувство, что они вместе делают нечто важное, вместе обособляются от остальных, выходят за рамки всеобщих норм жизни, поскольку на время игры стихийно устанавливается иной порядок, упраздняются привычные социальные различия между людьми. На тайной сходке заговорщиков Штааль фамильярно приветствует князя Яшвиля: «Кого я вижу?.. В другое время это восклицание ему самому показалось бы неуместным: он очень мало знал Яшвиля, который вдобавок был значительно старше его годами и чином» [8, с. 277] (Выделено нами. - И.М.). В ответ артиллерийский полковник очень крепко жмет юноше руку («в таком деле все равны»). Участников игры отличает особый эмоциональный настрой. Как отмечает Х. Гадамер, «очарование игры, ее воздействие состоит именно в том, что игра захватывает играющих, овладевает ими» [9, с. 152]. Дух тех минут, когда заговорщики приближались к таинственным стенам Михайловского замка, связывается у Штааля с мучительно-волнующим, радостным чувством. Полнота и яркость переживаний даруют включенному в игру герою ощущение «непонятного наслаждения».
Пространственные перемещения персонажей у Алданова обусловлены сценарием игры, имеющей особое течение времени (внутри отгороженного игрового мирка время как бы останавливается). Штаалю запомнилась надпись на циферблате старинных вызолоченных часов, которые он видел в доме одного из заговорщиков: «Часы наблюдал, а Время не чуял». Герой «. соображал, что оставался
< у Талызина > очень недолго, быть может, не более четверти часа. Но казалось ему, что был он там долгие часы.» [8, с. 280]; позднее никто «.не мог точно сказать, в котором часу был убит император . и .сколько времени заняло самое убийство.» [8, с. 291]. Реальность жизни-игры сопоставима со сном. Штааль, очнувшись от «.изменчивого, томительного сна», которым было все случившееся с ним и Россией, размышляет: «Он был во сне и на льду Невы перед тропинкой, шедшей к Петропавловской крепости, и у Талызина, слушая жгучую речь Палена, и у дверей спальной, в которой душили императора, и в долгие постыдные часы, последовавшие за ночью убийства.» [8, с. 311].
Опираясь на игровой принцип, Алданов в своих романах показывает современные формы общественного устройства. Военное дело, суд, парламент, дипломатия, брак представляют собой некие отгороженные игровые площадки, на которых действуют особые правила.
Указывая на трансформацию продуктивной деятельности в игровую, Ю. Левада использует термин «лудизация». На определенном витке своего развития культура заражается духом буржуазно-мещанской пошлости, нравственным релятивизмом и прагматизмом. В бытии современного общества игра предстает в переродившемся виде. В отличие от Хейзинги, рассматривающего в качестве фундамента культуры игру как таковую, т.е. не имеющую моральной ориентации (игра не добродетельна и не греховна, не мудра и не глупа, не истинна и не ложна), Алданова интересуют не столько происхождение и содержание социальных феноменов, связанных с игрой в ее подлинном изначальном проявлении, сколько вторичная «лудиза-ция» общественных форм, когда, сохранив свои внешние существенные свойства, игра усваивает негативную семантику; перестав быть благородной и прекрасной, становится ложной, фальшивой, жестокой, сообщая событиям и явлениям общественного бытия признаки деградации и вырождения.
Рассмотрим сцену суда над Альверой в романе Алданова «Начало конца». Альвера - умник-одиночка, не признающий над собой никаких моральных установлений, виновен в убийстве старика-француза, своего работодателя, для которого он переписывал бумаги (убил ради денег и чтобы доказать всем, что он способен совершить «идеальное убийство»). Молодой человек страдает наследственным сифилисом, который постепенно разрушает его мозг. Место, где свершается правосудие, есть «освященное место», отгороженное от повседневной жизни (это своего рода магический круг, игровое пространство). Судьи, прежде чем приступить к отправлению правосудия, выходят за рамки обыденной жизни: облачаются в мантию или надевают парик, делающие их другими [1, с. 102]. В романе Алданова судебный процесс над Альверой оборачивается зловещей комедией. Пресыщенная полу-
пьяная публика, жаждущая крови, разочарована преступником - так «. на боях быков неинтересного быка встречают свистом» [10, с. 45] - и потому тяготится представлением. Человека с помутившимся рассудком (Альверу) она презирает за то, что он вяло, недостоверно играет сумасшествие. Процесс суда являет собой дешевый, безобразный фарс, страшный и безжалостный по отношению к его жертве. Возбужденной толпе, чье поведение может быть определено как «пуерильное» («пуери-лизм» - наивность, ребячество; термин Й. Хей-зинги), не хватает оживления, зрелищности, грубых сенсаций, захватывающих инцидентов. По мысли писателя, все общественные институты в странах с демократической формой правления, прежде казавшиеся достижением цивилизации, постепенно деградировали, превратившись в костные, корыстные, равнодушные по отношению к человеку механизмы.
Итак, категория игры в романах Алданова вбирает в себя различные проявления социального поведения человека. Писатель осмысляет историю с помощью двух типов общественных игр: представления и состязания. Сознательному профессиональному актерству состязающихся друг с другом политиков противостоит явленная на уровне поэтики романов театральность (маскарадность) истории, не сознаваемая персонажами, участвующими в событиях. Многие общественные институты, произошедшие из игры, и по сей день сохраняют игровую форму. По мысли Алданова, человечеству не дано существовать вне игры. Природа человека ориентирована на игру: «Мир в глазах играющего героя чужд всякой окончательности и раскрыт веером неисчерпанных потенций бытия» [11, с. 16].
Осмысляя события и явления общественного бытия на протяжении двух последних столетий, Алданов делает неутешительные выводы. За игровым началом в поэтике романов писателя закреплена преимущественно негативная семантика. Игра - условна, иллюзорна, обманна, преходяща, суетна, жестока; она раскрепощает темные инстинкты человека: потребность в разрушительной активности, стремление доминировать над другими, жажду крови. В историческом деянии проявляется темная грань человеческого естества, раскрепощенная ситуацией «игрового инобытия». Серьезное (неигровое) измерение жизни опирается на тяжесть нравственной ответственности человека за все совершаемое на земле. По контрасту, существование, подчиненное законам игры, как показывает писатель в своих романах, легковесно и текуче, как сон, свободно от нравственных запретов (метафора «жизнь - игра» как вариация мотива «суеты сует»).
Таким образом, Алданов использует эстетический потенциал концепта «игры» в качестве приема, работающего на претворение его историософской концепции. Осмысленная в категориях игры,
история подвергается профанации и развенчанию, утрачивая свой значительный и серьезный характер. Представляя главные роли на мировой сцене, исторические персонажи оказываются марионетками-статистами перед лицом вечности. Игра как таковая внеположена морали, ее этическое наполнение зависит от человека. Каждый из живущих на земле волен выбирать между добром и злом, мудростью и глупостью, истиной и ложью. Но мало кому удается превратить свою жизнь в бессознательную и прекрасную игру.
ЛИТЕРАТУРА
1. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. 461 с.
2. Левада Ю. А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. Методологические проблемы. М.: Наука, 1984. С. 273-293.
3. Авдеев А. Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. М.: Искусство, 1959. 266 с.
4. Алданов М. А. Девятое Термидора // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 37-316.
5. Алданов М. А. Бегство // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1991. Т. 3. С. 257-543.
6. Алданов М. А. Самоубийство // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1991. Т. 6. С. 5-446.
7. Алданов М. А. Пещера // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1991. Т. 4. С. 5-410.
8. Алданов М. А. Заговор // Алданов М. А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Правда, 1991. Т. 2. С. 7-312.
9. Гадамер Х. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
10. Алданов М. А. Начало конца // Октябрь. 1993. №>11. С. 32-115.
11. Исупов К. Г. Игра в литературном творчестве и произведении: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Донецк, 1975. 25 с.
Поступила в редакцию 22.10.2013 г.
ISSN 1998-4812
BecTHHK BamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №2
545
PRINCIPLE OF "LUDISATION" OF HISTORY IN THE NOVELS BY MARK ALDANOV
© I. V. Makrushina
Sterlitamak Branch of the Bashkir State University 49 Lenin ave., 453103 Sterlitamak, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (3473) 43 73 29.
E-mail: makruschina@mail.ru
The aim of the article is to identify similar traits in nature M. Aldanov literature with the culture genesis concept of the Dutch cultural studies of Johan Huizinga, an author of the book "Homo ludens" (1938). The study of Romance philology of one of the most prominent historical writers of the first wave of Russian emigration Brand Aldanov (1886-1957) in the aspect of Huizinga's reception is an actual problem nowadays. In this article the writer's prose is comprehended at the junction of literary and cultural approaches. Huizinga 's theory of the origin of culture allows to conclude the following: game origin penetrates all spheres of human existence to its foundation, since the culture in its highly developed forms cannot do without this playing component. In M Aldanov's novels human life is meaningful in its different manifestations, inevitably acquires playing dimension, because belonging to the society means playing, participating in the historical event - playing twice. The writer explores the history using two types of social games: performances and competitions. Based on the game principle, Aldanov in his novels shows modern forms of society. Military, court, parliament, diplomacy, marriage are fenced off some playgrounds, on which special rules act. Pointing to the transformation of productive activities in games, Y. Levada uses the term "ludization". At a certain stage of its development culture catches the spirit of the bourgeois-bourgeois vulgarity, moral relativism and pragmatism. In the life of modern society, the game appears in the reborn form. Unlike Huizinga considering as the foundation of culture game, it has no moral orientation (the game is neither good nor sinful, neither wise nor stupid, neither true nor false), Aldanov is not so much interested in the origin and content of social phenomena associated with the game in its true manifestation as in secondary "ludization" of social forms, when, while retaining its external significant properties, the game acquires negative semantics; ceasing to be a noble and beautiful, it becomes false, cruel, reporting events and phenomena of social life signs of degradation and degeneration. Game - conditional, false, deceptive, transitory, vain and cruel; it sets free the dark instincts of a man: the need for destructive activity, the desire to dominate over others, the thirst of blood. In a historic act appears dark facet of human nature, set free by situation of "playing other being". Serious (not playing) dimension of life is based on the burden of moral responsibility of a man for everything he does on earth. By contrast, existence under the laws of a game, as shown by the writer in his novels, is lightweight and fluid, like a dream, free from moral prohibitions (metaphor "life is a game" as a variation of the theme of "all is vanity of vanities"). Comprehended in the categories of game, history is exposed to profanation and dethronement, losing its significant and serious character.
Keywords: ludisation, game-presentation, game-contest, purelism, other-being gaming.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at bulletin_bsu@mail.ru if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Kheizinga I. Homo ludens. V teni zavtrashnego dnya [Homo ludens. In the Shadow of Tomorrow]. Moscow: Progress, 1992.
2. Levada Yu. A. Sistemnye issledovaniya. Metodologicheskie problemy. Moscow: Nauka, 1984. Pp. 273-293.
3. Avdeev A. D. Proiskhozhdenie teatra. Elementy teatra v pervobytnoobshchinnom stroe [The Origin of Theatre. Elements of Theatre in a Primitive Communal System]. Moscow: Iskusstvo, 1959.
4. Aldanov M. A. Aldanov M. A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Pravda, 1991. Vol. 1. Pp. 37-316.
5. Aldanov M. A. Begstv. Aldanov M. A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Pravda, 1991. Vol. 3. Pp. 257-543.
6. Aldanov M. A. Samoubiistv. Aldanov M. A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Pravda, 1991. Vol. 6. Pp. 5-446.
7. Aldanov M. A. Peshcher. Aldanov M. A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Pravda, 1991. Vol. 4. Pp. 5-410.
8. Aldanov M. A. Zagovo. Aldanov M. A. Sobr. soch.: V 6 t. Moscow: Pravda, 1991. Vol. 2. Pp. 7-312.
9. Gadamer Kh. G. Istina i metod. Osnovy filosofskoi germenevtiki [Truth and Method]. Moscow: Progress, 1988.
10. Aldanov M. A. Nachalo kontsa. Oktyabr'. 1993. No. 11. Pp. 32-115.
11. Isupov K. G. Igra v literaturnom tvorchestve i proiz-vedenii: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Donetsk, 1975.
Received 22.10.2013.
