CC BY
42Т. С. Байнова
О НЕОБХОДИМОСТИ И ВОЗМОЖНОСТЯХ ИССЛЕДОВАНИЙ ПРОЦЕССА СТАНОВЛЕНИЯ ПЕРВОЙ БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ В РОССИИ ДО НАЧАЛА Х1Х ВЕКА
Для подробного и глубокого рассмотрения этой темы необходимо обратиться к большому числу проблем, связанных с развитием театрального искусства в России того времени и балетного в частности. Картина предстанет полной, если будет создана на историческом материале. Поэтому при рассмотрении деятельности самой балетной труппы наиболее важным представляются следующие вопросы:
- постановка театрального дела и ее организационный аспект,
- что послужило толчком к возникновению балетной труппы,
- место, занимаемое балетной труппой наряду с другими,
- структура труппы,
- финансирование труппы, жалование артистов,
- постановка спектаклей,
- балетмейстеры,
- композиторы, сочинявшие музыку для балетов,
- сценография,
- частота балетных спектаклей в репертуаре,
- сборы,
- зрители и их пристрастия,
- бенефисы,
- маркетинговая политика.
Постановка театрального дела, его развитие должно быть прослежено в его эволюции.
В связи с этим исторический период с момента возникновения балетной труппы до 30-х годов Х1Х века следует разделить на несколько этапов.
I. Истоки.
2. Театры Алексея Михайловича и Петра I, первые балеты и балетные интермедии.
3. Начало регулярной театральной деятельности, создание первой балетной школы.
4. Деятельность балетной труппы до появления. Стата Елагина.
5. Период с 1766 г. по 1783 г.
6. Русская балетная труппа на рубеже ХУШ-Х1Х веков.
7. Ее расцвет в александровскую эпоху.
Каждый из этих этапов требует подробного и тщательного изучения. Если обратиться к первому периоду, то он освещен в следующих источниках:
- Асеев Б.Н. Русский драматический театр от истоков до конца ХУШ века,
- Бахрушин Ю.А. История русского балета,
- Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.
- Главный источник информации - архивные документы.
Русские цари любили всяческие потехи, причем, не только
кулачные бои, садки, травлю зверей, но и зрелища иного рода. Зрелища эти существовали в России задолго до того, как возник театр. Еще в 1571 году по указу Ивана ГУ в штат двора были включены народные актеры: скоморохи, которые должны были развлекать царя. Для этой цели был создан Потешный чулан («потехой» тогда называлось все, связанное со светскими увеселениями). Нередко потехи разыгрывались на женской половине дворца, в женских теремах, ибо женщины вели затворнический образ жизни (недаром первый спектакль театра царя Алексея Михайловича царская семья смотрела сквозь прорези передней загородки особой ложи). Именно в теремах цариц часто обретались разные забавники - великаны и карлики, уроды и уродцы, и нередко разыгрывались скоморохами целые представления с непременными плясками.
Со временем подобные зрелища переместились из Потешного чулана в более просторное помещение, названное Потешной
палатой (второе значение этого слова может быть отнесено к самому «штату» палаты). По-видимому, она существовала уже при царях Борисе Годунове и Василии Шуйском. Так, документы свидетельствуют, что при Борисе Годунове скоморохи сыграли в кремлевском дворце несколько пьес: «Шаман в Сибири», «Кот в сарафане» и «Михаил Иванович». Причем пляска, танец занимали в этих забавах не последнее место.
В первой половине XVII века, при царе Михаиле Федоровиче Потешная палата функционировала постоянно. Она находилась в специальном помещении, в котором устраивались потехи, а также хранился весь театральный инвентарь. Среди артистов были скоморохи, фокусники, акробаты, музыканты, играющие на домрах и других инструментах, танцоры на канате и т. д. Кроме русских, были здесь и иноземные потешники. Весь этот штат подчинялся царскому постельничьему и финансировался из бюджета двора. Причем уже в те давние времена, существовала разница в оплате труда иностранных и российских артистов. Иностранцам выдавали денежное вознаграждение, отечественные исполнители находились на «кормовом» довольствии. Таким образом, уже тогда появились тенденции, которые отчетливо дадут о себе знать в процессе дальнейшего развития театрального дела: в потехах были заняты и русские, и иностранные актеры, но труд их оплачивался по-разному. Кроме того, в Потешной палате с успехом демонстрировалось искусство разных видов.
К сожалению, первоисточников, документов, связанных с этим периодом, имеется не очень много. Есть также расхождения в документах, связанных с приездом и отъездом в Санкт-Петербург некоторых балетмейстеров, что требует тщательного анализа исторических фактов и сравнения имеющихся материалов.
Второй период в документах и книгах освещен более подробно. У царственных особ возрастал интерес к театральным представлениям. При Дворе Алексея Михайловича появляется театр, и уже в первом спектакле 17 октября 1672 года «Артак-серксово действо» присутствует балет об Орфее (См. Рейтен-
фельс Яков. Сказание светлейшему герцогу Тосканскому Козьме Третьему о Московии). Балеты стали входить в качестве интермедий в спектакли театра Алексея Михайловича.
Во времена Петра I интерес к танцам продолжал расти. Петр I ввел Ассамблеи, благодаря этому поднялся спрос на танцмейстеров. В начале ХУШ века в Москве по приказу Петра I был создан первый публичный платный театр. Материалы об этом историческом периоде содержатся в следующих источниках:
- Богоявленский С.К. Московский театр при царях Алексее и Петре.
- Плещеев А. Наш балет.
- Шляпин И.А. Царевна Наталья Алексеевна и театр ее времени.
- Штелин Я. Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года.
- Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха, быт, нравы.
Важно постараться представить целостную картину развития балетной труппы на этом этапе ее развития.
Подытоживая краткие сведения, дошедшие до нас, о балетных представлениях в театре Алексея Михайловича, необходимо напомнить о ряде важных моментов и особенностей, присущих этому театру вообще.
Таким образом, первый придворный (т. е. государственный) театр на Руси был создан и проработал до смерти царя Алексея Михайловича, т. е. до 30 января 1676 года. Казалось бы, аудитория его не была очень обширной - ведь театр не был публичным и работал во дворце. Однако 100 человек зрителей (а столько вмещала «Комедийная хоромина») для того времени цифра не маленькая, причем в число этих зрителей входили не только царь, его семья и самое близкое боярское окружение, но и «служилые чины». Театр, безусловно, укреплял престиж русского двора, преследовал определенные политические и религиозно-назидательные цели.
Чрезвычайно важно было и то, что его труппа состояла не только из иноземцев, но также и из русских исполнителей. По меткому определению Г. Мордисона, это была «школа-труппа», которая использовалась по мере надобности, и откуда исполнителей выбирали для каждого конкретного спектакля. Для нашей темы важно подчеркнуть и еще одну особенность. Женщин-актрис тогда не было, и все роли исполняли мужчины. Как не было и дифференциации актерского творчества, остававшегося по сути дела синтетическим. Конечно, у кого-то могли быть большие способности к декламации, у кого-то к пению или танцу. Но специализации не было. Недаром в балете исполнитель роли Орфея не только танцевал, но и пел, и декламировал первую арию, обращенную к царю.
Что же касается организационных принципов деятельности труппы, то о них тоже нужно говорить, разумеется, применительно к функционированию театра в целом. Русским актерам жилось не очень сладко (об этом свидетельствуют сохранившие их челобитные царю) - они недоедали, а часто попросту голодали, были плохо одеты и т. п. Причем платили им только за те дни, когда они участвовали в спектаклях и всем поровну: по 2 деньги «на корм», подъячим - по 6 денег. Иноземцы находились в более привилегированном положении: они получали жалованье, а не «кормовые деньги», по 6 денег и, кроме того, нередко удостаивались царских подарков. Мастеровым платили больше, а еще больше - руководителям труппы Грегори, Гивнеру и другим. В целом же на расходы на театр не скупились. На него (включая и строительство «Комедийной хоромины») было потрачено 3 000 рублей - сумма по тем временам огромная. Эти деньги поступали из трех (их было пять) четвертных приказов, ведавших сборами налогов и расходами на государственные нужды. В основном, из Галицкой «Чети», но и Владимирской и Новгородской тоже. Деньги шли на покупки, на жалованье, на «корм» и т. д.
Театр, созданный Петром I, выполнил важную задачу - он вышел из дворца на площадь, т. е. демократизировал театраль-
ное искусство, еще раз доказал необходимость профессионализации театрального творчества, воспитал, в какой-то степени, зрительскую аудиторию, приобщив ее к новым культурным ценностям, и т. п. Что же касается интересующего нас вопроса о дальнейшем развитии балетного искусства, то сведений об этом сохранилось очень мало, фактически крохи.
С 30-х годов ХУШ века русская хореография вступает в полосу непрерывного развития. Происходит это тогда, когда в России начинается регулярная театральная деятельность иностранных компаний, прежде всего итальянских, в репертуар которых входили также и балеты. Эти компании, несомненно, дали толчок развитию русского хореографического искусства, у которого появилась постепенно своя история и традиции.
Анна Иоанновна решает завести при дворе театр и приглашает иноземных артистов в Петербург. 16 января 1731 года из Дрездена прибывают артисты. С того времени начинается постоянный приток иностранных компаний к русскому двору. Что же касается именно балета, то, прежде всего, надо отметить имя Ланде, «балетмейстера и преподавателя сухопутного корпуса, который считался колыбелью танцевального искусства в России» (Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета.). В 1738 году Ланде был принят в придворную службу балетмейстером. Начиная с 30-х годов, в Петербург стали прибывать различные театральные компании. Так, в 1733-34 гг. в Петербург приехала компания, игравшая комедии дель арте. В 1735 году - компания под управлением Франческо Арайя, она стала первой придворной постоянной труппой, с нее и начинается регулярная придворная театральная деятельность. Первое упоминание о балетном выступлении итальянцев относится к 1736 году.
Этот период в истории развития балетной труппы в Петербурге достаточно подробно отражен в исторических документах, хранящихся в РГИА, публичной библиотеке, АДИТ и в некоторых изданиях, таких как:
- Материалы по истории русского балета//сост. Борисоглебский М.
- Мордисон Г.З. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI-ХМП века). Часть 1.
- Плещеев А. Наш балет.
- Погожев В.П. Проект законоположений об императорских театрах.
- Стуколкин Л.М. Исторический очерк Петербургского балета.
- Погожев В.П. Опыт краткого исторического обзора организации императорских театров с 1756 по 1881 года.
- Всеволожский-Гернгросс В.Н. Театр в России при Императрице Анне Иоанновне и Императоре Иоанне Антоновиче.
- Перети В.Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе Анны Иоанновны 1733-1735 г.
- Тонкова В.М. К истории Петербургских театров. Печатание цеттелей в типографии Академии наук с 1727 по 1771 год.
Театральная придворная деятельность стала постоянной, дело хореографического образования было успешно начато и закреплено. Воспитанники Ланде выступали во всех спектаклях, имеющих балетные номера.
После восшествия на престол в 1741 году Елизаветы Петровны были изданы указы, определяющие на ближайший год содержание балетной труппы, а также учеников школы Ланде. (Старикова Л.М. Первая русская балетная труппа).
После смерти Ланде, его место занял Ринальди, а после него преподавание танцев в школе перешло к Жоссету. Труппа пополнялась воспитанниками танцевальной школы, и в ней на равных работали иноземные и русские артисты.
Осенью 1757 года в Санкт-Петербург приехала труппа итальянской комической оперы Джиованни Локателли, об этой итальянской компании есть интересные сведения в АДИТ, где можно проследить, как была продумана система финансирования компании, а также и то, что в распоряжение этой труппы придворная контора выделила еще 20 музыкантов. Из сведений, почерпнутых в Архиве Дирекции Императорских театров, становится ясно, что за течением дел в труппе Локателли наблю-
дала сама Императрица, кроме того, был четко установлен порядок финансирования труппы. Денежные средства, согласно указам, поступали в распоряжение Локателли из различных источников: Московского Дворянского Банка, Придворной Конторы, Статс Конторы, при этом Локателли освобождался от выплаты процентов. Если проследить по годам гонорары Локателли и размеры ссуд, то видно, что они назначались не случайно. Даже в случае неудачного ведения дел Локателли мог погасить все долги из своего гонорара до окончания контракта, т. е. до 1766 года. Но его труппа оказалась нежизнеспособной и распалась ранее.
Деятельность Локателли - единственный случай в истории придворных театров XVIII века, когда один антрепренер, состоявший на придворной службе, не только давал бесплатные спектакли для двора, но одновременно имел и два городских театра в Петербурге и Москве, игравших для широкой городской публики. В 1761 году, как уже говорилось, антреприза Локателли в Москве обанкротилась. «В истории частного русского театрального дела произошло, вероятно, первое банкротство, которым впоследствии, в XIX веке, было "не счесть числа"»1. Вскоре прекратила свое существование и петербургская антреприза Локателли.
Если говорить об организационном процессе, то до некоторого времени назначение гонораров и ссуд, а также переводы артистов из одной труппы в другую происходили согласно указам Ее Величества.
В конце 50-х годов XVIII века в Петербург приехал знаменитый немецкий балетмейстер Франц Гильфердинг. С этого времени балеты начинают идти не только с оперными, но и с драматическими спектаклями.
Начиная с 60-х годов XVIII века, становится возможным выяснить масштаб работы балета итальянской труппы.
В 1766 году в Петербург приезжает итальянский балетмейстер, танцовщик и композитор Гаспаро Анджолини, который поставил ряд балетов в Петербурге и Москве.
1766 год - значительная веха в истории театрального дела в России. Театральная жизнь уже сложилась к тому времени в своих основных формах. Это отражено в камер-фурьерских журналах и в документах, хранящихся в РГИА, АДИТ.
После восшествия Екатерины II на престол, наряду с другими различными государственными преобразованиями, была реформирована и вся система управления театральным делом.
Придворные зрелища организовывались по царской воле и на первых порах всецело зависели от нее. Почти любой документ, связанный с придворной театральной жизнью, был монаршим указанием или монаршим утверждением. Высшим органом для придворных ведомств являлся Кабинет - личная Ее Императорского Величества канцелярия. Сюда поступали именные Императорские указы, а отсюда театральные указы попадали чинам высшей придворной администрации. Рост расходов на государственное театральное дело все время увеличивался. Система управления театральным делом усложнялась и, время от времени, требовала упорядочения и реорганизации. В 1766 году Екатерина II поручила реформировать театральное дело И.П. Елагину. Составленный им документ назывался «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыки принадлежащим людям, також и сколько в год, и на что именно для спектаклей полагается суммы». Сам это документ опубликован в АДИТ, с указанием сумм, приходящихся на каждую труппу. Балетная труппа, наряду с другими, становится самостоятельной. Вместе с тем, интересно обратить внимание на контракты, заключенные с иностранными балетными артистами и на жалованье русских артистов до и после принятия Стата.
Итак, в 1766 году театральное дело было всесторонне упорядочено, и на «Стате», составленном Елагиным, появилась 13 октября 1766 года резолюция Екатерины II «Быть по сему».
В АДИТ хранится документ, подтверждающий, что императрица подробно знакомилась со «Статом» и отдавала все необходимые распоряжения конторам. Однако, утверждение «Стата» вызвало волнение среди некоторых служащих театров,
так как теперь они должны были получать «меньше против прежнего». Возникали и некоторые другие сложности. Это окончательно побудило Екатерину II назначить Елагина директором театров. Указ был дан 20 декабря 1766 года. «До сведения нашего дошло, что по причине конфирмованного нами стата для оркестра и театра многие почитают себя обиженными из принадлежащих к театру и музыке, того ради через сие повелеваем г-ну Елагину самому, так как сочинителю того стата, привести все по оному в прямое действие, дабы он тем самым мог доказать совершенство оного учреждения перед нами, а для того и Конторе повелеваем все принадлежащие к тому ему, Елагину, препоручить в Дирекцию»2.
Указом императрицы театры были изъяты из ведения Придворной конторы и подчинены Директору. Таким образом, с 1766 года управление театральными делами стало приобретать более определенную и узаконенную форму.
Эти сведения можно почерпнуть в РГИА, АДИТ, публичной библиотеке. Исторический период от начала регулярной придворной театральной деятельности до 1766 года освещен в следующих изданиях:
- Материалы по истории русского балета//сост.Борисоглеб-ский М.
- Мордисон Г.З. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII века). Часть 1.
- Стуколкин Л.П. Исторический очерк Петербургского балета.
- Штелин Я. Музыка и балет в России в XVIII веке и других.
Будучи первым в истории русского театра директором придворных театров, Елагин осуществлял на практике положения своего Стата. Он возглавлял театры до 1779 года и действовал на основе принципа единоначалия. Обстоятельства сложились так, что он был вынужден подать в отставку. А в 1783 году Екатериной II была проведена очередная общая реформа театрального дела, создан Особый Комитет для управления зрелищами
и музыкой. Театры стали называться городскими и перешли на платную публичную деятельность. Эти реформы отразились и на балетной труппе. Некоторые сведения об этом содержаться в АДИТ, а также в Историческом очерке Петербургского балета Стуколкина.
Указ этот состоял из 44 пунктов, «коими предписывалось пересмотреть вновь положение по управлению театрами, на содержание коих полагалась сумма в 174 ООО рублей. Уплата должна была производиться по полугодиям в январе и июле» (Стуколкин Л.П.)2. В 1794 году он становится руководителем балетной школы. Здесь необходимо будет обратить особое внимание на профессиональный уровень системы обучения хореографа. Затем Вальберха сменяет Ш. Дидло. С появлением Дид-ло к танцам в школе перестали относиться как к очередным занятиям, танцы стали главным предметом.
Указы Государя-Императора Павла I отразились и на балетной труппе. Об этом есть немало интересной информации в книге И. И. Вальберха. Также интересны его наблюдения в Париже. Во время поездки балетмейстера во Францию в 1802 году, он сравнивает русскую и французскую балетные труппы.
Еще одна не менее интересная тема - постановка балетов. Многоактные балеты вообще ставились крайне редко. Интересно выявить причины, по которым это происходило. Партии распределялись постановщиком, но при этом учитывались пожелания ведущих танцовщиков труппы.
Довольно часто балетные спектакли превращались в целые театрализованные представления с фейерверком и огромным количеством солдат, участвующих в массовых сценах. Такие представления пользовались огромным успехом у зрителей, но и требовали много сил и стоили достаточно дорого3. Точное количество участвующих и затраты на подобные представления указаны3.
Спектакли давались и в Эрмитажном театре4.
Представляет интерес информация о репертуаре, сборах, прокате. Немало интересных документов об этом содержится в
АДИТ. Если сопоставить несколько документов, то станет ясно, что в 80-90 годы репертуар петербургских театров примерно на 36 % состоял из балетных спектаклей.
Что касается проката репертуара, то в 1783 году был установлен порядок использования Каменного и Деревянного театров5.
С течением времени рос театральный штат и росли расходы на содержание театральных трупп, в т. ч. и балетной. По сравнению с 1766 годом театральный штат вырос на 60 %, а расходы на его содержание возросли в три раза6. Стоимость балетной труппы возросла от 24100 до 52400 рублей.
Затраты увеличивались и долги переходили от одного директора к другому. Став директором, Юсупов получил в наследство долги Комитета, Стрекалова, Соймонова, Храповицкого. Шереметьев после Юсупова получил долг в 66000 рублей.
Российиский театр жил в долг. Неоднократно Екатерине II были представлены доклады о том, что все дорожает, и, следовательно, расходы растут, но «она не желала увеличивать суммы, выдаваемые дирекции над зрелищами и музыкой» (Г.З. Мордисон. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII века). Часть 1. С. 400.) Здесь были и другие причины - несовершенство финансового механизма, путаница в делах. И к тому же стала расти инфляция7.
Была создана комиссия по упорядочению театральных финансов. Комиссия рекомендовала Павлу I увеличить субсидию театрам и ввести в пользу театров федеральный налог «от выпуска иностранных нот и книг, обложив их легкою пошли-ною»8, - но ни к каким действиям решения комиссии не привели.
В последние годы XVIII века и в начале XIX века шел интенсивный процесс самоопределения русского балета, появился русский репертуар и блестящие исполнители. В этой части работы будет необходимо обратиться к анализу репертуара. Именно в 1801 году в Россию приезжает Ш. Дидло, известный французский танцовщик. Свою деятельность в Петербурге он начал как балетмейстер и педагог, став руководителем балетной школы. Он выпускал прекрасных артистов.
В 1809 году были высочайше конфирмованы, т. е. утверждены 12 положений особой комиссии, работавшей в 1803-1809 годах и фактически впервые создавшей систематическое законодательство, охватывающее все стороны театрального дела. Материал об этом положении можно найти в РГИА, а также интересные сведения об этом содержатся в книге Слонимского «Дидло. Вехи творческой биографии».
Стоит обратить внимание на систему контрактов в тот период. (РГИА). Заметна большая разница между контактами русских и иностранных артистов.
С конца ХУШ века и до середины 20-х годов XIX века число исполнителей в балетной труппе заметно увеличилось. Сведения об этом также содержатся в РГИА.
За время развития балетной труппы к 1825 году изменилась и выслуга лет для назначения пенсии, теперь балетным артистам полагалось служить 20 лет, тем, кто служил 15 лет, полагалась пенсия в размере 2/3 оклада, 10 лет - 1/2 оклада. (Сборник законоположений по театральной части. Т. 1). Документы, подтверждающие данные сведения, содержатся в РГИА.
В 1825 году было утверждено еще одно постановление об усовершенствовании театрального дела, касалось оно и балетной труппы. В нем устанавливалось количество ежегодных премьер и сроки их подготовки.
Вызывает интерес сам процесс создания балетного спектакля, включая репетиции, изготовление костюмов и декораций, назначение артистов, участвующих в представлениях. Об этом можно узнать из «Сборника законоположений по театральной части».
Основной прокатной площадкой балетного репертуара в Петербурге служил Большой каменный театр, так как здесь могли идти большие балеты, в Малом же театре сценографию и ма-шинерию приходилось приспосабливать к условиям меньшей по размерам сцены. В Большом театре шло обычно более 50 больших спектаклей в год, на сцене Малого театра - около 10-12 представлений.
К середине 20-х годов XIX века можно говорить уже о несомненном становлении национальной школы русского балета. В это время в периодических изданиях уже появляются первые статьи - отклики на балетные спектакли. Таким образом, появляется критика, формируется восприятие и оценка балетного искусства.
Документальные сведения об этом периоде развития петербургской балетной труппы содержатся в РГИА, публичной библиотеке, а также в следующих изданиях:
- Всеволожский-Гернгрос В.Н. Театральные здания в Петербурге в ХУШ веке//Старые годы. 1910. № 2.
- Старикова Л.М. Новые документы о деятельности итальянской труппы в России в 30-е годы XVIII века и русском любительском театре этого времени// ПКНО.
- Всеволожский-гернгросс. В.Н. История театрального образования в России т 1. (XVII и XVIII вв)
- Всеволожский-Гернгросс В.Н. Русский театр II половины XVIII века.
- Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в.
- Ливанова Т. Камерфурьерские журналы и музыка при дворе. В кн.: Русская музыкальная культура XVIII века и ее связи с литературой, театром и балетом.
- Материалы по истории русского балета//сост. Борисоглебский М.
- Мордисон Г.З. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII вв.)
- Мордисон Г.З. История театрального дела в СССР. Государственный театр XVIII в (1730-1783).
- Петров О. Русская балетная критика конца XVIII - первой половины ХГХ века.
Таким образом, представляется необходимым и возможным проследить постепенное накопление творческого потенциала,
совершенствование возможностей первой балетной труппы, достигающей в начале XIX века невиданного расцвета в России.
Такое исследование должно быть нацелено на выявление непосредственной связи и стадий организационных преобразований первой балетной труппы и того творческого результата, который был ею достигнут.
ПРИМЕЧАНИЯ
iMopducoH Г.З. История театрального дела в России. Основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII века). ч. I. С. S9. 2АДИТ, вып. I., отд. II. С. 85-86, № 94. 3РГИА, ф. 1088, оп. I, ед. хр. 380, л. I. 4АДИТ. Отд. 2, стр. 334, № 307. 5АДИТ, вып. 1, отд. III, с. 231. 6АДИТ, вып. 1, отд. III, с. 267.
'Собственноручные записочки императрицы Екатерины II к С-Петербургско-му обер-полицмейстеру Н.К. Рылееву//Исторический вестник. 1881. № 2. С. 465. 8РГИА, ф. 1374, оп. 3, ед. хр. 2496, л. 6.
9Г. З. MopducoH. История театрального дела в России. СПб. 1994. С. 398. 10РГИА, ф. 1374, оп. 3, ед. хр. 2496, л. 2.
