CC BY
103
УДК 78.087.34
Н. Л. Сокольвяк
О НОВАЦИЯХ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СТРУННЫХ КВАРТЕТАХ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX - НАЧАЛА XXI вв.
Квартет - живой инструмент.
Это источник и полигон для разработки
новых идей и технических решений...
Юрий Фалик [10]
музыкальном искусстве современности струнный квартет находится в числе наиболее востребованных и жизнеспособных жанров композиторского творчества. К нему обращаются практически все крупнейшие отечественные мастера различных поколений и стилевых ориентиров, создавая как традиционные многочастные циклы, так и сочинения малых форм. Для одних, в продолжение традиций русской музыки прошлого, смычковый ансамбль стал своеобразной формой творческого дневника, наполненного мыслями о времени и о себе, обрел значение камерного спутника крупномасштабных сочинений1. Для других струнный квартет выступил в роли своеобразной «творческой лаборатории», где проходили поиски и эксперименты в области техник письма и средств инструментальной выразительности, осваивались новые возможности исполнительского ресурса. В результате создавались индивидуальные проекты (термин Ю. Холопова) — оригинальные жанровые образцы с неординарными художественными концепциями и весьма нестандартными авторскими решениями.
Несмотря на внимание к смычковому ансамблю видных отечественных композиторов, в поле научных интересов музыковедов попадают лишь отдельные опусы, которые упоминаются либо в контексте проблематики творчества их создателей (например, Е. Долинская [6], В. Холопова [11]), либо в качестве примеров тех или иных тенденций, характерных музыкальному искусству нового времени (И. Барсова [2], Г. Григорьева [3, 4]). Также практически не существует трудов, посвященных проблемам исполнения квартетной музыки новейшего времени, решению задач технологического и ансамблевого плана, вопросам ее исполнительской интерпретации.
© Н. Л. Сокольвяк, 2018
Концертная жизнь подавляющей части струнных квартетов современных отечественных композиторов ограничивается, как правило, исполнительскими премьерами. Однако многие из них обладают яркими художественными достоинствами, свидетельствуют об открытости жанра новейшим тенденциям музыкального искусства, заслуживают тем самым пристального исполнительского и слушательского внимания и серьезного научного осмысления.
Судьба струнного квартета в отечественной музыке на современном этапе связана преимущественно с поисками «нового» в недрах «старого» [4, с. 36]. Композиторские изыскания и новации в области образ-но-художественного содержания и музыкального языка повлекли за собой не столько обновление традиционного понимания эстетики жанра как носителя человеческих чувств и эмоций «в тончайших оттенках», сколько существенно обогатили приемы игры и способы звукоизвлечения на струнно-смычковых инструментах, значительно расширили круг традиционных для квартетного ансамбля средств выразительности и исполнительских функций.
В первую очередь в центр композиторских экспериментов попадает квартетное звучание, когда четырехголосие родственных инструментов трактуется как некий ♦супертембр», обладающий существенным потенциалом в сфере создания широкого спектра колористических звучностей. Средствами различных техник современного письма авторы нередко создают индивидуальную, присущую отдельному квартетному опусу, фоносферу.
Уникальным в этом роде сочинением являются «Антифоны» для струнного квартета (1968) Сергея Слонимского, замысел которых заключен в сопоставлении звучания во времени и пространстве. Это некое инструментально-театральное действо, рассчи-
В
танное на идеальный по акустике зал, сверхтонкое исполнительское интонирование и фантазийное слушательское восприятие. В основу музыкального языка пьесы положен синтез двух современных техник композиторского письма XX—XXI столетий: сонорики и алеаторики. Впервые в отечественной истории жанра автор вводит в квартетный ансамбль микрохроматику и квантовую ритмику (термин С. Слонимского [8]), что, с одной стороны, весьма органично сочетается с нетемперированной природой строя струнно-смычковых инструментов, с другой - способствует особой выразительности интонирования, созданию многоцветного спектра специфических, индивидуально обостренных квартетных звучаний. В то же время свободная организация квантовой ритмики совместно с исключением одной из констант жанра -традиционно статической рассадки музыкантов квартета2, создает эффект живой, перманентно меняющейся звуковой ткани.
Исключительное место в «Антифонах» отводится виолончели. Как отмечал в своих интервью С. Слонимский, «именно виолончель имеет один из самых богатых среди струнных инструментальных тембров, в частности, с точки зрения современного композитора» [7, с. 113]. Инструмент, размещенный в центре зала, является тематическим, драматургическим, акустическим и, наконец, визуальным ядром пьесы. В партии виолончели проходят ключевые темперированные и хроматические обороты, звукоряды, интервалы, в то время как, сохраняя характерную роль фундамента ансамбля, она выполняет функцию связующего компонента, объединяющего музыкальный процесс в единое образно-художе-ственное, звуковое и исполнительское пространство.
Характерной особенностью «Антифонов», длящихся чуть более 13 мин, является присутствие целого комплекса различных способов игры на струнно-смычковых инструментах, в том числе неспецифических в их разнообразных комбинациях. Наряду с традиционными агсо и pizzicato, legato и marcato в сочетании с con sordino и sul ponticello, glissando и tremolo Слонимский вводит игру на подставке, за подставкой, на подгрифнике, а также удары винтом смычка.
О продолжении композиторских поисков нового звучания квартета путем пере-
мещения музыкантов во время исполнения свидетельствует Первый квартет (1971) Софии Губайдулиной. Однако здесь, в отличие от «Антифонов» Сергея Слонимского, движение исполнителей в противоположных направлениях до полного «рассогласования» связано не столько со стремлением достичь определенного акустического эффекта, сколько несет философский смысл. По словам автора: «В Первом струнном квартете исполнители расходятся в разные стороны так, что больше не слышат друг друга. Там нет никакой попытки объединиться, наоборот: в финале они окончательно перестают друг друга понимать. Это чисто пессимистическая идея отдаления, разъединения» [5].
Еще одним показательным примером создания оригинального тембрового колорита в струнном ансамбле может стать Второй квартет (1982) Альфреда Шнитке. Классический инструментальный состав в руках мастера оказывается способным с удивительной точностью имитировать хоровое пение. «Очеловеченный» струнный звук достигается с помощью использования в комплексе современных техник композиторского письма и исполнительских приемов. Так, вследствие сочетания четвертитоно-вых трелей и полнотембровых ordinato, различных способов звукоизвлечения (sul tasto, sul ponticello, натуральные и искусственные флажолеты) при асинхронной пульсации ансамбля в унисон образуются весьма красочные сонорные эффекты. В дополнение к этому композитор расширяет границы возможностей струнного квартета в области громкостной динамики, особенно в зоне крайне тихих звучностей, совмещая рррр, con sordino и guasi niente. Таким образом, смычковый ансамбль у Шнитке -это единый инструмент с богатейшей палитрой тембровых красок и многогранным спектром тончайших динамических нюансов. Размышляя о квартете, композитор приходил к выводу: «Для меня тут всегда встает вопрос: это как бы один человек, это одна мысль, или много, параллельно высказываемых и спорящих друг с другом мыслей... Может, в итоге получалось, что это квартет четырех однотипных натур, это ансамбль не четырех спорящих голосов, а ансамбль по-разному, но едино мыслящих инструментов» [1, с. 85].
Необычность фонических эффектов, тонкость и обилие нюансировки, движение
исполнителей по сцене свидетельствуют еще об одной важной тенденции музыкального искусства нового времени, нашедшей отражение в ряде квартетных опусов отечественных творцов. Речь идет о создании своего рода инструментального театра, когда в квартетный ансамбль для усиления эмоционального воздействия музыки на слушателя привлекаются элементы театрализации. Прежде всего, в смычковые ансамбли вводится вербальный компонент в виде произнесения музыкантами различных текстов и совмещения игры и пения. Например, на пике кульминационного звучания струнного квартета Андрея Эшпая «Concordia discordans» (1992), посвященного памяти Дмитрия Шостаковича, автор рекомендует квартетистам во время игры произносить молитвенное слово.
Синтез вербального и инструментального лежит также в основе трехчастного цикла для струнного квартета «Рождение пьесы» (2008) Александра Вустина. Здесь по замыслу автора музыканты вместо игры на инструментах должны произносить текст шепотом, интонация которого выписана условными значками. Традиционное использование инструментов в квартете присутствует лишь в разработке, где игра совмещается с пением участников ансамбля3.
Рекомендациями театрального плана в самом начале опуса сопровождается и «Лебединая песня» для струнного квартета (2008) Виктора Екимовского. По просьбе автора в концертном исполнении необходимо использовать специально подготовленные партии, поскольку каждую сыгранную страницу музыканты должны «артистично и красиво» сбрасывать с пульта на пол.
Сочетание в квартетном ансамбле различных современных техник письма, нетрадиционных для инструментальной музыки средств выразительности и многообразия приемов игры и способов звукоизвлечения повлекло за собой не только скрупулезную фиксацию в нотных текстах композиторских намерений, но и обновление традиционной нотописи. Партитуры квартетов зачастую сопровождаются индивидуальными музыкальными словарями, адресованными исполнителям с соответствующими расшифровками обозначений и авторскими комментариями.
Представленные выше сочинения, безусловно, являются лишь частью огромного пласта музыки для смычкового квартета
современных отечественных композиторов. Однако все они выступают весьма убедительным свидетельством широчайших тембровых, акустических и технических возможностей «ансамбля четырех», его способности претворять самые неординарные авторские идеи.
Между тем композиторские преобразования в струнных квартетах во многом влекут за собой изменения и в самом процессе их исполнения, где повышается роль импровизационного начала. Относительность длительностей квантовой ритмики, которые играются свободно (а piacere) и определяются «волей и стихийной интуицией исполнителей» [9], нетемперированные интервалы, разного рода звуковые эффекты без конкретизированной высоты тона, например, glissando и pizzicato в наивысшем регистре, или глиссандирующие пассажи с условным указанием предполагаемых звукорядов и характера линии сообщают исполнительскому процессу черты алеаторики. В связи с этим в исполнении существенное место занимают элементы случайности и вариабельности, что требует от артистов не только высокого уровня технического овладения искусством квартетной игры и достаточной зрелости художественного мастерства, но и поиска новых форм ансамблевого взаимодействия.
С одной стороны, повышенное значение обретают такие традиционные приемы внутриквартетной коммуникации, как жесты - «показы» (ауфтакты), движения головы и тела, когда в условиях импровизаци-онности необходимы особая ясность и конкретика в невербальной демонстрации исполнительских намерений. С другой стороны, в связи тем, что во многих опусах важное место отводится сценическому поведению музыкантов, можно говорить о необходимости наличия у исполнителей и некоторых сугубо артистических способностей, связанных с умением органично двигаться, четкой дикцией, вербальной памятью и т. д.
В то же время в сочинениях последних десятилетий наблюдается нивелирование характерных для инструментов квартета исполнительских функций. Вместо классического для квартетного исполнительства распределения на лидирующего (примариу-са - первая скрипка), средние голоса (вторая скрипка и альт), отличающиеся подвижностью и мобильностью, и фундамент
ансамбля (виолончель), на первый план выходит способность каждого из них чередовать различные роли в зависимости от специфики исполнительской ситуации.
В заключение отметим, что залогом сценической жизни квартетной музыки настоящего времени, с ее многоплановым образ-но-художественным содержанием и неканоническими жанровыми решениями, является не только грамотное прочтение исполнителями нотного текста и высокий уровень их технологического аппарата, но и открытость различным новациям, постоянная готовность к овладению неспецифическими для квартетной игры навыками и умениями. Возможно поэтому многие из приведенных сочинений, к сожалению, редко звучат на концертной эстраде, оста-
ваясь недоступными как любителям музыки, так и искушенным знатокам и ценителям современного искусства.
Однако именно исполнительская мобильность может стать основой создания ярких и убедительных исполнительских интерпретаций, позволит многим произведениям звучать на концертных эстрадах различных уровней, открывая слушателям сложный и интересный мир сочинений для струнного квартета композиторов современной России. В этой связи приведем высказывание Валентина Берлинского, выдающегося музыканта - основателя квартета имени Бородина: «Для исполнителя важны не только мастерство и технология, но и умение свободно, талантливо "прочитывать" текст, одухотворять его...!» [9, с. 46].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Например, струнные квартеты Бориса Чайковского и Бориса Тищенко, Юрия Фалика и Вениамина Баснера.
2 По замыслу автора исполнители во время игры постоянно перемещаются по сцене и залу в различных направлениях, ориентируясь на разложенные заблаговременно партии.
3 В этом трехчастном цикле для струнного квартета использованы тексты из «Золотых стихов Пифагора» в изложении А. Фабра д'Оливе, которые исполнители либо произносят шепотом в виде канона в указанной автором ритмической организации, либо сочетают игру на инструментах и пение с закрытым ртом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Альфреду Шнитке посвящается: К 65-летию со дня рождения / Сост. В. Горлинский, Е. Долинская, А. Казурова. - М., 1999. -Вып. 1. - 198 с.
2. Барсова И. А. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века. - СПб.: Композитор, 2007. - 240 с.
3. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. - М.: Сов. композитор, 1989. -208 с.
4. Григорьева Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учеб. пособие. -М.: Музыка, 2005. - С. 23-39.
5. Губайдуллина С. А. Сейчас человек не имеет права быть пессимистом. - URL: http:// inde.io/article/2063-kompozitor-sofiya-gubaydulina-seychas-chelovek-ne-imeet-prava-byt-pessimistom (дата обращения: 26.05.2018).
6. Долинская Е. Б. Музыкальная галактика Сергея Слонимского. - СПб.: Композитор, 2018. - 360 с.
7. Сергей Слонимский - собеседник / Ред.-сост. Е. Б. Долинская. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: Композитор, 2015. - 196 с.
8. Слонимский С. М. Третий авангард и пути музыки // Играем с начала. - 2014. - № 9. -иИЬ: http://gazetaigraem.ru/al2201409 (дата обращения: 20.04.2018).
9. Теплицкая В. М. Дар бесценный: Диалоги с В. А. Берлинским. - Воронеж: Центр духовного возрождения Черноземного края, 2004. - 80 с.
10. Фалик Ю. А. Метаморфозы. Автор литературной версии В. Фиалковский. - СПб.: Композитор, 2012. - 368 с.
11. Холопова В. Н. София Губайдулина [С интервью Энцо Рестаньо — Софья Губайдулина]. - М.: Композитор, 2008. - 400 с.
REFERENCES
1. Alfredu Shnitke posvyashchaetsya: K 65-letiyu so dnya rozhdeniya [Dedicated to Alfred Schnittke: the 65th anniversary of his birth]. Moscow, 1999. 198 p.
2. Barsova I. A. Kontury stoletiya. Iz istorii russkoj muzyki XX veka. [Contours of the century. From the history of Russian music of the XX century]. Saint Petersburg, 2007. 240 p.
3. Grigorieva G. V. Stilevye problemy russkoj sovetskoj muzyki vtoroj poloviny XX veka [Style problems of Russian Soviet music of the second half of the XX century]. Moscow, 1989. 208 p.
4. Grigorieva G. V. New aesthetic trends in music of the second half of the twentieth century. Styles. Genre directions. Teoriya sovremennoj kompozitsii [Theory of modern composition: A textbook]. Moscow, 2005, pp. 23-39.
5. Gubajdulina S. A. Sejchas chelovek ne imeet prava byt pessimistom [Now a person has no right to be a pessimist]. Available at: http:// inde.io/article/2063-kompozitor-sofiya-gubaydulina-seychas-chelovek-ne-imeet-prava-
byt-pessimistom, svobodnyj (Accessed 26 May 2013).
6. Dolinskaya E. B. Muzykalnaya galaktika Sergeya Slonimskogo [Musical galaxy of Sergey Slonimsky]. Saint Petersburg, 2018. 360 p.
8. Sergej Slonimskij - sobesednik [Sergei Slonimsky - the source]. Saint Petersburg, 2015. 196 p.
9. Slonimskij C. M. The third avantgarde and ways of music. Igraem s nachala [We play from the beginning], 2014: (9). Available at: http://gazetaigraem.ru/al2201409 (Accessed 20 April 2018).
10. Teplitskaya V. M. Dar bestsennyj: Dialogi s V. A. Berlinskim [The priceless gift: Dialogues with V. A. Berlinsky]. Voronezh, 2004. 80 p.
11. Falik Y. A. Metamorfozy. Avtor literaturnoj versii V. Fialkovskij [Metamorphoses. The author of a literary version V. Fialkovsky]. Saint Petersburg, 2012. 368 p.
12. Holopova V. N. Sofya Gubajdulina. S intervyu Ehnco Restano - Sofya Gubajdulina [Sofia Gubaidulina. Interview With Enzo Restagno Sofia Gubaidulina]. Moscow, 2008. 400 p.
О новациях в отечественных струнных квартетах последней трети XX - начала XXI вв.
Настоящая статья посвящена квартетному творчеству отечественных композиторов последней трети XX - начала XXI столетий, которое в силу ряда обстоятельств недостаточно полно представлено в российском музыкознании и исполнительской практике. На примере сочинений для струнного квартета С. Слонимского и С. Губайдулиной, А. Шнитке и А. Эшпая, А. Вустина и В. Екимовкого рассматриваются наиболее яркие черты эволюции жанра смычкового квартета на современном этапе, выявляются некоторые особенности музыкального языка и исполнения квартетной музыки нового времени. Несмотря на самобытность образ-но-художественного содержания каждого из опусов, их объединяет стремление авторов к созданию нового оригинального звучания классического струнного ансамбля.
Поиски и эксперименты в области техники письма и инструментальной выразительности, применение неспецифических для струн-но-смычковых инструментов приемов игры
About innovations in domestic string quartets the last third XX - the beginning of the XXI
This article is devoted to the quartet creativity of native composers of the last third of XX and early XXI centuries, which, due to a number of circumstances, is not fully represented in Russian musicology and performing practice. For example, works for string quartet by S. Slonimsky and S. Gubaidulina, A. Schnitke and A. Eshpay, A. Vustin and V. Yakimovski discusses the most striking features of the evolution of the string quartet genre at the present stage, identifies some of the features of the musical language and the performance of quartet music of the new time. Despite the originality of the figurative and artistic content of each of the opuses, they are united by the desire of the authors to create a new original sound of the classical string ensemble.
Searches and experiments in the field of writing technique and instrumental expressiveness, the use of non-specific for string-bow instruments of the game techniques and methods of sound extraction,
и способов звукоизвлечения, привлечение в ансамбль дополнительных тембров и вербального компонента повлекли за собой обновление традиционной квартетной фоносфе-ры. В результате подобных композиторских изысканий изменились и исполнительские функции, в орбиту которых вошли не только способность исполнителей к глубокому осмыслению и пониманию авторского замысла, но и их готовность к овладению нетрадиционными для квартетного исполнительства навыками и умениями. Исполнительская мобильность и открытость различным новациям, наряду с грамотным прочтением нотного текста и высоким уровнем технологического аппарата может стать основой для создания ярких и убедительных исполнительских интерпретаций музыки для струнного квартета современных отечественных композиторов, тем самым привлечь к ней пристальное внимание широкой слушательской аудитории.
Ключевые слова: струнный квартет, отечественные композиторы, квартетное исполнительство, исполнитель.
the attraction of additional timbres and verbid component to the ensemble resulted in the renewal of the traditional quartet phonosphere. As a result of such composer's research, the performing functions have also changed, the orbit of which included not only the performers' ability to deeply understand and understand the author's intention, but also their readiness to master non-traditional quartet skills and skills. Since it is performing mobility and openness to various innovations, along with competent reading of the musical text and a high level of technological apparatus can be the basis for creating bright and convincing performing interpretations of music for the string quartet of modern domestic composers to attract close attention of a wide audience of listeners.
Keywords: string quartet, native composers, quartet performance, performer.
Сокольвяк Наталья Леонидовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры оркестровых струнных инструментов Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки E-mail: natnet2008@mail.ru
Sokolvyak Natalia Leonidovna, Candidate of Art Criticism, Associate Professor of the Department of String Orchestral Instruments at the Magnitogorsk State M. I. Glinka Conservatory (Academy) E-mail: natnet2008@mail.ru
Получено 20.07.2018
