О преподавании актерского мастерства в балетной школе Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А.П. Босов

О ПРЕПОДАВАНИИ АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА В БАЛЕТНОЙ ШКОЛЕ

Вряд ли кто-то будет спорить, что при обучении будущего артиста балета нужно обращать внимание не только на техническую сторону танца, но и на его эмоциональное содержание. Как артист смотрится, понимает ли он задачи, перед ним поставленные, способен ли он донести их до зрителя, чувствует ли он стиль данного произведения, взаимодействует ли он с партнёрами, откликается ли на музыкальные нюансы - вот вопросы, которые должны быть поставлены и решены на уроках актёрского мастерства. Обучение артиста балета актёрскому мастерству не должно, на мой взгляд, просто копировать тренинг драматического актёра - слишком велики различия в средствах воплощения этих двух сценических видов искусств. К сожалению, очень мало специальной литературы издано по этому предмету. Мне удалось найти только одну небольшую книгу преподавателя ГИТИСа Н.В. Чефрановой «О внутренней технике артиста балета»1 и несколько статей Т.И. Шмыровой2-4. Книга очень неплохая, с правильно очерченным кругом проблем и интересными упражнениями. В ней Н. Чефранова берёт за основу систему К.С. Станиславского и адаптирует её для обучения артистов балета. К сожалению, книга написана давно, 40 лет назад, и сейчас требования к артистам балета несколько изменились, к тому же автор остановилась на полпути, и такие важные разделы, как работа над ролью и работа над спектаклем, не освещены совсем. Из статей Т.И. Шмыровой я понял, что она также использовала метод К.С. Станиславского как отправную точку для преподавания актёрского мастерства, но ни о построении урока, ни о том, как она преподавала, мне узнать не удалось.

Поэтому, когда встал вопрос о введении этого предмета в моей школе в Америке, я был в такой же растерянности, как

35 лет назад, когда H.H. Серебренников «бросил» меня, вчерашнего выпускника, на преподавание поддержки. Помимо общих слов и цитат великих артистов, я не знал самого главного: как развивать способности артиста балета выражать свои чувства на сцене. Сейчас, по прошествии 10 лет преподавания актёрского мастерства, мне кажется, я накопил достаточно материала, чтобы поделиться своим опытом.

Преподавание актёрского мастерства начинается в старших классах балетных школ. С одной стороны, это хорошо, так как мы имеем дело с уже сложившимися личностями и можем оперировать сложными понятиями, объясняя поставленные перед ними задачи. С другой стороны, все они уже имели опыт выступления на сцене, и не малый, и, к сожалению, большинство из них уже приобрело балетные штампы: «не сдвигаемые» улыбки во всё лицо во время танца у девушек и застывшая маска напряжения на лицах юношей. В то же время, когда они не танцуют, руки и ноги оказываются «зажатыми», особенно при исполнении мимических сцен или во время простого прохода по сцене. Первой задачей педагога, в таком случае является полное ракрепощение учеников, как физическое, так и психологическое.

На уроках необходимо добиться атмосферы полного доверия учеников к учителю и, что ещё важнее, учеников друг к другу. Артист в любом своём выступлении выставляет себя и свою душу на всеобщее рассмотрение, и, если в самом начале своего обучения он встретит недоброжелательность или, что ещё хуже, насмешку, душа его может закрыться навсегда, и он никогда не будет откровенен на сцене. Помимо разговора на эту тему, на одном из первых уроков я всегда даю такое упражнение. Два ученика, стоя друг напротив друга, глядя в глаза, говорят фразу: «Ты же можешь обидеть меня». Нужно следить, чтобы ученики действительно осознали, что они произнесли, и, если это сказано скороговоркой, не думая, можно попросить их повторить, чтобы они поверили в то, что сказали. Эти простые слова несут какой-то терапевтический эффект - очень трудно

обидеть человека, который признался, что беззащитен перед тобой. Со своей стороны, я, например, никогда не называю имён учеников, обсуждая их письменные работы. Критика в этом случае не звучит персонально, и, чувствуя анонимность, ученики пишут, а затем и говорят более откровенно, не боясь показаться смешными.

Безусловно, главная задача педагога актёрского мастерства -это заставить учеников думать, анализировать и уметь объяснять свои действия на сцене. Ученики должны иметь при себе ручки, тетради, в которых они будут вести постоянные записи и делать письменные домашние задания. Мысли, идеи, необходимая информация для работы над ролью приобретают стройность и действительно запоминаются, только положенные на бумагу. Как ни странно это звучит для будущих артистов балета, но учитель должен «разговорить» своих учеников, каждое упражнение должно обсуждаться всем классом, чтобы у ребят выработалось чёткое понимание поставленных задач и способов их исполнения. Прекрасно, если самое первое занятие будет посвящено изысканию, что же это такое - искусство балета. Мне кажется, нужно дать ученикам возможность самим найти развёрнутое определение, а затем обсудить с ними каждую фразу.

Тело - это инструмент артиста, поэтому начинать обучение актёрскому мастерству необходимо с познания его возможностей, прежде всего мышечных. Хотя к этому моменту все ученики должны полностью владеть своими мышцами, практика показывает, что напрягать мышцы они умеют, а вот расслаблять умеют далеко не все. Варьируйте упражнения, когда расслабление может начинаться с мышц лица и затем уходить в ноги или наоборот, начинаться в стопах, а потом уходить наверх. Так же и с их напряжением, причём одна группа мышц может быть напряжена, а остальные полностью расслаблены. Когда ученики будут достаточно подготовлены, можно попробовать «перетекание» напряжения из одной части тела в другую или расслабление с падением и вставанием, как будто это кукла на

верёвочках. Постарайтесь все придуманные упражнения, как вами, так и учениками, сразу же связать с каким-то действием, чтобы не было случайных движений, все они должны быть оправданы.

Необходимое условие для любой продуктивной работы -это концентрация, умение фокусировать своё внимание на выполняемом задании. Для самого простого упражнения на концентрацию положите на свой стол 5-7 предметов и попросите учеников запомнить их местоположение. Когда ученики закроют глаза, сделайте несколько перестановок. Попросите учеников открыть глаза и вернуть вещи на старые места. Затем можно расширить круг внимания и включить в него самих учеников, пусть они попытаются вспомнить, кто где сидит, положение их рук и ног, цвет волос и т.д. Затем расширить круг внимания до всего зала.

Очень трудное, но полезное упражнение с использованием «внутреннего монолога». В то время, когда мы молчим, поток нашего сознания не прекращается, мы продолжаем облекать наши мысли в слова, хотя их и не произносим. Именно этот поток мыслей К.С. Станиславский назвал «внутренним монологом». Попросите учеников вспомнить и воспроизвести их мысли, когда они только что проснулись или, скажем, во время их дороги в школу. Когда они освоятся и смогут это делать вслух без напряжения, попросите их начать свои монологи все вместе одновременно. Следующая стадия упражнения, когда они начинают свои монологи про себя. Учитель называет имя одного из учеников и тот продолжает свой монолог вслух. Когда учитель называет имя следующего ученика, первый замолкает, продолжая свой монолог про себя, а второй начинает произносить вслух свой монолог с того места, на котором был окликнут и т.д. Упражнение очень сложное, так как требует полной концентрации.

Вся информация об окружающем нас мире впитывается человеком через его зрение, слух, осязание, вкус и запах. Эти пять основных чувств так же нуждаются в постоянном тренин-

ге и развитии. Дело в том, что, когда любой человек участвует в публичном выступлении, тем более в сольном, ответственность за то, что он может сделать что-то несуразное, почти полностью парализует его нервную систему. Одни теряют возможность двигаться, другие наоборот не могут остановиться, но у обоих груп их сенсорная система притупляется, и они не видят, не слышат и поэтому не могут реагировать на то, что происходит вокруг. Только концентрацией на действии, которое должен совершить артист с полным включением всех рецепторов, можно побороть это состояние. Поэтому «заострение» всех чувств для артиста крайне необходимо. Чтобы взять на сцене бутафорское яблоко так, чтобы зрители поверили, что ты его можешь в любую минуту съесть, артист должен вспомнить ощущение настоящего яблока, его вкус, запах и даже как оно может захрустеть под его зубами. Вот упражнение, которое включает работу всей сенсорной системы человека. Попросите учеников принести на занятие какой-либо фрукт или овощ и дайте задание детально описать его, как будто они видят это в первый раз, включая его вкус. Уверяю вас, их ждёт немало открытий, а в конце урока будет очень приятно ими полакомиться.

В «камере хранения», из которой артист вытаскивает ощущение яблока, хранятся не только предметы, но и события. Когда мы вспоминаем то, что с нами произошло, это воспоминание приносит с собой и эмоции, которые мы испытывали в тот момент. Чем значительней событие, тем ярче и эмоции, но в обычной жизни мы стараемся их подавить, особенно если это неприятные или трагические воспоминания. Со временем такие воспоминания тускнеют, но артист должен позволить себе уметь проживать такие моменты снова и снова, и тогда они не потускнеют и он сможет вызывать и использовать их по своему усмотрению.

Артист не может существовать на сцене без активного, развитого воображения. Он должен уметь вообразить предлагаемые обстоятельства, поверить в них, и только тогда зрители поверят ему. Тренинг воображения начинается с работы с

воображаемыми предметами, когда ученики проделывают те же самые действия, которые они делали, скажем, с фруктом, только ничего не держа в руках.

Следующий этап - когда один предмет подменяется другим. Например, в руках у ученика кошелёк, но он обращается с ним, как с мобильным телефоном. Происходит замещение. Подчёркиваю, ученик прекрасно видит, что у него в руках кошелёк, но он меняет своё отношение к предмету, и мы начинаем верить, что он держит телефон. Рождается Театр, основным предметом исследования которого и, кстати, постоянным интересом зрителей, являются взаимоотношения людей и отношение их к окружающему миру.

Затем приходит черёд упражнений с воображаемым местом действия: например, своя комната, кухня, кабинет директора, в которых, в свою очередь, должны просматриваться отношения к предлагаемыгм обстоятельствам. Параллельно можно дать задание выдумать короткую историю или у знакомой сказки сделать неожиданный финал. Лучшие работы впоследствии можно использовать как этюды для всего класса.

Возвращаясь к эффекту замещения, должен сказать, что он может быть использован не только для работы с предметами, но и для действий артиста. Мало кто из артистов убивал кого-либо, и, скорее всего, кто-то из ваших учеников ещё не испытывал чувства любви. Что же им делать, если в их «камере хранения» нет соответствующего опыта, а роль требует активного проявления чувств? Нужно выбрать схожее по намерениям событие из вашего опыта и сделать замещение. Например, мы все когда-то убивали комара, совершенно об этом не думая. Теперь представьте на месте комара себя и кто-то вас просто взял - и прихлопнул. Как, меня, со всеми моими желаниями и надеждами, какой ужас?! Теперь сделайте замещение и представьте, что когда вы убили комара, вы убили самого себя. Вот вам и полный спектр ваших эмоций, который вы можете использовать. Такие замещения можно проделывать с любыми событиями, только нужно найти правильные параллели.

Сократ в «Диалогах» Платона сказал: «Не трудно разглядеть грацию или отсутствие оной как эффект хорошего или плохого ритма»5. Мы рождаемся со своим собственным ритмом - это наш пульс. Темпо-ритм нашей жизни влияет на наше настроение. Психомоторные функции нашего организма без участия сознания откликаются на звуки извне и заставляют двигаться быстрее или медленнее. Издавна ударные инструменты и трубы использовались во время военных действий для марша, для поднятия настроения или для психической атаки. Очень трудно защищаться, когда на тебя несётся организованная этим ритмом толпа, психомоторные функции человека отзываются на этот ритм, и тебе хочется бежать - с ними или от них, но только не стоять не двигаясь. Для артиста балета понимание темпо-ритма какого-либо движения, или вариации, или целого действия помогает не только легко выполнить это движение, но и несёт с собой верное эмоциональное состояние. Простейшее упражнение для тренировки чувства ритма - это хлопки или выстукивания ногами. Отхлопайте какой-нибудь ритм и попросите учеников повторить, сначала вместе, так как это легче, затем по отдельности. Попросите использовать руки и ноги одновременно. Попросите концертмейстера играть какую-нибудь простую мелодию, а учеников отхлопать различные возможные ритмы для этой мелодии. Во время исполнения упражнений или этюдов попросите учеников изменить ритм внутри этой сцены. Конечно, изменение ритма должно быть оправданным.

Ритм рождает музыку. Музыка ограничивает ритм, она ставит ему временные рамки, и танцовщик, таким образом, получает возможность выстроить своё существование во времени и в пространстве. С первых же уроков необходимо как можно чаще слушать и разбирать с учениками короткие музыкальные пьесы. Они должны научиться легко определять музыкальный размер, жанр, форму, количество частей, изменение тональностей. Для упражнения и этюдов лучше подбирать законченные произведения, не позволяйте делать купюр или повторов. Нужно

приучить учеников подчинять свою фантазию структуре музыкального произведения. Для первых этюдов на музыку я бы не рекомендовал ставить хореографию. Пусть ученики прежде всего увидят в музыке место действия. Затем придумают историю, выяснят, кто действует, что они делают и для чего, выявят главное событие. Потом производится разметка опорных пунктов действия в музыке и выстраивание отношений с партнёрами. После этого можно делать пробу. Как я уже говорил, никаких танцев вначале не нужно, внимание должно быть направлено на выстраивание чётких отношений и законченности всего этюда. В тренинге драматических актёров есть упражнение, когда им не разрешается говорить и они должны так выстроить отношения, чтобы в конце этюда слова, наконец, вырвались из их груди. Мне кажется, что очень полезно и для будущих артистов балета какое-то время не танцевать, и вы должны их довести до такого состояния, когда для того, чтобы выразить себя, не танцевать уже просто невозможно.

Почему же мы часто видим на сцене пустые, невыразительные лица или, ещё хуже, лица, сведённые судорогой напряжения? Причём неважно, это старинный балет со множеством пантомимных сцен или современная хореография, где вроде бы и остановиться негде - сплошные танцы. Мне кажется, это происходит потому, что с самого начала акцент в нашем обучении делается на движениях, а не на проживании этих движений на сцене. В результате и танцы получаются выхолощенные, когда мы следим только затем, сможет ли артист преодолеть технические трудности или нет, а в пантомимных сценах происходит махание руками без понятного смысла. Когда такой танцовщик останавливается, он вообще не знает, что ему делать. Но музыка-то звучит, жизнь на сцене должна продолжаться! Мне кажется, что и условные жесты, и простая ходьба, и бег должны изучаться под музыку как продолжение танца, в задание должна входить характеристика персонажа, и всё тело должно говорить, даже когда ученик стоит. Тогда ему не придётся разрывать действие на «до» и «после» прыжков, не произойдёт

«выключение» из характера, и ему удастся овладеть непрерыгв-ностью сценического существования.

Это долгий процесс, который осуществляется постепенным переходом от простых заданий к более сложным. Упражнения, этюды, отрывки из спектаклей, целые номера и, наконец, целый спектакль - вот по какой дороге должны пройти ученики, чтобы в театре они смогли самостоятельно работать над ролью и над спектаклем, независимо от того, какую партию они будут исполнять - сольную или кордебалетную. Если с самого начала обучения педагог сможет разбудить фантазию учеников, объединить их общностью целей и задач, привить им ответственность и уважение к тому, что они будут делать на сцене, то духовный рост будущих артистов балета будет несомненен, и мы всегда будем видеть на сцене живых людей.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Чефранова Н.В. О внутренней технике артиста балета. - М.: Искусство, 1967. - 144 с.

2 Шмырова Т. Что такое «актерское мастерство» в балетной школе? // Советский балет, 1988. - №> 3 (40). - С. 44-51.

3 Шмырова Т. Развивая образное мышление // Советский балет, 1990. - № 2 (51). - С. 60-63.

4 Шмырова Т. Уроки Андрея Лопухова // Советский балет, 1991. - J№ 1. - С. 50.

5 Plato. Republic. - Book 3 / Translated by A. Bossov - Cambridge, M.A, Harvard University Press, London, 1969. - William Hainemann.