CC BY
7
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НАУЧНОЙ РАБОТЫ
О ПРЕДПОСЫЛКАХ К ОСТИНАТНОСТИ В НАСЛЕДИИ УЗБЕКСКОГО НАРОДА
Бойсинова Муштарий Фархадовна, Академический лицей одаренных детей при Государственной консерватории Узбекистана, Ташкент, Узбекистан
E-mail: bmushtari@inbox.ru
Аннотация. Данная статья посвящена вопросу остинатности. проявлению её в узбекском музыкальном наследии. Рассмотрены принципы ладовой, ритмической, фактурной остинатности.
Ключевые слова: остинатность, саПш йгтш, усуль, узбекская музыка, катта ашула, маком.
Остинатность - один из частных первичных принципов, идущий от древнейших времен музыкального искусства.
Цепочка повторяемых тождеств (а это - основа остинатности) - древний способ организации времени, свойственный еще архаическому мышлению. Он сохраняется и поныне в традиционных культурах, фольклоре.
В своем фундаментальном труде «Художественные принципы музыкальных стилей» С. Скребков указывает на принцип остинатности как основополагающий в музыке, начиная от древности, заканчивая XII столетием. Под принципом остинатности С.Скребков понимает простейший закон устойчивого, стабильного полагания музыкальной мысли как непосредственной данности [6]. Принцип остинатности С.Скребков рассматривает в сфере лада, фактуры и формы.
Проявление ладовой остинатности автор указанного труда усматривает в фиксировании определенной ступени (ладового устоя) и его неоднократного возвращения, притяжения к нему опевающих звуков.
Под фактурной остинатностью С. Скребков понимает не только первичный тип остинатности - голос, выступающий как непосредственная данность, но и тип подголосочной гетерофонии, где выделяются опорный голос, в качестве которого в эпоху средних веков и Ренессанса выступал cantus Агшш, и подголоски, ответвляющиеся от него.
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Принцип остинатности обнаруживается и в сфере формообразования. Скребков подчеркивает, что данный принцип выступает в экспозиционном изложении тематического материала. В качестве характерной остинатной музыкальной формы Скребков выделяет куплетную. Таким образом, в сфере формообразования Скребков различает две противоположные функции:
- остинатную экпозиционность, т о есть излагание начального построения и, собственно, остинатную повторность. Говоря иначе - основную функцию изложения и производную от нее остинатную функцию периодичности.
Наличие разных типов остинатности - явной (непосредственной) или потенциальной (опосредованной) - можно усмотреть и в наследии узбекского народа [4].
Известно, что узбекская музыка отличается разнообразием жанров и форм, так или иначе связанных с остинатностью, которая затрагивает разные стороны и уровни формы: конструктивно-композиционную, ладо-интонационную, метроритмическую, фактурную.
В наиболее явном, непосредственном виде проявляет себя ритмическая остинатность. Имеется в виду усули - ритмоформулы, которые сопровождают почти все музыкальные жанры. Как отличает Ф. Кароматов, усули бывают двух видов - аккомпанирующие и сольные [3]. Первые сопровождают различные жанры и звучат одновременно с мелодией. Вторые предназначены для сопровождения танцев или игры. Функции усулей также бывают различны: в одних случаях усуль подчеркивает внутреннюю пульсацию мелодии, выделяет ее цезуры и разделы, нередко совпадает с ритмическим строением самой мелодии. В других случаях ритмическая структура, протяженность партий мелодии и усуля не совпадают, образуя явление полиритмии, полиметрии, что приводит к «полифонии с усулем». Последнее явление особенно рельефно наблюдается в лирических развитых жанрах - ашула, катта ашула, вокальных частях макомов. В них усуль есть воплощение конструктивно-организующей остинатной темы - олицетворяет строгое, сдержанное начало; мелодия же, отличающаяся свободой, непринужденностью, обновляемостью в процессе развития выполняет функцию своеобразных вариаций. Кроме того, эти два начала - ритмическое (усуль) и мелодическое, контрастируют по типу «тематизма» - тембро-ритмического в усуле и мелодического в мелодии. Этот фактор, дополняемый еще различием метро-ритмической организации (акцентной - усуля, времяизмерительный - в мелодии), а также различием принципов развития - остинатность и вариантность, порождает «единовременный контраст», столь свойственный остинатным полифоническим вариациям.
Обычно усуль носит остинатный характер, повторяясь в неизменном виде, но иногда наблюдается и варьирование усуля при его повторах, что свидетельствует об остинатном варьировании. Оно вносит определенную
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
динамику, разнообразие при многократном повторении небольшого напева.
В циклических пьесах варьирование усуля дается и в сочетании с новыми видами, которые появляются в связи со сменой мелодии. Особо рельефное, изощренное развитие усулей наблюдается в цикле танцевальных пьес. Отметим, что независимо от функций усулей их значение в форме велико - это и опора, и конструирующий форму элемент, и динамический - выразительный фактор. Подчеркнем, что в последовательности усулей, входящих в законченную танцевальную пьесу, логика формообразования близка рондальной, так как варьирование усуля перемежается с неизменным «ритмическим рефреном». Нередко усули исполняются двумя - тремя дойрами. При этом происходит периодическое разделение инструментов на разные «партии», что способствует своего рода полиритмической остинатности.
Наряду с ритмической остинатностью, в образцах узбекского наследия можно говорить и о своеобразной ладовой остинатности. Отличаясь богатством и разнообразием ладоинтонационного становления (это касается, прежде всего, развитых лирических жанров монодии) и немалой протяженностью, мелодии нередко расчленяются на построения, завершающиеся однотипной для данного напева ладоинтонационной формулой. Генезис этого явления связан, видимо, с устной традицией бытования, что в условиях протяженности напевов вызывало необходимость некоей опоры, роль которой и выполняли кадансовые формулы. Эти формулы выступали в качестве своеобразного стержня, остинатной опоры. Развитие же происходило внутри построений, родственных по интонационному профилю и являющихся вариантами друг друга. Так, внутри напева переплетались два разных, но взаимосвязанных принципа - остинатности и вариантного обновления.
Аналогом фактурной остинатности могут служить такие распространенные формы двухголосия, как бурдон + мелодия, где бурдон выполняет функцию остинато, а также подголосочно-гетерофонное движение голосов в дутарном двухголосии.
Проявление остинатных принципов в узбекском народно- национальном наследии можно усмотреть и в некоторых особенностях формообразования. Так, многие вокальные и инструментальные мелодии делятся на построения, отделенные друг о друга повторяющимися отыгрышами, стабильно возвращающимися. Периодичность и неизменность их появления позволяет говорить о них как о своеобразных дискретных остинато.
Аналог дискретного (рассредоточенного) остинато можно усмотреть в неизменном возвращении бозгуя, чередующейся с меняющимися хона в инструментальных частях макомов.
Об определенных элементах остинатности можно говорить и в связи с особенностями исполнения ряда культово-ритуальных жанров и, в частности, зикра. Так, слушание и исполнение зикров были тщательно регламентированы [1]. В основе этого циклического песнопения лежат принципы антифонного
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
пения - солист и унисонный хор. При исполнении динамическое нарастание звучности хора сопровождается остинатностью ритмического и хореографического движений, которые прерываются включением соответствующих вставок - формул, которые многократно, - на протяжении всего ритуала, произносит руководитель - наставник (шейх). Это могут быть отдельные слова-символы, изречения из Корана.
Одна из главных скандируемых в зикрах формул - сакральная кораническая формула, первая часть символа, семантика исповедания веры («нет Бога, кроме Аллаха»). Эта формула звучит постоянно рефреном (тип остинато), а на ее фоне солист - «закир», «хафиз» поет тексты духовного содержания.
Большую эмоциональную нагрузку в драматургии циклов зикра несут ритмоформулы - усули (отметим, что названия частей цикла связаны именно с ритмической формулой). Усули исполняется хором и в каждой части они представлены своими формами.
Ассоциации с остинатностью рождают и такие жанры, как йиги (похоронные песнопения), сила художественного воздействия которых связана с их жесткой организацией - бесконечным вращением вокруг одной «сверлящей» мысли.
Некоторые опосредованные предпосылки к остинатным формам связаны, возможно, и с экстрамузыкальными факторами - возвышенно- философским содержанием поэзии А.Навои, Фурката, Мукими и других.
Естественно, что выявление явных и опосредованных предпосылок к остинатности и остинатным формам в наследии узбекского народа можно было бы продолжить. Но это могло бы стать темой специального исследования. Мы же попытались отметить основные из них и прежде всего те, которые в той или иной степени повлияли на композиторское творчество.
Литература:
1. Абдуллаев Р. Обряд и музыка в контексте культуры Узбекистана и Центральной Азии. Т., 2006.
2. Акбаров И. А. Ритмы дойры. Т., 1952.
3. Кароматов Ф. Узбекская инструментальная музыка (наследие). - Т., 1972.
4. Мухтарова Ф.Ш. Остинатность в узбекской народной и профессиональной музыке устной традиции и её претворение на бассо-остинатной основе композиторами Узбекистана. В кн.: Вопросы современного музыкознания. Т., 1979.
5. Плахов Ю. Художественный канон в системе произведений восточной монодии. Т.,1988.
6. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.
