CC BY
63
Зоя Бороздинова
О постановках пьес Уильяма Шекспира в нацистской Германии
Кажется, ни в одной другой стране не восхищались Шекспиром так же пылко, как в Германии. Еще на рубеже XVI-XVП вв. благодаря английским комедиантам немецкие зрители познакомились с некоторыми шекспировскими сюжетами, впрочем, значительно искаженными: «Комедия ошибок» игралась под названием «Про четверых непохожих братьев», «Венецианский купец» вошел в историю немецкого театра как комедия «Про еврея», а «Укрощение строптивой» именовали «Удивительной женитьбой Петрувио на злюке Катарине».
Первыми переводчиками и издателями Шекспира на немецком языке были поэт Кристоф Мартин Виланд и историк литературы Иоганн Иоахим Эшенбург. Благодаря их работе с шекспировскими пьесами познакомился Иоганн Готфрид Гердер, в 1771 г. написавший трактат «Шекспир». Большое влияние творчество Шекспира оказало и на Иоганна Вольфганга Гёте.
В начале XIX в. появились новые переводы, выполненные драматургом Людвигом Тиком и философом Августом Вильгельмом Шлеге-лем. В этот период в Германии начинает зарождаться культ Гамлета, трактуемого как натура слишком чистая и прекрасная для жизни в жестоком мире. Постепенно образ датского принца сливается с образом страны: поэт Фердинанд Фрейлиграт декларирует это в стихотворении 1844 г. «Германия - Гамлет». Сочувствуя своему народу, он одновременно жестко обвиняет немцев в пассивности. Интерпретация Фрейлигра-том образа Гамлета как героя, не способного действовать, исчезла из сознания немцев только после Первой мировой войны.
В 1864 г. в Веймаре основано первое в мире академическое Шекспировское общество. Стоит подчеркнуть, что с середины XIX в. число постановок шекспировских пьес на немецких сценах было значительно больше, чем в Британии. К началу двадцатого столетия Шекспир широко представлен в репертуаре не только придворных, но и городских театров.
В Веймарской республике гамлетовский «груз долга» сменился чувством вины. Появляются романы о Гамлете: «Георг Летгам. Врач и убийца» Э. Вайса, «История жизни одного толстяка, которого звали Гамлет» Г. Бриттинга. Центральный образ обеих книг - болезненный человек с суицидальными наклонностями, во всех бедах мира обвиняющий себя.
В 1920-е гг. небольшой муниципальный театр выпускал по крайней мере две пьесы Шекспира в сезон. В 1927 г. Саладин Шмитт, художественный руководитель городского театра в Бохуме, провел фестиваль английского драматурга, а тремя годами позже организовали в Дрездене «Шекспировскую фестивальную неделю», впоследствии ставшую традиционной.
30 января 1933 г. канцлером Германии был назначен Адольф Гитлер. Менее чем через месяц загорелось здание Рейхстага. Этот ночной пожар символичен: полыхала Веймарская республика, а вместе с ней огонь пожирал демократические свободы.
В первые недели нацистской власти многие сотрудники театров, в основном, имевшие еврейское происхождение или исповедовавшие коммунистические взгляды, покинули страну. Из тех, кто остался, многие впоследствии пострадали или погибли. Уже в 1933 г. актёр Вольфганг Лангхофф брошен в концентрационный лагерь, а его коллега Ханс Отто забит до смерти в застенках гестапо. Преследование по расовым и идеологическим мотивам продолжалось в течение всего нацистского периода; государственное насилие подкреплялось давлением в прессе и личными угрозами. Частные театры, почти без исключения находившиеся в собственности граждан еврейского происхождения, были закрыты или национализированы. Такой судьбы не избежал даже берлинский Deutsches Theater - его владелец, знаменитый режиссёр Макс Рейнхардт был вынужден уехать в Австрию, а после аншлюса - в США.
Специально созданный отдел Имперской палаты театра «Рейхсдра-матургия» тщательно изучал списки планируемых премьер. Возглавлял отдел доктор филологии Райнер Шлёссер. Хотя театры находились под довольно жестким контролем и были вынуждены включать в репертуар современные пьесы чаще всего низкого художественного уровня, в вопросе выбора материала для постановки они все-таки сохраняли некоторую степень независимости. Две трети пьес, исполнявшихся в Preußisches Staatstheater с 1933 по 1939 г., были написаны драматургами, почившими задолго до возникновения национал-социализма. На фоне бездарных пронацистских пьес выигрывала классика - и не в последнюю очередь иноязычная. Из зарубежных драм в агрессивно националистическом государстве предпочитали исторические, эффективно приспосабливая события чужого прошлого для взращивания патриотизма.
Можно было ожидать, что нацисты, одержимые идеей расовой чистоты и отчаянно пропагандировавшие воинственный патриотизм, демонстративно отвернутся от национального поэта Англии. Однако, как и во многих других случаях, они умело использовали уже существующий по его поводу немецкоязычный дискурс, усилили, радикализировали его и включили в свою культурную пропаганду. Специалисты по расовым вопросам приводили аргументы в пользу шекспировской «немецкости» - как антропологической (их утверждения строились на изучении портретов, на которых предположительно изображен Шекспир), так и интеллектуальной.
В 1940 г. журнал книготорговцев Neue Bücher сформулировал мнение, сделавшееся к тому времени официальным: «Шекспир стал поэтом немцев не только из-за расового родства своей нации с нашей, а потому, что немецкий дух, немецкая ученость, немецкая основательность и способность Германии признавать и поддерживать великих гениев других народов завоевали Шекспира не только для нас, но и для всего мира!»1. Историки литературы настаивали на том, что пьесы Шекспира подтверждают основы философии национал-социалистов: в «Генрихе V», «Макбете», «Юлии Цезаре», «Кориолане» находили принцип фюрера, а «Гамлет» прекрасно иллюстрировал почтительное отношение Барда к герою, рожденному в северной стране. Расовую безупречность шекспировских героинь восхвалял один из основателей националистической теории Ханс Гюнтер в работе «Шекспировские женщины и девушки с точки зрения биологии». В тексте, кстати, есть несомненные следы знакомства автора со статьей Генриха Гейне «Девушки и женщины Шекспира» и столь же несомненное желание «поправить» запрещенного автора, немецкого поэта еврейского происхождения.
Во времена Третьего рейха Бард был вторым после Шиллера по количеству постановок, а в первые годы нового режима случались театральные сезоны, когда Шекспир с полным основанием мог претендовать на звание самого часто исполняемого драматурга. Английский историк Гервин Штробл заметил, что в 1936 г. в Германии поставили больше произведений Шекспира, чем во всем остальном мире вместе взятом2. Немецкая пресса приветствовала пьесы английского драматурга - шумный успех имел спектакль «Сон в летнюю ночь», поставленный в берлинском Theater des Volkes в сентябре 1934 г. режиссёром Вальтером Брюгманом, который в то время симпатизировал нацистам. Режиссер, очевидно, находился под сильным влиянием Макса Рейнхардта, не однажды обращавшегося к этой комедии. В спектакле Брюгмана эльфы и феи тоже танцевали, сцена вращалась и переливалась всеми цветами радуги. Не вкладывая в свои слова негативной оценки, некоторые рецензенты назвали спектакль «ревю по Шекспиру». Иных критиков спектакль просто очаровал: «зрители были ослеплены этой сказкой так же, как глаза персонажей пьесы»3. В отличие от знаменитых рейн-хардтовских постановок, спектакль Брюгмана был лишь технически прекрасно придуман и исполнен - внутренней глубины в нем не было. Поэтому некоторые рецензенты имели основания выразить обеспокоенность смысловой пустотой, потворством вкусам массовой аудитории.
Впрочем, были и те, кто приветствовал воплощение в жизнь гитлеровского кредо о максимальной доступности театра: «Основной принцип должен быть таков: право наслаждаться нашей культурой дается не тем, у кого есть деньги, а всем, у кого есть внутренняя необходимость. Искусство, которое не может рассчитывать на самую непосредственную поддержку широких народных масс <...>, для нас неприемлемо»4. Эти высокие слова не стоили, однако, бумаги - на практике все было иначе.
8 мая 1933 г. министр народного просвещения и пропаганды доктор Йозеф Геббельс собрал руководителей театров и крупнейших актеров, чтобы познакомить их со своими взглядами на будущие отношения между новым правительством и искусством. Лучшие из артистов и режиссеров не думали вступать в нацистскую партию и пока плохо понимали, какие перемены их ждут. Воспитанные в духе либерального гуманизма, они считали себя хранителями настоящей немецкой культуры и надеялись продолжать лелеять этот дух в своих театрах. Очень скоро почувствовав отсутствие энтузиазма у театральных деятелей, Геббельс был вынужден изменить кадровую политику - теперь в назначении на должность он руководствовался не верностью НСДАП, а талантом художника. И обратил это на пользу партии: приглашение беспартийных режиссёров стало использоваться министерством в пропагандистских целях - как доказательство широты взглядов.
С конца XIX в. Берлин был настоящей столицей театрального искусства: здесь ставили лучшие режиссёры и играли лучшие актёры. На две крупнейшие столичные сцены - Deutsches Theater и Staatstheater -власти сочли нужным оказать серьезное идеологическое давление, обвинив их руководство в культурбольшевизме и «еврейском интеллектуализме». Поначалу за них взялись с громадным воодушевлением, но уже к сентябрю 1933 г. давление несколько ослабло. Легко заметить, что так бывает при любом тоталитарном режиме: в столице его тиски всегда чуть посвободнее. К тому же, соперничество ведомств и даже отдельных чиновников друг с другом за власть над престижными берлинскими сценами давало, как ни странно, театрам большую свободу.
Герман Геринг, будучи министром внутренних дел Пруссии, контролировал три государственных театра - в Берлине, Касселе и Висбадене. И ревностно оберегал эту привилегию от посягательств со стороны Геббельса, министра пропаганды, занимавшегося всеми остальными театрами. В 1934 г. Геринг назначил руководителем Preußisches Staatstheater Густава Грюндгенса. Это был довольно смелый шаг, учи-
Г. Грюндгенс - Гамлет. «Гамлет». Staatstheater. 1936
тывая молодость нового интенданта (34 года), его гомосексуальную ориентацию и былую приверженность левым взглядам (в двадцатые годы выступал в политическом кабаре в Гамбурге). В свою очередь, Геббельс, чтобы не потерять лицо, должен был сделать столь же удачный выбор и найти профессионала, не увлекаясь анализом его политических пристрастий и деталями биографии. Главой Deutsches Theater он назначил талантливого режиссёра Хайнца Хильперта, который, прежде чем принять предложение, испросил благословения у Макса Рейнхард-та, своего наставника, находившегося уже за границей.
В 1936 г. на сцене Preußisches Staatstheater появился «Гамлет» в постановке Лотара Мютеля с Грюндгенсом в главной роли. «Скандинавский характер» пьесы, как уже говорилось, нацистам был близок, к тому же наследный датский принц обучался в немецком городе Вит-тенберге.
Сценография Рохуса Глизе создавала образ мрачного и каменистого побережья Северного моря, тёмного мира викингов времён ранних германских легенд. Художник переносил историю в эпоху Саксона Грамматика, датского средневекового историка, чья хроника служила английскому поэту источником сюжета. Внутри замка из сырого камня - комнаты, бревенчатые стены которых украшены древними рунами, причудливыми орнаментами или гобеленами, изображающими сцены норманнских завоеваний. Костюмы отвечали художественному
Г. Грюндгенс - Гамлет, М. Хоппе - Офелия. «Гамлет». Staatstheater на гастролях в Дании. 1938
решению пространства, отмеченного стилевыми приметами северного Средневековья. Одежды нежной Офелии и сурового Клавдия были сотканы из одной и той же грубой толстой шерсти.
Новоиспеченный член НСДАП Мютель хотел, чтобы Гамлет был не хрупким юношей эпохи Возрождения, не маниакально-депрессивным неврастеником, а серьёзным, решительным молодым человеком, чувствующим ответственность за свой народ, идеальным арийцем, одержимым гражданским долгом. И темой постановки должна была стать судьба нации, а не отдельной личности5. Гамлет спасал датский народ от Клавдия, не по заслугам занявшего столь высокое место. Убийство брата было меньшим прегрешением, чем незаконное посягательство на престол. Гамлета - Грюндгенса смертельно раздражали и холуйствующий Полоний (комик Ханс Ляйбельт создал образ сытого и довольного буржуа), и недалёкий Лаэрт, и придворные подхалимы, лгуны и прелюбодеи.
Манерный, соблазняющий, гордый, с надменными интонациями и самолюбованием Гамлет Грюндгенса ломал всю концепцию режиссёра: принц был настоящим индивидуалистом, аристократом, презирающим чернь. Другим Гамлетам была дарована роскошь спорить с собой, со-
мневаться и медлить, этот не сомневался, действовать его обязывало высокое происхождение - убийство короля стало долгом чести. Честь требовала подчинения государственному порядку, пусть и абсолютно ему чуждому. Он подчинялся.
Финальная сцена спектакля была величественна: восемьдесят статистов, маршируя под музыку духового оркестра, образовывали своими копьями бесконечную решётку, сквозь которую был виден мёртвый принц, которого несли на щите. Исследователь немецкого театра Элизабет Хостеттер проводит параллель между монументальностью постановки и огромными размерами имперских нацистских построек6.
Спустя несколько месяцев после премьеры, 3 мая 1936 г. заместитель руководителя отдела культурной политики Вальдемар Гартман опубликовал в главной нацистской газете Völkischer Beobachter огромную статью под названием «Политический героизм Гамлета». Автор был откровенно раздражён грюндгенсовской трактовкой: «Воплощение образа Гамлета требует героического мировоззрения как основы. Гамлета не может играть актёр, предпочитающий сочетание остроумия с декадентски-болезненным самолюбием - в подражание Оскару Уайльду и его Дориану Грею»7. Далее критик описывал образ героя словами, которые нацисты наделяли отрицательной коннотацией - «упадочный», «неврастенический», «интеллигентский», и в целом «скорее нар-циссический, чем нацистский»8. Одинокий датский принц и отчуждённый интендант Preußisches Staatstheater становились странным образом похожи: интеллектуал в варварской стране и эстет в эпоху пропаганды. И Гамлет, и Грюндгенс имели не только профессиональную, но и жизненную заинтересованность во владении актёрским мастерством: их выживание зависело от умения играть и притворяться. Грюндгенс, испугавшись последствий статьи Гартмана, уехал в Швейцарию, но Геринг вскоре уверил его, что публикация - досадная оплошность, и актёру на родине ничто не угрожает.
Другой случай, вызвавший в Германии резонанс - постановка в 1937 г. на сцене берлинского Staatstheater «Ричарда III». Режиссёр Юр-ген Фелинг выбрал пьесу, где параллели с нацистской Германией легко было сделать очевидными: король Ричард готов ввергнуть английское общество в тотальную войну за власть, и, подобно Гитлеру, Герингу, Гиммлеру, не брезгует устранением как своих противников, так и недавних соратников.
В. Краусс - Ричард II. «Ричард II». Staatstheater. 1937
Сценограф Трауготт Мюллер придумал для героев выразительную перемену костюма. Наемные убийцы, посланные в Тауэр в камеру Кларенса, приходили в гражданских пальто, но прежде, чем приступить к делу, снимали их, аккуратно, медленно, методично складывали и оказывались в чёрных кителях с серебряными пуговицами, которые очень напоминали униформу SS.
Главную роль в спектакле играл один из лучших актеров Германии - Вернер Краусс. Его Ричард был беспощаден и опасен, комичен и похотлив; он косолапо ковылял по пустой огромной и глубокой сцене (пятьдесят метров от задника к рампе), прихрамывая и волоча ногу так же, как переболевший в детстве полиомиелитом Йозеф Геббельс. Повсюду таская с собой двуручный меч 183-х сантиметров длиной (тогда как собственный рост актера был только 152 см), Краусс опирался на него, поглаживал рукоять, дружески обнимал, как боевого товарища, и только однажды позволял ему упасть - когда слышал проклятие матери. В руках актера оружие и опора хромца становилась партнёром: разные взаимоотношения с ними выявляли настроения, намерения, еще невысказанные желания. Подсматривая через прозрачные стены, упиваясь своей игрой, притупляющей чувство одиночества, король просчитывал убийства и обманы. Иногда из-за кулис доносились мольбы и проклятия, плач и стоны жертв, но эти скорбные звуки заглушались бодрой барабанной дробью.
Фелинг, вообще-то известный своим внимательным отношением к авторскому тексту, отказался от финальной сцены битвы. Смерть диктатора не требовала реального боя, было достаточно лишь присутствия решительного противника. Когда били часы, Ричард проливал вино на свою белую ночную рубашку и на мгновение луч света выхватывал из темноты его кроваво-красный облик. Два принца - два сопрано из хора знаменитой церкви Св. Хедвиги - пели свое проклятие. Свет медленно зажигался, на огромной сцене друг напротив друга стояли лишь Ричард и Ричмонд. Когда Ричмонд поднимал свой меч, Ричард, пораженный ужасом, падал на землю. Умирая, он вскрикивал свое знаменитое «Коня, коня, полцарства за коня!», и эти последние слова утопали в тишине огромного пространства.
Избавление страны от кровавого тирана происходило без демонстрации насилия. На сцене и в зрительном зале воцарялась полная тьма. Через несколько мгновений внезапно загорались все светильники, в том числе и в зале. Солдаты на сцене опускались на колени и начинали громко петь церковный гимн Те Deum («Тебя, Бога, хвалим»).
Доктор Геббельс был взбешён и даже Геринг, покровитель Preußisches Staatstheater, пришёл в негодование. Только заступничество Грюндгенса спасло режиссёра от тюрьмы. Критики, конечно, не могли комментировать провокационный характер пятичасового спектакля: прямые аналогии между темой тирании в шекспировском тексте и современной политической обстановкой были слишком очевидны и потому совершенно не подлежали обсуждению. Поэтому о премьере писали как о «мифическом, демоническом, навязчивом, вневременном или первобытном видении Фелинга»9.
В сентябре 1939 г. мюнхенский Kammerspiele должен был открыть сезон премьерой «Гамлета», но первого сентября началась Вторая мировая война. Одним из ограничений, налагаемых теперь на общественную жизнь, был запрет на постановки пьес драматургов вражеских стран. Местный нацистский функционер поспешил запретить выпуск шекспировской трагедии, но директор театра написал главе отдела Рейхсдра-матургия, что рассматривает Шекспира как немецкого автора. Через два месяца «Гамлет» был разрешён. Этот случай не только характеризует отношение властей к Шекспиру, но и хорошо демонстрирует капризы и уловки нацистской культурной политики.
До войны Шекспир на нацистской сцене служил свидетельством того, что немцы и англичане были «братскими расами» и могли делиться
Эскиз костюма Ричарда II. «Ричард II». Staatstheater. 1939
властью над миром10. Затем англичане были осуждены Геббельсом как народ, потерявший контакт со своим национальным поэтом, а немецкие постановки должны были демонстрировать заботу о сохранении его наследия.
Но не все шекспировские пьесы были идеологически приемлемы для нацизма. Театры сталкивались с разными проблемами - одной из них было происхождение героев. Чтобы привести «Отелло» или «Венецианского купца» в соответствие с национал-социалистической идеологией, необходимо было вносить некоторые коррективы.
Трагедия «Отелло» в Германии имела богатую сценическую историю. В Веймарской республике окончательно сложилась традиция акцентирования африканского происхождения Отелло. Впоследствии некоторые исследователи видели в этом проявление так называемого «негритянского безумия» - феномена, связанного с популярностью американской культуры (ревю, джаз) в 1920-е гг. Для нацизма выходом из ситуации «неправильного» сочетания происхождения и характера (представители неарийской расы не могли являться смелыми и благородными воинами) была трансформация этнической принадлежности Отелло. Герой, привычно считавшийся уроженцем экваториальной
Африки, при нацистах стал более светлокожим, «бербером, представителем романтизированной расы воинов»11, «образцом мужских и военных добродетелей»12.
С этих позиций в 1939 г. пьесу поставил Эрих Энгель. Исполнявший заглавную роль Эвальд Бальзер постарался исключить возможные упреки в расовой неполноценности, подчеркнув благородство героя. В его Отелло жила аристократическая душа, которую разрушало сомнение, а не «убийственные инстинкты»13. Бальзер играл гордого, мужественного, уверенного в себе полководца и в то же время наивного человека. Его герой был элегантен, по-кошачьи грациозен и вовсе не похож на терзаемого жаждой мести кровожадного дикаря. В то же время он был прежде всего солдатом: его борьба с собственными внутренними сомнениями была похожа на бой с врагом и убивал он Дездемону (ее играла Ангела Заллокер) быстро, уверенно, будто выполняя приказ. Безусловно, удушение возлюбленной жены оставалось актом страсти, но не столько страсти ревности, сколько страсти веры - веры в справедливое устройство мира. Отелло делал что необходимо так же, как он первоначально, не колеблясь, подчинился дожу, который повелел ему отправиться на Кипр для усмирения волнений среди турок.
Постепенно количество шекспировских спектаклей в Третьем рейхе сокращалось, а с марта 1941 г. все режиссеры, пожелавшие воплотить на сцене пьесы Барда, должны были получать на это разрешение Рейхсдраматургии. И в первые шесть месяцев отдел блокировал все подобные заявки. Однако к Рождеству того же года Шекспир вернулся на немецкую сцену. Были запрещены лишь несколько пьес: «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Троил и Крессида»14.
Комедия «Венецианский купец», будучи для нацистов, на первый взгляд, одной из самых идеологически приемлемых, тоже содержала в себе некоторые трудности для постановщика. Традиция играть Шей-лока как трагическую фигуру, жертву преследования, или, в крайнем случае, как жестокого мстителя за несправедливость, обрушенную на евреев, сложилась ещё в эпоху Просвещения и окончательно закрепилась в романтизме. Такой трактовки два века придерживалось большинство немецких актеров. Нацистская цензура целиком вырезала из пьесы знаменитый монолог Шейлока («Разве у еврея нет глаз? Разве у еврея нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей?»). Еврей, прокламирующий свое право быть человеком, стал в Третьем рейхе - и на сцене, и в жизни - неприемлемым.
При нацистском режиме все пьесы, в которых обнаруживались симпатии к евреям (например, «Натан Мудрый» Г.Э. Лессинга), были запрещены. Сценические изображения Шейлока после 1933 г. должны были быть либо показательно комичными (так его играли ганноверский артист Ханс Эберт в 1933 г. и Отто Кирхер в Аахенском городском театре в 1934 г.), либо абсолютно злодейскими (таким в 1939 г. в Эр-фурте был в этой роли Эрвин Клейст). Ещё знаменательнее требования, которые идеологическая цензура предъявила к образу Джессики. Как персонаж «положительный», она не могла быть дочерью еврея и при этом вступить в брак с арийцем, а потому стала падчерицей Шейлока15.
Впрочем, даже после такой редакторской правки театры редко обращались к пьесе, не желая выбирать между двумя крайностями: сочувствием евреям и исполнением пьесы как грубой антисемитской пропаганды. Лишь в 1943 г. на сцене венского Burgtheater откровенно антисемитского «Венецианского купца» поставил Л. Мютель. Роль Шейлока играл Вернер Краусс. Он создавал, по замечанию австрийской прессы, «патологический образ восточноевропейского еврея, уродливого внешне и внутренне»16. Год спустя министр пропаганды дал распоряжение создать киноверсию спектакля, пригласив в качестве режиссера Файта Харлана, уже сделавшего себе имя антисемитским фильмом «Еврей Зюсс». Только ухудшающееся положение дел на фронте помешало воплощению этого замысла.
Первого сентября 1944 г. все немецкие театры были закрыты в связи с участившимися бомбардировками городов. Последним спектаклем, сыгранным в нацистской Германии, стала шекспировская «Зимняя сказка» на сцене Deutsches Theater.
Нацистское «присвоение» пьес Уильяма Шекспира представляет собой примечательную страницу для немецкоязычного шекспироведения. На протяжении нескольких веков в Германии играли и ставили Шекспира. Одни видели в его пьесах материал для поисков новых путей в искусстве (как, например, Рейнхардт), другие, напротив, - не одобряли режиссерских экспериментов над пьесами английского Барда. Когда же Шекспир стал частью нацистской пропаганды, ему досталась совсем новая роль: выступить гарантом легитимности национал-социалистической идеологии. Хорошо знакомый автор был идеальной
В. Краусс - Юлий Цезарь. Staatstheater. 1941
«линзой», сквозь которую можно было увидеть новые, расово «верные», смыслы. Иногда, впрочем, находились режиссёры, умудрявшиеся намекнуть со сцены на иную идеологическую позицию, не слишком её акцентируя. Театральные достижения Грюндгенса и Фелинга, которым удалось сохранить дух искусства под бдительным взглядом нацистских идеологов, оградить от преследования находящихся под угрозой лиц и минимизировать уступки режиму, стали примером достойного поведения немецкой интеллигенции.
Заметим, что к 1933 г. в Германии поход в театр был неотъемлемой частью жизни образованного немца. Поэтому использование сцены как своего рода плацдарма идеологии было логично. Нацисты обращались к классическим пьесам для узаконивания своей социально-политической позиции. Они стремились представить себя обществу людьми высокой культуры, покровителями науки и искусства. Этот благородный фасад на самом деле был рекламой режима не только внутри страны, но и за её пределами.
Сразу после Второй мировой войны Шекспир не только «пережил процесс денацификации», но и вновь обрел чрезвычайную популярность. В разрушенном Мюнхене в 1945 г. пьеса «Макбет» (воспетая нацистами как «скандинавская баллада о судьбе») стала одним из первых послевоенных спектаклей в Германии. Заметки постановщика трагедии
В. Краусс - Шейлок. «Венецианский купец». Burgtheater. 1943
Шарля Ренье, опубликованные в местной газете мелким шрифтом из-за нехватки бумаги, сообщали, что «пьеса отражает сущность того ада, в котором страна жила последние двенадцать лет»17.
Непростая картина нацистской культурной политики широко обсуждалась в послевоенной Германии. Крылатая фраза Buchenwald liegt bei Weimar («Бухенвальд расположен рядом с Веймаром») часто цитировалась немецкими интеллектуалами, заинтересованными в глубоком анализе того, как Веймар, несколько веков остававшийся духовным центром Германии, мог оказаться в таком соседстве.
1 См.: Habicht W. Shakespeare and theatre politics in the Third Reich // The Play out of Context. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 113.
2 См.: Strobl, G. Shakespeare and the Nazis // History Today. 1997. № 47 (5). Р. 16-21.
3 Пфайффер Х. Цит. по: Strobl G. The Swastika and the Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 34.
4 ГеббельсЙ. Цит. по: ГоломштокИ. Тоталитарное искусство. M.: Галарт, 1994. C. 84.
5 Cm.: HostetterE.S. The Berlin State Theatre Under the Nazi Regime: AStudy of the Administration, Key Productions, and Critical Responses from 19331944. Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2004. P. 148.
6 Cm.: Hostetter E.S. Op. cit. P. 153.
7 rapmMaH B. ^t. no: Jammerthal P. Ein zuchtvolles Theater. Bühnenästhetik des Dritten Reiches. Das Berliner Staatstheater von der Machtergreifung bis zur Ära Gründgens. Berlin, 2007. S. 246.
8 Ibidem. S. 248.
9 Cm.: Heinrich A. It is Germany where he truly lives: Nazi claims on Shakespearean drama // New Theatre Quarterly. 2012. № 28 (3). P. 135.
10 Cm.: Korte B., Spittel C. Shakespeare under Different Flags: The Bard in German Classrooms from Hitler to Honecker // Journal of Contemporary History. 2009. № 44 (2). P. 273.
11 Ibidem. P. 274.
12 Cm.: BonellA.G. Shylock in Germany: Antisemitism and the German Theatre from the Enlightenment to the Nazis. London: Tauris, 2008. P. 173.
13 Heinrich A. Op. cit. P. 232.
14 Cm.: RischbieterH. Theater im «Dritten Reich»: Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik. Seelze-Velber: Kallmeyer, 2000. S. 300.
15 Cm.: Strobl G. The Swastika and the Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 128.
16 Cm.: Bonell, A.G. Op. cit. P. 230.
17 Peube ffl. ^t. no: Euler F. Die Münchner Kammerspiele // Broszat M., Frohlich-Broszat E. Herrschaft und Gesellschaft im Konflikt. Berlin: De Gruyter Oldenbourg, 1979. S. 172.
