CC BY
69ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 830-2 Брехт
DOI: 10.21779/2542-0313- 2017-32-3-26-34 А.Е. Плохарский
Развенчание нацистского мифа в пьесе Б. Брехта «Карьера Артура Уи,
которой могло не быть»
Дагестанский государственный университет; Россия, 367001, г. Махачкала, ул. М. Га-джиева, 43а;plokharskij@yandex.ru
В статье рассматривается наследие немецкого драматурга-новатора, создателя теории «эпического театра» Б. Брехта, в частности, его драма «Карьера Артура Уи, которой могло не быть». Автор анализирует созданную Брехтом в эмиграции пьесу как пример смелого развенчания нацистского мифа, яркого гротескного пародирования образа Гитлера, разоблачения его карьеры от недочеловека к сверхчеловеку. Автор подчеркивает присущие фашизму низкопробную общедоступность его «сюжетосложения», вульгарный выбор действующих лиц, жесткие эффектные схемы, вовлечение в общенациональные экстазы, сатирически воспроизведенные Брехтом.
В статье подробно исследованы жанровая специфика эпической антифашистской пьесы-параболы, максимально отвечающей «эффекту очуждения», принципы соотношения гротеска и документа. Отмечена пародийная перекличка с Шекспиром, так как некоторые брехтовские эпизоды воспроизводят ситуации из «Ричарда III», «Гамлета», «Юлия», «Макбета». Особый акцент сделан на анализе финала брехтовской параболы: концовка жестокая, площадная, разоблачающая, предостерегающая, лаконичная и одновременно объемная.
Автор делает вывод об актуальности брехтовской притчи, названной «страстным политическим уроком», и замечает, что Брехт и в XXI веке учит людей величайшему из искусств -искусству достойно жить на земле.
Ключевые слова: Б. Брехт, «эпический театр», «эффект очуждения», гротеск, Артуро Уи, нацистский миф.
Будучи бесспорным новатором, в историю мировой культуры Брехт вошел как создатель «эпического театра», опирающегося на разум, требующего исследования жизни, раскрытия новых философских идей, отрицающего катарсис. В его эпических пьесах важна роль автора, который чередует сцены, насыщенные драматическим действием, с «рассказом» (использование повествовательных фрагментов придает творчеству Брехта колорит документальности). Этому же служит принцип монтажа, «заимствованный» им у Э. Пискатора, впервые использовавшего кино в театре, и у Эйзенштейна. «Практически кинематографическая монтажность Б. Брехта, то есть сочетание сцен и актов, которое лишает связи между ними самоочевидности, была новаторским изобретением» [1, с. 170].
Еще одно новшество - принцип «очуждения». По мнению драматурга, «произвести очуждение определенного события или характера - это прежде всего значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и напротив - вызвать по его поводу удивление и любопытство» [2, с. 101]. Принцип
«очуждения» наглядно иллюстрируется работой актера: актер критикует, оценивает, «остраняет» («очуждает») действующее лицо и поступки, чтобы таким образом пробудить в зрителе желание критиковать общество. Из этого вытекает требование к актеру и театру в целом: проявить сознательную политическую активность. Не случайно теорию «очуждения» он называет политической теорией. Не случайно и то, что политический театр Брехта отвечал требованиям времени - требованиям борьбы с нацизмом. Уже в балладе Брехта 1917 года «Легенда о мертвом солдате» проявилась его «активная гражданская (можно сказать и классовая) позиция» [3, с. 114]. В 1933 году после фашистского переворота Брехт с семьей переезжает в Прагу. В мае того же года в Берлине во время церемонии сожжения неугодных фашистам книг в огонь были брошены и произведения Брехта (немецкий писатель-нацист Фридрих Хуссонг назвал это «актом символического освобождения» от «разрушительной бездуховности» литературного слова («риторической цивилизации») (цит. по: [4, с. 66]). В июне 1935 года Брехт был лишен германского подданства.
15 лет (1933-1948) провел писатель в эмиграции. В борьбе против фашизма расцвело драматическое творчество Брехта, исключительно богатое по содержанию и разнообразное по форме. Антифашистская тема остро прозвучала уже в первой эмигрантской сатирической пьесе-памфлете «Круглоголовые и остроголовые» (1934). В этой пьесе Брехт переработал шекспировскую «Меру за меру» и клейстовского «Михаэля Кольхааса», подвергнув их пародийному переосмыслению в контексте антифашистской борьбы. Эта пьеса, явившаяся первой частью своеобразной антифашистской дилогии (вторая часть - «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», 1941), зло и беспощадно парадировала гитлеровский рейх, разоблачала националистическую демагогию и немецких обывателей. Фашистской Германии были посвящены и хроникальные драматические сцены «Страх и нищета в Третьей империи» (1938), которые ставились во многих странах немецкими актерами-эмигрантами. В момент вторжения фашистов в Польшу Брехт заканчивает свою знаменитую хронику из времен Тридцатилетней войны «Мамаша Кураж и ее дети» (1939).
Когда Брехт задумал переехать в США, на память ему пришла давняя мысль написать «гангстерскую пьесу» (эта идея возникла у него в 1935 году во время пребывания в Нью-Йорке). В марте 1941 года он в кратчайший срок набросал основные сцены к политической параболе «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).
В культуре эмиграции до этого не было примеров столь смелого развенчания нацистского мифа как специфически немецкого феномена, столь гротескного пародирования образа Гитлера, столь яркого разоблачения идеологии нацизма как расистской идеологии (здесь уместно вспомнить наблюдение литературоведа И.Н. Лагутиной о том, что «раса», в которой застывает «цельность» нации, переосмысляется в национал-социализме в биологическую «форму» немецкой идентичности, а расизм становится важнейшей составляющей нацистского «мифостроительства» [4, с. 64].
Чаплинская кинопародия на Гитлера «Великий диктатор» (1940) была смелой акцией, имевшей целью представить «величайшего вождя всех времен», в просторечии сокращенно именуемого «велвовром». Но удары Чаплина поражали больше поверхностный слой феномена. «Трактовка нацистского вождя как гангстера, в той ее форме, в какой она была предпринята Брехтом, более точно затрагивала истинную сущность», - подчеркивает в своей монографии известный критик Э. Шумахер [5, с. 152]. Брехт, вынужденный в «Покупке меди» устами философа с горечью признаться, что нет у него ни театра, ни средств, ни влиятельной поддержки и что все его покровители - это
«Никто» и «Вон пошел», - этот Брехт сумел показать истинное лицо «Как - его - бишь - там», - лицо преступника.
«Карьера Артуро Уи» - пьеса-парабола, максимально отвечающая принципу «очуждения». Условно-экспериментальный характер фабулы, некоторая искусственность в построении действия и фантастичность обстоятельств выступают в ней как прямой противовес манере изображения жизни в формах самой жизни.
«Гангстерская пьеса» Брехта имеет иносказательную форму, содержит в себе второй смысл. Драматург перенес место действия грязных афер в Чикаго, где гангстеры, действующие по методу мафии, выдают себя за охранителей интересов мелких торговцев, чтобы поработить их сначала в городе Чикаго, а затем в близлежащих городах. Историк и мыслитель Брехт вскрывает причины, породившие фашизм, сатирическим мечом огромной силы анатомирует людей, порожденных фашизмом.
Уже в прологе пьесы даны важные составляющие брехтовской теории эпического театра: «рассказ» конферансье-зазывалы, первые реплики которого подчеркивают условность, отдаленность, «очужденность» по отношению к предмету изображения: Уважаемые зрители! Наши актеры... Прекратите, пожалуйста, разговоры! А вы - снимите шляпу, мадам! [6, с. 335].
Здесь же и надписи на занавесе, комментирующие будущее действие: «Сенсация: борьба вокруг старого Догсборо», «Грандиозный процесс о поджоге склада», «Убийство гангстера Эрнесто Ромы его дружками», «Шантаж и убийство Игнатия Дельфита», «Захват гангстерами города Цицеро». Тут и авторские суждения: «не столкнетесь с иной нереальной фигурой, приспособленной автором...»; использование музыки как самостоятельного начала: в начале пролога играет оркестр ударных инструментов, а в конце его музыка сливается с пулеметными очередями. Брехт устами зазывалы заранее сообщает зрителю о том, что произойдет дальше в этом «историко-гангстерском обо-зренье» [6, с. 335]: «пройдет перед вами карьера бандита, цвет бандитского мира, его элита» [6, с. 335]. Им же представлены метко охарактеризованные главные персонажи: «добрый, честный папаша Догсборо»; Дживола, в пасть которому «лучше палец не класть»; «гвоздь программы», «обер-шут», «величайший убийца» Эммануэле Гири; «урод из уродов», «гад всем гадам» Артуро Уи.
У большинства действующих лиц - реальные прототипы. Издевательское переодевание персонажей в пьесе рассчитано на то, что переодетых должны узнать. Догсбо-ро - Гинденбург, генерал-фельдмаршал, президент Германии с 1925 по 1934 гг., в 1933 г. он назначил Гитлера на пост рейхсканцлера (имя «Догсборо» образовано переводом на английский язык составных частей имени «НтёепЬш^», что по-немецки звучит почти как Собачий город, Собакоград). Эрнесто Рома - Эрнест Рем, соратник и друг Гитлера, с 1931 по 1934 г. начальник штаба СА (штурмовых отрядов), по приказу Гитлера во время резни 30 июня 1934 г. убит. Джузеппе Дживола - Геббельс, с 1933 г. гитлеровский министр пропаганды и информации. Эммануэле Гири - Герман Геринг, гитлеровский рейхсмаршал Пруссии, командующий военно-воздушными силами Германии, ближайший соратник Гитлера, приговоренный Нюрнбергским трибуналом к повешению за свои преступления. Рыббе - Ван дер Любе, деклассированный безработный, голландец - нацисты ложно обвинили его в поджоге рейхстага, в 1934 г. казнили. Игнатий Дольфит - Игнатиус Дольфус, в 1932-1934 гг. канцлер и министр иностранных дел Австрии, во время фашистского путча в Вене в июле 1934 года убит национал-социалистами. Кларк - фон Папен, юнкер и промышленник, дипломат, предшественник
Гитлера на посту рейхсканцлера, помог его возвышению, в 1933-1934 гг. - вице-канцлер, позднее - гитлеровский чрезвычайный посол в ряде стран. Тед Рэгг - Грегор Штрассер - основатель берлинской СА, глава антигитлеровской оппозиции среди штурмовиков. Уничтожен по приказу Гитлера одновременно с Ремом (см. подробнее:
[7]).
Помимо реальных прототипов действующих лиц в пьесе легко просматриваются основные события германской и европейской истории: поджог рейхстага - поджог склада после того, как его владелец выразил сомнение, нужно ли ему агрессивное попечительство ребят Уи об его, торговца, безопасности; Лейпцигский процесс; «ночь длинных ножей» - расправа с Ремом; трагикомедия «аншлюса», безропотная едино-душность выборов в Австрии. К пародийным мотивам брехтовского построения действия присоединяется и летописность. Шекспир сниженно повторен не только как автор трагедий, но и как автор исторических хроник.
В статье «Различные принципы построения пьес» Брехт призывал «снова и снова изучать Шекспира», чтобы научиться у него выразить суть пьесы в одной сценке, класс - в одном человеке. В книге «Покупка меди», в разделе «Вторая ночь», Брехт описывал такое явление, как шекспировский театр, явно восхищаясь им. По словам Брехта, это был театр для всех, «колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная - на колледж». Это был «поистине театр, изобилующий эффектами очуждения» [8, с. 108].
Дельцы, спекулянты, самые заурядные гангстеры говорят не на присущем им коммерческом или воровском жаргоне, а словно короли или полководцы, сошедшие с подмостков шекспировского театра. Торгашеские реплики, бандитские рассуждения об убийствах, вымогательствах и грабежах втиснуты в величественные ритмы пятистопного ямба. «Такая «очная» форма изображения разоблачает дельцов и гангстеров с большей силой, чем обычное, максимально приближенное к натуре портретирование со всеми «подлинными подробностями» [9, с. 130].
Постановщики исходили из указаний автора о необходимости сочетать в спектакле высокий стиль елизаветинского (шекспировского) театра с ярмарочным балаганом, снимающим торжественность представления и создающим необходимый «эффект очуждения». Актеры подчеркивали противоположность между величавым шекспировским стихом и гангстерским жаргоном, послужившим для Брехта языковой основой пьесы. «Следует использовать маски, интонации, жесты, напоминающие о прототипах, но чистой пародии следует избегать, комическое начало непременно должно звучать до известной степени жутко», - резюмировал Брехт в своих указаниях к постановке пьесы [6, с. 442].
В пьесе важны принципы соотношения гротеска и документа. На экран проецируются исторические сноски к пародийному действу, ведется протокол реального. В конце каждой сцены (привычного членения пьесы на акты у Брехта нет) появляются надписи. Например, последняя надпись к XVI сцене: «11 марта 1938 года Гитлер вступил в Австрию. В условиях нацистского террора 98 процентов избирателей голосовали за Гитлера. Германия вступила на путь завоеваний. После Австрии наступил черед Чехословакии, Польши, Дании, Норвегии, Голландии, Бельгии, Франции, Румынии, Болгарии, Греции» [6, с. 434-435]. Надписи определяют время действия, хронологию пьесы - девять лет (1929-1938).
Шутовская игра в бандитов и историческая практика гитлеризма для Б. Брехта -как бы два зеркала, стоящие друг против друга и взаимно отражающиеся. Причем отражения множатся до потери реальности. И главное здесь не эти зеркала, а объект
«между зеркалами», который и распознает пьеса, близкая в жанровом отношении к памфлету. Интерес к памфлету у Брехта есть прежде всего острый интерес к взаимопроникновению фашистской детективной фантасмагории и жизни, истории и пошлого детектива. Присущие фашизму низкопробная общедоступность его «сюжетосложения», мелодраматический и вульгарный выбор действующих лиц, детектив, плотнеющий до исторической трагедии, жесткие и эффектные схемы сатирически воспроизведены Брехтом. Ярко просвечивает и традиционный прием памфлета: дискредитация уподоблением (им пользовался еще Аристофан во «Всадниках», явив распрю великих афинских политиков Демосфена, Никия, Клеона).
К тому же «Карьера Уи» - это «шекспировская эпопея», полная крови, ярости и гротеска. В пьесе слышится пародийная перекличка с Шекспиром: некоторые сцены воспроизводят ситуации его трагедий. Уже в прологе зазывала вспоминает Ричарда III. В первом издании эта хроника имела заголовок: «Трагедия о короле Ричарде III, содержащая его предательские козни против брата его Кларенса, жалостное убиение его невинных племянников, злодейский захват им престола со всеми прочими подробностями его мерзостной жизни и вполне заслуженной смерти». Убиение невинных, захват власти - именно это движет главным героем Брехта.
В XII сцене драмы Брехта, начиная со слов Уи: «Примите соболезнованье» [6, с. 421], пародируется любовное объяснение Ричарда Глостера леди Анне у гроба убитого супруга (акт IV, сцена 4). В XIII сцене «Карьеры Артуро Уи» реплика Дживолы во время передачи им цветов Бетти: «Нежное идет к прекрасному!» [6, с. 419] является парафразой слов королевы Гертруды, бросающей цветы на гроб Офелии: «Красивые красивой» (трагедия «Гамлет»). В VII сцене актер, обучающий Уи декламации, читает отрывок - акт III, сцена 2 - из шекспировской трагедии «Юлий»: «Внемлите, друзья, собратья, римляне» [6, с. 379-380].
И, наконец, в маленькой XV сцене «Карьеры Артуро Уи» [6, с. 426-427] даны пародии на появление призрака Банко в трагедии Шекспира «Макбет», а также на 3 сцену V акта «Ричарда III», где королю Ричарду являются тени убитых им жертв. «Рядом с великими шекспировскими злодеями была особенно очевидной ничтожность Артура Уи - истерика, труса, мелкого авантюриста и шантажиста, под гангстерской маской которого просвечивают черты Гитлера», - подчеркивал Е. Эткинд [10, с. 462].
Ничтожен по сравнению с шекспировским Гамлетом и тщеславный, жаждущий славы актер Хефген - герой созданного Клаусом Манном в эмиграции антифашистского романа-памфлета «Мефистофель. История одной карьеры». Его беспринципность и приспособленчество скрыты под маской, он поставил на конформизм и предал свой талант ради карьеры, положения, денег. Сыгранный им Мефистофель покорил властителей Третьей империи и накрепко связал комедианта (после выхода романа К. Манн настаивал, что его герой «не человек, только комедиант») с фашистами. Мефистофель Хефгена воспринимался зрителями как «своего рода фюрер мира сего». Когда же Хефген решил воплотить на сцене образ Гамлета, сделать из шекспировского героя «прусского лейтенанта с неврастеническими чертами», то он потерпел фиаско. «Виртуозно исполнившему роль Мефисто не дано понять честного и чистого, рефлексирующего и гуманного Принца Датского, сыгранного им фальшиво» [11, с. 47].
Брехт прослеживает не только путь мелкого проходимца к положению главы государства, но и своего рода психологическую карьеру от Untermensch к Ubermensch, от недочеловека к сверхчеловеку. Эти начала взаимосвязаны. Его угнетали - он хочет
угнетать за то, что был жертвой, он жаждет быть палачом. Чем страшнее каждое новое убийство, совершаемое Артуро Уи, тем более неотвратимыми становятся новые и новые его преступления. Таков был и исторический путь Гитлера.
Маньяк Артуро Уи сентиментален и безжалостен - столь характерное для фашизма сочетание. Он чудовищно примитивен и мелочно предусмотрителен, мстителен и хитер, уродлив и патологичен. Этот ничтожный и страшный человек описан гротескными красками. В некоторые едва уловимые мгновения Уи живет стремлением убедить окружающих в своей непогрешимости, но вслед за этим в патетике речи Брехт использует «эффект очуждения», который помогает подчеркнуть смысл преступлений Уи.
Образ Уи отсылает к темам философским и социологическим: «фашизм и индивидуализм», «фашизм и маленький человек», «фашизм и мещанство». Мещанство, все это сословие вышибленных и перемалываемых людей в фашизме брало свой неожиданный, парадоксальный реванш. Не случайно М. Горький определял фашизм как триумф «взбесившегося мещанина».
Бывший мещанин Артуро Уи вовсе не ищет реставрации своего прежнего положения в скромной отчужденности от истории. «В Артуро Уи есть самоощущение униженного обстоятельствами носителя великой идеи. Он гадко притягателен особым сочетанием серости и одержимости», - метко заметила театральный критик Инна Соловьева [12, с. 176]. Этот Артуро Уи, с которым дельцы разговаривают, брезгуя вовсе не хочет стать пятым рядом с этими четырьмя: берясь обслуживать их, выпрашивая у них оклад охранника, он все время сохраняет преимущество, - у них какая-то там коммерция, капустные интриги, дивиденды, а у него великая идея. И это в нем чувствуют все. И это делает его главным.
Едва протолкнувшись к власти, Артуро Уи тотчас же берет уроки театральности. Где-то в баре сцапали старого пьяного актера, доставили. От страха тот чуть протрезвел. Артуро отдается ему в ученики с доверием. Буффонада этого обучения «подсвечена» благородной старательностью Артуро. Речь Антония над трупом Цезаря, с зазыванием и пафосом читаемая провинциальным актером, роскошность театрального жеста, неправдоподобное величие взоров - все это прямо обязательно Артуро (как и Гитлеру). Актер работает над публичным образом Уи, его походкой (как и политические психологи-имиджмейкеры XXI века). Брехт доводит эту сцену до шаржа, гротеска, клоунады. Актер настаивает: «Откиньте голову... Ногу надо ставить так, чтобы сначала коснуться пола носком... Хорошо. Превосходно. У вас природные данные. Вот только с руками вы еще не знаете, что делать. Они не гнутся. Постойте, лучше всего сложите их перед детородным органом... Недурно. Непринужденно и в то же время подтянуто. Но голову надо откинуть назад. Правильно. Думаю, господин Уи, для ваших нужд походка отработана...» [6, с. 376]. Дживола снобистски упивается низкопробностью трагика, но он корчится от смеха: неужели Уи и в самом деле собирается декламировать перед зеленщиками, строя рожи. Артуро ему отвечает: да, именно. И Дживола пасует, потому что Артуро Уи знает, что делает.
Когда гитлеризм победил в Германии, едва ли не первой его заботой была организация празднеств с факелами, стягами, стройными колоннами атлетов и спортивными пирамидами юных дочерей нации, всех этих шествий и триумфов. Очень высоко были
оценены Гитлером знаменитые документальные фильмы Лени Рифеншталь середины 30-х годов «Триумф воли» о партийном съезде в Нюрнберге, «Наш вермахт» и «Олимпия» - об олимпийских играх. Взвинченно-патетический стиль этих фильмов стал эстетической нормой для искусства «третьего рейха». Национал-социализм как форма правления более всего декоративен, театрализован, ему свойственны иррациональная оглушительность, вовлечение в общенациональные экстазы. «Национал-социализм представлял собой не просто «эстетизацию политики» (на которую достаточно было бы ответить, на манер Брехта, «политизацией искусства», ибо тоталитаризм и это вполне может взять на себя), но слияние политики и искусства, производство политики как произведения искусства» [13, с. 42].
В «Карьере Артуро Уи» у приближенных Уи-Гитлера гротесковые маски. Они -порождение фашизма. В их характерах доминируют жестокость и антигуманизм. Каждый образ - штрих в общей карикатуре. Эрнесто Рома - бандит, не без наслаждения утрирующий стиль человека, «стреляющего первым». Гири прежде всего деляга, убивая, он пошучивает как кабатчик, нацеживающий клиенту пива. Джузеппе Дживола -мозговой центр шайки, лощеный, саркастичный мерзавец, скептик и импотент, завороженный магнетизмом Уи и лучше других понимающий перспективы этого магнетизма. Важно наблюдение Т. Суриной о том, что «у Брехта все повествование подчас превращается в реальный символ, как, например, в «Карьере Артуро Уи» гангстеризм становится символом фашистской власти» [14, с. 129].
У Брехта историческая хроника оборвана на сцене выборов в захваченном Цицеро. Людей запугивают - они поднимают руки вверх, говорят «да», воздержавшегося пристреливают, обеспечив безукоризненный процент голосования. Ремарка гласит: «Все поднимают руки - каждый тянет вверх обе руки» [6, с. 432]. Многочисленные ремарки пьесы, дающие указания по декорации и обстановке, игровые ремарки, указывающие на действия, жесты, мимику отдельных персонажей, сближают ее, по мнению исследователя В.Е. Хализева, с режиссерскими сценариями. Подобное он отмечает и у других драматургов XX века: Т. Уильямса, А. Миллера, В. Розова, А. Вампилова [15, с. 1047].
В XVII сцене пьесы, предваряющей эпилог, женщина, чей муж убит Уи, клеймит фашиста: «Ты изверг! Подонок ты... Ты грязь... Вошь! Ты - хуже вши!» Ее тут же саму убивают, а автор восклицает: «О, почему не истребили до сих пор чуму!» [6, с. 433].
«Карьера Артуро Уи» - пьеса о происхождении фашизма. Поэтому так законна ее концовка - жестокая, площадная, предостерегающая. Лаконичный и одновременно объемный эпилог, обращенный прямо к зрителям, разоблачает и призывает: А вы учитесь не смотреть, но видеть, Учитесь не болтать, а ненавидеть, Хоть человечество и было радо, Отправив этих выродков налево, Торжествовать пока еще не надо: Еще плодоносить способно чрево, Которое вынашивало гада [6, с. 43].
В знаменитом спектакле БДТ 1963 года последние две стихотворные строчки
эпилога резко и устало, как-то разом высвободив собственное лицо из-под грима, произносил великий актер Евгений Лебедев (Артуро Уи).
Вообще с театральной жизнью этой пьесе Брехта повезло, хотя и с опозданием. Пьеса была впервые поставлена почти через 18 лет после ее создания в Штутгартском театре. Через год появилась знаменитая постановка «Берлинского ансамбля» (режиссеры - П. Палич и М. Векверт). В сценическом варианте театр ввел три зонга: шуточную песню Теда Рэгга об ожидании, сентиментальный романс Гудвилла и песню Джузеппе Дживолы «О притворстве».
На гастролях в Париже эта пьеса была названа «L'Humanite» (от 9 июня 1960 г.) «страстным политическим уроком». Этот «политический урок» важен сегодня, когда неофашизм, к сожалению, громко заявляет о себе и в России. Сквозь Уи-Гитлера непрерывно проглядывает автор, который «говорит» нам: посмотрите, каков он, как пришел к власти, посмотрите и подумайте - возможно ли нечто подобное допустить еще раз?
Своими идеями (Брехт когда-то сам себе придумал эпитафию: «Здесь лежит человек, выступавший с идеями. Кое-кто находил их удачными» [цит. по: [16, с. 19]), своим творчеством он и в ХХ1 веке учит людей величайшему из искусств - искусству достойно жить на земле.
Литература
1. Политыко Е.Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. - Пермь, 2010. - Вып. 5 (11). - С. 165-172.
2. Bertolt Brecht. Schriften zum Theater. - Bd. III. - Berlin und Weimar, 1963.
3. Козин А. А. «Легенда о мертвом солдате» Б. Брехта: к вопросу об эволюции жанра // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. - Петрозаводск, 2017. - № 3 (164). - С. 112-114.
4. Лагутина И.Н. Классика как инструмент национал-социалистической идеологии: случай Гельдерлина // Научная серия «Литература. Век двадцатый». Литература и идеология. - М., 2016. - Вып. 3.- С. 64-74.
5. Шумахер Э. Жизнь Брехта. - М., 1988.
6. Брехт Б. Карьера Артуро Уи, которой могло не быть // Брехт Б. Театр. -Т. 3. - М, 1964.
7. Энциклопедия Третьего рейха / сост. В. Телицын. - М., 2004.
8. Калужанов С.В. Бертольт Брехт - ниспровергатель и апологет Шекспира // ХУ Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2003. -С. 107-109.
9. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. Путь и метод. - М., 1965.
10. Эткинд Е. Комментарии // Брехт Б. Театр. - Т. 3. - М., 1964.
11. Плохарский А.Е. Мефистофель contra Гамлет: роман Клауса Манна «Мефистофель. История одной карьеры» // ХХУ Пуришевские чтения. Образ Фауста в контексте мировой художественной культуры. - М., 2013. - С. 46-47.
12. Соловьева И. Удивительное превращение Артуро Уи // Спектакль идет сегодня. - М., 1966.
13. Лаку-Лабарт Ф., НансиЖ.-Л. Нацистский миф. - СПб., 2002.
14. Сурина Т. Станиславский и Брехт. - М., 1975.
15. Хализев В.Е. Сценарий // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М., 2001.
16. Пронин В. «Спасибо Брехту до конца времен!» // Брехт Б. Избранное. - М., 1998. - С. 5-20.
Поступила в редакцию 17 октября 2017 г.
UDС 830-2 Brecht
DOI: 10.21779/2542-0313- 2017-32-3-26-34
The dispelling of Nazi myth in B. Brecht's play The Resistible Rise of Arturo Ui
A.E. Plokharskiy
Dagestan State University; Russia, 367001, Makhachkala, Gadzhiyev st., 43a; plokhar-skij@yandex.ru
In the article the heritage of the German novelist pioneer B. Brecht is investigated, creator of the theory of «epic theater», in particular, his play «Career of Artur Yi, which may be not made». The author analyzes the play created by Brecht in emigration as an example of a bold dethronement of the Nazi myth, bright grotesque parody of Hitler's image, exposing his career from a human to a superman. The author emphasizes the inherent fascism of the base accessibility of his "plot construction", a vulgar choice of actors, the hard striking of the scheme, involvement in a nationwide ecstasy, satirically reproduced by Brecht.
The article examines in detail the genre specificity of the epic anti-fascist play-parabola that best meets the "effect of wandering", the principles of the ratio of grotesque and the document. Marked parody roll with Shakespeare, as some of the first episodes reproduce a situation of "Richard III", "Hamlet", "Julius", "Macbeth". Particular emphasis is placed on the analysis of the final of the Brecht parabola: the ending is cruel, areal, exposing, warning, concise and at the same time extensional.
The author concludes about the relevance of the Brecht parable, called the "passionate political lesson", and notes that Brecht in the XXI century teaches people the greatest of the arts - the art to live in dignity on the earth.
Keywords: B. Brecht, «epic theatre», «effect of alienation», grotesque, Artur Yi, Nazi myth.
Received 17 October, 2017
