CC BY
50ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ ОСТИНАТО В МУЗЫКЕ
Мухтарова Флора Шоахмедовна, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Узбекистан
E-mail: bmushtari@inbox.ru
Аннотация. Данная статья посвящена вопросу понятия остинато. В работе рассматриваются характеристика и определения остинато, используемые в музыковедческой литературе. На этой основе автором предлагается более конкретное определение остинато, отграничивающее его от сходных явлений -повторности, стабильности.
Ключевые слова: остинато, повтор, стабильность, логический, организующий, выразительный.
Остинатность занимает одно из важных мест в современной музыке. Возрастание роли остинатности наметилось уже во второй половине ХХ века, но возведение остинатности в ранг ведущего и в образно-семантическом, и в формообразующем плане произошло в ХХ веке и связано, прежде всего, с именем И. Стравинского.
Возрождение интереса к этому старинному приему обусловлено рядом причин: во-первых, осознанием универсальных образно-смысловых возможностей остинато; во-вторых, сменой эстетических идеалов нового искусства, интересом современных художников к творчеству композиторов Возрождения и Барокко, где широко используется остинатность, как важнейшее организующее начало в процессе формообразования; в-третьих, остинатность начинает занимать важные позиции в связи с эволюцией гармонии -ослаблением ладовой функциональнсти; наконец, одним из важных факторов возрастающей роли остинатности является смена приоритетов в области тематизма, где мелодия уже не главенствует в качестве единственного тематического репрезентанта, а роль такового активно выполняет ритм, тембр,
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
фактура. Кроме того, как отмечает В. Холопова, в ХХ веке можно говорить о масштабной всеуровневости тематизма [11, с. 414], которая означает, что в качестве темы может выступать мотив, фраза (микротематизм), тема может длиться от начала до конца формы (макротематизм); в качестве темы могут выступать мелодический голос, гармония, ритм, тембр (всеэлементность темы). Следует заметить, что на каждом из этих уровней может действовать принцип остинатности.
Естественно, что широкое использование остинатности в композиторской практике вызывает интерес к ней со стороны музыковедов. Здесь наблюдается разное толкование этого термина: предельно-широкий и, наоборот, узкий.
Самое широкое толкование остинатности дает С. Скребков [10], который музыку от древности до средневековья включительно называет эпохой остинатности. Под этим он подразумевает многое: звуковысотную устойчивость лада, постоянство звукоряда, большое количество интонационных повторений, постоянство фактуры, постоянство принципов формирования лада. Таким образом, остинато для С. Скребкова - это общелогическая характеристика всего музыкального становления в древней культуре. Такое толкование не раскрывает его универсальной сущности. Если исходить из того, что всякое постоянство можно называть остинатным, то оно начинает смыкаться с другим понятием -стабильность. Между тем известно, что всякая музыкальная форма во все времена представляет собой сочетание стабильного и мобильного. Под стабильностью могут подразумеваться канонические правила организации музыки, постоянство темы на протяжении всего произведения, ладовое постоянство и т.п. Если сегодня всякую стабильность называть остинатностью, то она будет наблюдаться в любом тексте, например, повторение тематизма на всем протяжении произведения будет называться остинатностью. В этом случае теряется специфика остинато как приема.
Музыковедение давно пришло к выводу, что стабильность необходима для понимания музыки. Не случайно Б. Асафьев в своем исследовании «Музыкальная форма как процесс» [1] вводит парное понятие: тождество и контраст, где тождество он принимает за стабильность, без которой не происходит развитие вообще. Понятие стабильного и мобильного впервые введено в музыковедение Э. Денисовым. [3], который раскрывает их суть на основе музыке ХХ века. Узбекский музыковед Т. Гафурбеков в своей монографии [2] использует эти понятия, анализируя под этим углом зрения интонационный строй монодии, соотношение мелодии и усуля. (Усуль - это ритмоформула, сохраняющаяся на всем протяжении напева.) Достаточно широко трактует остинатность Е. Ручьевская [9] , которая вводит понятие инвариант темы, под которым подразумевается неизменная часть ее. Автор выделяет два
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
вида остинатного тематизма:
- остинатный, где инвариант и тема полностью идентичны (это чаще всего тема вариаций на бассо или сопрано остинато);
- внутриостинатный, где неизменным остается один из элементов темы, а другие - меняются.
Таким образом, остинатный тип напрямую связывается с прямой трактовкой остинато, а внутриостинатный отражает диалектику стабильности и мобильности, но всегда содержит остинатность, как обязательный фактор.
Итак, остинатность - это, на наш взгляд, частный случай стабильности, но не ее синоним.
В другом - узком смысле, понятие остинато находим в «Музыкальной энциклопедии» [6, 129]: «многократное повторение в музыкальном произведении мелодического или ритмического оборота». Несколько шире определение остинато дается в «Музыкальном словаре» А.Н. Должанского [4]. Оно не конкретизирует средства языка и его определение «многократно повторяющиеся» открывает возможности более широкого использования, т.е. не только остинатный ритм или мелодия, но и целый пласт фактуры, гармони, тембр и т.д.
Музыковед М. Тараканов определяет остинатность как «сочетание изменяющегося и неизменного» [10]. Оно интересно тем, что здесь вскрывается противоречивый характер явления остинатности, сочетание в нем элементов стабильности и мобильности. Ведь остинатный пласт всегда звучит с неостинатным, его дополняющим, и в этом их единовременном сочетании заключается суть приема. Однако в самом определении М. Тараканова все же не выделяется специфика остинато, т.к. изменяющееся и неизменное присутствует в любой музыке.
По отношению к музыке ХХ века и, в частности, С. Прокофьева представляет интерес определение Н. Ржавинской [7], которая говорит об остинато как принципе организации музыкальной ткани, внутри которой неизменно повторяются один или несколько компонентов. Таким образом, Е. Ржавинская вводит слово неизменный повтор и рассматривает этот прием не как основу логики, а как принцип организации музыкальной ткани.
М. Левандо дополняет и расширяет это определение, подчеркивая, что в ХХ веке остинатность всегда бифункциональна, т.е. она всегда - и принцип логической организации произведения, и определенный прием выразительности. Кроме того, он учитывает и фактор восприятия, утверждая, что остинатностью можно назвать лишь «... такой повтор, который не только понимается при анализе, но и воспринимается при слушании как повтор музыкально-тематического единства» [5,70].
*
22
ВЕСТНИК НАУКИ И ТВОРЧЕСТВА
Таким образом, на наш взгляд, необходимо отделить остинато от всех неостинатных повторений. С этой целью, опираясь на научную музыковедческую литературу, мы сочли возможным дать определение остинато, объединяющее все те его стороны, которые позволяют более четко ограничить его от явлений повторности, стабильности, тождества.
Остинато - это такой тип многократного и неизменного повтора одного или нескольких компонентов музыкального материала, который служит определяющим, организующим развитие фактором и одновременно важнейшим образно-семантическим средством.
Литература:
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Гос. муз. изд., 1963.
2. Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент: Фан, 1987.
3. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм жанров // М.: Музыка, 1971.
4. Должанский А.Н. Музыкальный словарь. Л.: 1964.
5. Левандо М. Об остинатности в музыке ХХ века. Анализ, концепции, критика. Статьи молодых музыковедов. - Л.: Музыка, 1977.
6. Музыкальная энциклопедия, т. IV. М.: Сов.энц., 1978.
7. Ржавинская Н. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» / Прокофьев С.С. Статьи и исследования // М.: Музыка, 1972.
8. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.
9. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.
10. Тараканов М. Мелодические явления в гармонии С. Прокофьева // Музыкально-теоретические проблемы советской музыки // М.: 1968.
11. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. С.-Пб.: Лань, 2001.
