CC BY
2072. Поэтика литературы XX вв.
УДК 821.111-31
О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (судьбы романа в Англии 1980-2000-х гг.)1 Борис Михайлович Проскурнин д.филол.н., профессор
Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. bproskurnin@yandex.ru
Статья представляет авторский взгляд на пути развития британской литературы 1980-2000-х гг. Акцент сделан на динамике романа в британской национальной литературной системе обозначенного времени. Автор размышляет о центральных, с точки зрения своеобразия этапа, «семантических полях» развития жанра: постмодернизме в диалоге с реализмом, постколониальности и мультикультурализме, памяти и истории, культуре как объекте и субъекте художественного воспроизведения, самопознании и самоопределении человека. Анализируются некоторые произведения М.Эмиса, Гр.Свифта, Х.Курейши.
Ключевые слова: Англия, художественная литература, роман, литературный герой, реализм, потсмодернизм, постколониальность.
Английская литература - одна из богатейших и интереснейших литератур мира. Едва ли найдется человек, который не слышал ничего о Шекспире или Диккенсе. Как у всякой национальной литературы, у английской есть своя история, а значит - свои звездные периоды и этапы сложного развития, когда она теряла на какое-то время место в первом ряду национальных литератур, в своем взаимодействии составляющих то, что еще великий Гете назвал «всемирной литературой». Представляется, что в 2000-х годах английская, а если быть более точным, британская литература, заявила о себе как о лидере мирового литературного процесса. Это заметно даже по книжному рынку России: книги Мартина Эмиса, Джона Фаулза, Джулиана Барнса, Иена Макъюэна, Питера Акройда, Кадзуо Исигуро, пожалуй, самые издаваемые и читаемые у нас, если не иметь в виду явления массовой, т.е. не совсем художественной, литературы.
Представляется, что был в истории английской литературы (такое сочетание более привычно современному читателю) весьма сложный период, когда многие говорили о кризисе литературы, о мелкотемье, о
п© Проскурнин Б.М., 2013
безгероичности, о жанровой скудности. Так, едва ли не в каждой книге известного в 1970-1980-х гг. московского литературоведа В.В.Ивашевой обыгрывалась эта мысль (см., например: [Ивашева 1979; Ивашева 1984]). Однако совершенно очевидно, что в конце 1970-х - начале 1980-х гг., когда в английскую литературу вошли молодые и невероятно активные писатели - уже названные здесь Макъюэн и Барнс, Исигуро и Эмис, а также Грэм Свифт, Ханиф Курейши, Эмма Тенант, Антония Байетт, Салман Рашди, Дженнет Уинтерсон и др. - от былого кризиса (если он вообще был!) не осталось и следа, а литература Британии мощно двинулась вперед, блестяще развивая национальные литературные традиция, обращаясь к новым темам, демонстрируя новые подходы, оригинальные формы и способы осмысления стремительно мчащейся вперед и меняющейся буквально каждый день действительности.
Говоря о нынешнем этапе британской литературы, можно выделить, как мне думается, основные тенденции ее развития в последние три десятилетия, которые, по сути, определяют лицо современной литературы и очерчивают главные магистрали ее динамики. К ним я бы отнес следующие «семантические поля»: постмодернизм versus реализм; постколониальность и мультикультурализм; феминность, маскулинность, гендерность и сексуальность; память, прошлое, история;
культура как объект и субъект (явления «нео...»). По ходу наших размышлений мы обратимся не ко всем из них, но осветим наиболее важные с точки зрения динамики английского романа.
Начнем мы с попытки ответить на вопрос, почему названный нами отрезок времени - своеобразный водораздел в динамике национальной литературы Британии в целом и романа в частности? Тому есть несколько причин, и одна из них как раз связана с появлением когорты молодых писателей, многие из которых были воспитанниками Дэвида Лоджа и Малькольма Брэдбери, руководителей курса креативного письма в университете г. Бирменгем. Еще одна причина внешне кажется сугубо политической: избрание в 1975 г. лидером Консервативной партии Маргарет Тэтчер и ее приход к власти в 1979 г., т.е. начало той эпохи, которая получила название «тэтчеризм».
«Тэтчеризм» ознаменовал значительный «крен» британского общества вправо не только по политическому спектру. Он был порожден кризисом «кейнсианского социализма», который, по сути, определял жизнь английского общества, начиная с победы лейбористов на пер-
вых послевоенных всеобщих выборах 1945 г. Ценности, которые проповедовала и решительно проводила в жизнь Тэтчер, были ориентированы на умаление роли государства и общины (community) в социальной сфере и акцентировали «личный успех» и обогащение каждого, социально-психологический эгоцентризм личности как непременное условие положительной динамики всего общества.
Возвеличение ценностей личного материального преуспевания в ущерб ценностям общественно ориентированным не могло не вызвать отторжения у многих интеллектуалов, в том числе и «молодых писателей», что вылилось в своеобразное возрождение «сердитости» и ее традиции эстетического и этического «шока», того, чем славна была английская литература 1950-х гг. - К.Эмис, Дж.Брейн, Дж.Осборн и др. Писатели, вошедшие в английскую литературу в 1980-е гг., -М.Эмис, И.Макъюэн, Х.Курейши, С.Рашди, Гр.Свифт и др. - либо аналитически воспроизводили главные «больные» места эпохи Тэтчер, либо, что стало доминирующим в эстетике «новых сердитых молодых», художественно отторгали ее, создавая произведения, основной пафос которых был направлен на обнажение того, что скрывал тщательно выстраиваемый Тэтчер и ее сторонниками фасад благочинного мира собственников. М.Эмис, И.Макъюэн, Х.Курейши, Ф.Уэл-дон, Дж.Боллард, А.Картер и некоторые другие - «продукты» новых университетов, открытых в Британии во время «бума высшего образо -вания» в 1960-ее гг. с их более свободной и нацеленной на обучение через спор и дискуссию и аналитическое чтение и осмысление материала организацией учебного процесса.
Подобно «сердитым молодым» 1950-х, эти «сердитые» 1970-х - начала 1990-х гг. (как представляется, вторая половина девяностых с их общим «антиконсерватизмом и появлением «нового лейборизма» блэйеровского типа несколько изменили общий тон литературы) при помощи «черного юмора», акцентированной «брутальности», открытого эротизма (а то и эстетической игры с порнографией), постмодернистской экспериментальности (но без «отката» от национальных традиций социально-психологического реализма) эстетически восставали против ограничивающего и разрушающего общества, создаваемого на базе ценностей «тэтчеризма». В известном смысле, таким образом эти «новые сердитые» не дали английской литературе уйти от традиций социального предупреждения и аналитической критики, столь мощно вошедшей в английскую литературу со времен великих викторианцев - Диккенса, Теккерея, Дж.Элиот и Дж.Мередита, чьи традиции оказались весьма плодотворными для этой когорты писателей 1980-1990-х гг.
Возьмем, например, роман Мартина Эмиса «Мертвые детки» (Dead Babies, 1975). Действие романа разворачивается в недалеком будущем, поэтому произведение имеет черты футуристического романа-предупреждения. В будущее спроецирована ведущая в тупик психолого-культурная ситуация необузданности нравов, неодекадентского гедонизма, тотального отрицания и эпатажа бунта интеллектуалов начала 1970-х гг., которая внешне не имеет прямого отношения к эпохе тэтчеризма, однако акцентированное отрицание социального эгоизма, ставшего «общим местом» в восьмидесятые годы, явно предвосхищает ее. Примечательно символическое название романа, подчеркивающее мертворожденность всего, что создает такая культура, и имеющее перекличку с одноименным 1729 г. памфлетом Дж.Свифта, в котором звучала та же мысль (хотя и относительно политики англичан в Ирландии). Символично в этом отношении и место действия романа - загородное поместье с говорящим названием Эпплсид Ректори: английское слово appleseed помимо значения «яблочное пюре» имеет и метафорический смысл - «чепуха». Местоположение и сам дом, как и вся ситуация подведения «итога» морального разложения и вывернутой наизнанку естественности молодых интеллектуалов, - аллюзии к пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца» и прямая перекличка - по линии фантасмагории секса, пьянства и наркотического одурения как символов времени - с романами американского писателя У.Бэрроуза («Голый завтрак», «Нежная машина», и др.), столь почитаемого Эмисом-м-ладшим. Роль «катализаторов» нравственного «стриптиза» в романе отведена трем американцам, приглашенным на уик-энд хозяином дома Квентином Виллерсом, образ которого символизирует кризис английской аристократической утонченности и воплощает трагикомическую аллюзию к Просвещению. Сюжет строится вокруг идеи саморазрушения человека в условиях потребительского гедонизма, квинтэссенцией которого становятся секс, наркотики и праздность, и Америка и американцы воплощают определенный «пик» такой идеологии, через который Америка, в отличие от Англии, уже перевалила. Не случайно Энди, один из эпатажных героев романа, рвется в Америку как в некий Рай, но при этом враждебен к американцам. Эмис предельно критичен по отношению к Англии и англичанам, что выражается в структуре образов Селии, Люси, Энди, Кита, Дианы, наделенных тем или иным, как оказывается ведущим к гибели, пороком, нередко персонализированным: Кит с его подростковой гиперсексуальностью - болезненно ожиревший коротышка; Люси - смертельно больная порнодива; второе имя Энди с его тотальным отрицанием - Адорно, по фамилии одного из вдохновителей молодежного бунта шестидесятых; Жиль с его
маниакальной жаждой любви совершенно беззуб и не может нравиться женщинам. Однако образы американцев, изначально противопоставленные англичанам («...они в целом такие... такие иные, разве ты не чувствуешь?» [Amis 2004: 24] - утверждает один из героев), особенно шаржированы. Говорящим является имя Марвелла Бутцхардта (от англ. marvel - чудо; замечательный человек; и buz - гудение толпы), живущего идеями масскульта, стремящегося насильно всех облагодетельствовать наркотиками и дурманом «счастья», а посему прямолинейного и агрессивно наивного. Скип Маршалл с «мертвыми, как будто со дня моря глядящими глазами», символизирует одержимость американцев механизмами, а Роксана Смит, вполне оправдывая ассоциации с героиней одноименного романа Дефо своей одержимостью сексом, сверкает искусственными белыми зубами и покоряет мужчин неимоверно красивой, но силиконовой грудью. Именно эти трое, устроив наркотическую оргию, ускоряют гибель всех - вначале нравственную, а затем и физическую, когда интеллигентный Квентин оказывается на поверку его выжившим в авиакатастрофе братом, мстящим миру за нелюбовь к нему, и убивает всех, проводивших выходные в этом загородном доме. Сатирико-футуристическая фантазия превращается в неоготическую трагикомическую фреску-антиутопию. Роман любопытен и знаков еще и потому, что, нагнетая «страшное» и эстетизируя безобразное, по сути дела обозначает тенденцию, ставшую весьма очевидной в тэтчеровские времена и развиваемую молодыми писателями того времени: творчество раннего Макъюэна и его «Цементный сад» (The Cement Garden, 1978) и «Утешение странников» (The Comfort of Strangers, 1981) - яркое тому свидетельство.
Еще одной причиной «водораздельности» конца 1970-х гг. в развитии британской литературы стало завершение к этому времени процес -са, начавшегося за три с лишком десятилетия до этого с обретением независимости «жемчужиной в короне Британской империи» Индией и получившего название «распад Британской империи». Литература не только откликнулась на это чрезвычайно важное для истории страны событие (достаточно вспомнить знаменитую тетралогию «Квартет раджи» (The Raj Quartet, 1966 - 1975) П.Скотта и своеобразный «эпилог» к нему «Остаться навсегда» (Staying On) - роман 1977 г.). Британская литература в 1960-е гг. начала сталкиваться с теснейшим образом взаимосвязанными явлениями, которые определяли ее своеобразие в 1980-1990-е гг., а в наше время стали, по сути, неотъемлемыми ее характеристиками, без которых уже невозможно представить сколько-нибудь серьезный разговор о текущем британском литературном процессе. Одно получило название «постколониальность», вскоре при-
обретшее чисто британские черты, весьма отличающие английскую постколониальность от классической (в духе концепций Хоми Бхабхи или Эдварда Саида; имеются в виду работы Location of Culture (1994) первого и Oreintalism (1995) второго): равнозначность постимперских нравственно-психологических проблем бывших колонизаторов и колонизированных, с одной стороны, и иммиграция и ее «вписывание» в британскую культуру - с другой. Второе явление можно охарактеризо -вать термином из истории советской литературы периода доминирования в ней «деревенщиков» - проблемы «малой Родины»: Британская империя, над которой «никогда не заходило солнце», вдруг уменьшилась до размера небольшого по географическим понятиям острова под названием «Британия», и процесс этот был столь стремителен, что не мог не вызвать чувство шока и болезненно уязвленного самолюбия. Все это весьма похоже на ситуацию с распадом Советского Союза и ощущения многих россиян, выросших в контексте огромной страны и ее общей истории. Именно в конце 1970 - начале 1980-х гг. стартует формирование мультикультурности британской реальности, сейчас так отличающей ее от ряда европейских культур.
В современной английской литературе голоса так называемых «постколониальных» писателей - Дж.Коетце, Т.Мо, С.Рашди, С.Гупта, А.Рой и других - весьма отчетливы и значимы. Большинство из них осмысляют жизнь в бывших английских колониях и появление там нового поколения, для которого борьба за независимость колониальных стран только лишь факт истории, а основная проблема - неизбежное слияние национального и некоего интернационального (того, что в большей степени создают бывшие метрополии и что является новой формой колонизаторства под видом глобализации). Но некоторые из них - Зэди Смит и Ханиф Куреиши, например, создают произведения, посвященные межкультурному и кросс-культурному сосуществованию цветных и белых лондонцев.
Х.Курейши вообще - один из тех, кто в значительной степени определяет динамику британской литературы в конце ХХ - начале XXI в. Его творчество традиционно относят к английской постколониальной литературной традиции, хотя это ведет к ограниченному восприятию всего комплекса идей, разрабатываемых писателем, и умалению ряда художественных достоинств его произведений. Да и сам Курейши не любил, когда его называли только этническим писателем (см. об этом: [Moore-Gilbert 2001: 16]). Все же писатель считал самоопределение небелого англичанина главной темой своего творчества. Но по большому счету такое нелегко описываемое в статичных категориях и понятиях явление, как «английскость» (независимо от расы и цвета
кожи ее «носителя»), - главный предмет его художественного осмысления. «Все, что я пишу, об английскости...», - утверждает писатель [цит. по: Kaleta 1998: 3]. Причем чем более не «англо-сакс» герой его произведения (Карим из «Будды из пригорода» (The Buddha of Suburbia, 1990) или Шахид из «Черного альбома» (The Black Album, 1995), например), тем больше он озабочен поиском этой английскости в себе.
Курейши называют одним из лучших изобразителей Лондона 19701980-х гг.: именно этот период в современной истории Англии его интересует больше всего. Писатель воспроизводит интеллектуально-художественную жизнь мегаполиса накануне и в период расцвета тэтче-ризма - одного из поворотных моментов в развитии английского менталитета XX в., отношение к которому у него более чем критичное. Вот почему он противопоставляет (хотя и не без иронии) неглубоким и показушным искусству и культуре «эпохи консьюмеризма» и «пропаганды собственничества» период расцвета рок-музыки и рок-культуры с их эстетическим бунтарством и повышенной экспрессивностью самовыражения, а также новые театральные формы (в осбор-новско-бруковском стиле).
В романе «Будда из пригорода», современном варианте романа воспитания с элементами пикарески, одной из основ сюжета является процесс подчинения искусства «новому веку потребления», когда художническое бунтарство и любое творчество, даже, казалось бы, самое элитарное, становятся эстетическим «товаром» (ситуация с Чарли Героем, его матерью Евой или Пайком - яркие тому свидетельства). В романе герой-повествователь Карим Эмир, полуангличанин-полуиндиец (его отец - мусульманин из Бомбея, а мать - жительница южного пригорода Лондона), рассказывает историю своего взросления и «пути наверх» (переосмысленные традиции «сердитых молодых» очевидны). В художественной структуре произведения его составляющая, связанная с творчеством, пронизывает и «годы ученичества», и особенно «годы странствий» молодого героя. После напряженных (в социальном, расовом, психологическом сексуальном смыслах) поисков самого себя, поданных нередко комически, Карим находит форму самовыражения (в том числе своего маргинального кросс-культурного положения) в театральной творчестве и актерстве. Однако актерская самобытность Карима становится товаром, и в конце романа он «продает» себя развлекательному телевидению (соглашается участвовать в мыльной опере) как наиболее яркому способу проникновения в искусство идео -логии потребления и «массовости». Не случайно в финале герой ощущает вокруг себя и в себе самом «какую-то путаницу», он пребывает в
состоянии внутренней неуверенности и открытости, хотя и внешнего благополучия и «сытости».
Автор противопоставляет пригород (с его естественностью, человечностью и любовью, но одновременно рутинностью и однообразием) многообразию города с его «большими надеждами» (диккенсовские и теккереевские мотивы ощутимы в романе), где царит неприкрытая торговля всем и вся, где даже творчество как способ противостоять меркантильности и собственничеству может не спасти, а превратиться (при этом люди могут и не замечать этого, что и происходит едва ли не со всеми персонажами романа, за исключением Кари-ма и его отца) в предмет потребления. Именно люди из пригорода становятся объектом творческого «воссоздания» Каримом в его актерстве и сочинительстве, правда, при этом по большей части он играл разные стороны самого себя, а творчество было формой своеобразного самоанализа и преодоления маргинальности.
Одновременно молодые герои Курейши ищут и обретают идентичность, на момент начала повествования утраченную, т.е. с точки зрения самоопределения «путешествуют» по различным ипостасям своего «я»: вот почему столь сильны в жанровых структурах его произведений элементы романа воспитания. Американский литературовед Кеннет Калета справедливо полагает, что герои Курейши стремятся познать себя через осознание собственного тождества миру и другим [Kaleta 1998: 144]. Однако при этом они не хотят быть похожим на серую массу других, стремятся защитить свою индивидуальность, даже если это приносит страдания окружающим или ведет к разрушению внешнего благополучия, как у Джея - героя романа «Близость» (Intimacy, 1998). Британский исследователь творчества писателя Барт Мур-Гилберт утверждает, что в произведениях Курейши «гендер, сексуальность и этничность - основные категории самоидентификации...» [Moore-Gilbert 2001: 10]. Однако подчеркнем, что в романе «Близость» последнее не играет большой роли, напротив, только к середине романа мы узнаем, что у Джея пакистанские корни: по ходу повествования герой вспоминает о дяде из Лахора, т.е. проблема идентичности в общечеловеческом и общекультурном смыслах -вот что интересует Курейши в последнее время. И эта тенденция обнаруживается у многих постколониальных писателей, будь то З.Смит с ее романами «Белые зубы» (White Teeth, 2000) и «Собиратель автографов» (The Autograph Man, 2000) или Коетце с его романом «В ожидании варваров» (Waitingfor the Barbarians, 1980).
Наконец время, о котором мы говорим, - это рубеж, обозначивший окончание затяжного, почти в полтора десятилетия (середина шестиде-
сятых - конец семидесятых годов), экономического и культурного кризисов британского общества (Британия, правда, избежала тех политических катаклизмов, которые выпали на долю Италии, Франции или Германии в ходе «молодежной революции» конца шестидесятых). И все же сам приход Тэтчер к власти и ее экономическая и социальная политики быстро вывели страну из состояния, близкого к коллапсу, хотя и не безболезненно. Главным здесь стало укрепление среднего класса, рост его доходов, вообще - обогащение нации. Одним из достижений времени явилась также возросшая толерантность британского общества во всех смыслах: социальном, расовом, культурном, сексуальном, гендерном. Чрезвычайно важную роль в изменении «лица» страны сыграла сексуальная революция, изменившая отношение к сексуальной стороне существования человека, принесшая с собой культуру контрацепции и изменившая психологическую сторону половых отношений. Наконец провозглашенная Тэтчер «коммерциализация всего и вся», поначалу встреченная в штыки, тем не менее, дала результаты в продвижении искусства и литературы в массы, пусть даже ценою нивелирования высшей духовности и массовидности, все более вторгающихся в эти сферы.
Это совпадало, а быть может, было порождено распространением в мировой культуре в конце 1980-х гг. того, что получило название «постмодернизм», одной из ключевых характеристик которого как раз и является внешне кажущийся странным и даже гротескным синтез массовидности и элитарности.
Здесь мы обращаемся к еще одной особенности британской литературы конца ХХ - начала XXI в. - роли в ней постмодернистской эстетики и поэтики. Одной из существенных особенностей английской литературы в целом является непрерывность реалистической традиции, идущей еще от Чосера; реалистическая эстетика не исчезала даже в моменты наибольшего развития романтического, неоромантического, модернистского или постмодернистского искусства слова, в том числе - и у главных представителей этих направлений. Вот почему буквально с самого начала английская проза конца восьмидесятых годов переосмысляла постмодернистскую практику на своей реалистической «территории», отчего получался весьма любопытный диалог, придававший английской прозе конца XX в. особый характер.
С одной стороны, в британской литературе конца семидесятых начала двухтысячных годов присутствует многое из постмодернистской эстетики: ироническая игра с текстом и доминирование текста над жизнью, например (роман М.Эмиса «Записки о Рэйчел»), интертекстуальность и культурная медиальность («Хорошая работа» Д.Лоджа,
«Обладать» А.Байетт или «Дориан» У.Селфа), явление авторской маски («Остаток дней» К.Ишигуро или «Деньги» М.Эмиса), игра и карна-вальность («Утешение странников» И.Макъюэна, «Англия, Англия» Дж.Барнса или «Лжец» Ст.Фрая), использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы («Дневник Бриджитт Джонс» Х.Филдинг или «Лихорадка нетерпения» Н.Хорнби), плюрализм культурных языков и стилей, используемых равноправно («Успех» М.Эмиса») и некоторые другие.
Но есть то, что особенно отличает британскую литературу постмодернистского периода. Н.В.Киреева справедливо назвала это «одержимостью историей, хотя и весьма своеобразной» [Киреева 2004: 56]. В самом деле, в обозначенные десятилетия едва ли не каждый третий, а то и второй появляющийся роман - исторический, но история при этом осмысляется не как нечто совершившиеся, а как нечто рассказанное (вновь очевидно доминирование текстоцентрического подхода к реальности). Она «подается» как повествование, как словесный вымысел, более близкий к искусству, чем к науке, как текст или сценарий и др. способы словесной «реконструкции» действительности, «когда-то имевшей место» или возможно протекавшей так, как кажется автору. Об этом свидетельствуют романы П.Акройда «Большой лондонский пожар», «Дом доктора Ди», «Мильтон в Америке» и «Последнее завещание Оскара Уайльда», Ст.Фрая «Как творить историю», М.Брэдбери «В Эрмитаж», Дж.Барнса «История мира в 10 ^ главах» и «Артур и Джордж», Г.Свифта «Водоземье», Б.Ансворта «Моралитэ», А.Байетт «Ангелы и насекомые» и др.
Читатель, знакомый с классическими образчиками жанра исторического романа, будь то историко-политическое повествование Скотта, историко-приключенческие романы Стивенсона или историко-биогра-фические фрески Грейвза, напрасно будет искать во многих обозначенных выше произведениях аналогии с традиционными жанровыми парадигмами. В английских исторических повествованиях осмысляемого периода наличествует совсем иной принцип «работы» с историей: автор отнюдь не претендует на создание иллюзии реальности изображаемого, наоборот, он всячески подчеркивает, что излагает свою версию когда-то произошедших событий, причем, чем более частной является эта версия, чем более личностно проживание этих событий, тем лучше. В теории постмодернизма такая «работа» с историей получила название «осюжетивание» истории, т.е. выведение на первый план не события, а его интерпретации, не даты или историко-полити-ческого момента, а их «приватного» словесно-образного осмысления, пусть нарочито индивидуального и психологически окрашенного. Кро-
ме того романы об истории, в изобилии появлявшиеся в Британии в обозначенный период, демонстрируют одну из общих особенностей такого рода повествований в мировой литературе: не просто причинно-следственная связь настоящего и прошлого, а неизбежное метаи-сторическое («плюсквамперфектное») присутствие прошлого в настоящем, их генетическая связь, в особенности - в судьбе «простого чело -века» (да и исторической личности, хотя они как таковые менее интересны большинству британских авторов исторических повествований).
Такой подход к диалектике прошлого и настоящего - проявление господствовавших в то время (в особенности после нашумевших идей американского философа Френсиса Фукуямы о «конце истории») представлений, с одной стороны, о нелинейности истории, ее многовариантности, открытости, о нон-прогрессивности всей эволюции человечества, а с другой - о вращении истории по кругу. Такого рода идеи весьма совпали с представлением о ризомности (термин Ж.Делёза и Ф.Гваттари) искусства слова, о принципиальной многоуровневости и одновременности источников (голосов) любого повествования. Вот почему во многих английских романах (и не только в них; взять, например, книгу Акройда «Лондон», где город и его история представлены так же) история подается как текст, на каждом из своих этапов существующая во множестве его прочтений и трансформаций.
Сомнения в смысле истории (а может быть, и его потеря) блестяще реализованы в сюжете одного из лучших исторических повествований обозначенного времени романе «Водоземье» (Waterland, 1983) Гр.-Свифта. Идейно и художественно принципиален выбор писателем повествователя - школьный учитель истории Том Крик. Примечателен и сам принцип организации повествования: монолог учителя, как бы ведущего последний в своей жизни урок истории (его предмет будет изъят из учебного плана, а сам он отправлен на пенсию). Показателен и предмет художественной рефлексии в произведении - история и как наука, и как школьная дисциплина, и как жанр, и как рассказ о событиях, и как оселок, на котором проверяется жизнь и еще раз доказывается бессмысленность истории, а, быть может, и жизни вообще. Общий драматико-пессимистический тон повествования очевиден и концептуален: герой заходит в интеллектуальный тупик, который оказывается контекстуально совпадающим с тупиком истории человечества, бодро идущего к ядерному самоубийству. Свифт, подобно многим его современникам, размышлявшим о логике истории, опережая Фукуяму, приводит героя (и читателя) к мысли о том, что традиционные прогрес-систские идеи, которыми жила историческая наука прежде, в совре-
менном мире не работают. Неслучайно такими представлениями автор наделяет не столько Крика, сколько героев, представляющих давно прошедшее время и современность (а то и будущее) - Эрнеста Аткин-сона (деда главного героя-повествователя) и ученика Крика по имени Прайс, которому - за неимением собственных детей - Том стремится передать весь свой опыт и знания (именно в этом видится некий оптимизм романа). Одной из черт, которая объединяет это произведение с большинством других романов об историческом прошлом и которая свидетельствует об использовании Свифтом поэтических приемов постмодернизма, является мысль о прерогативе человека как субъекта истории. В том числе - и о трагической прерогативе, поскольку рядовой человек становится чаще всего жертвой истории, а отнюдь не ее триумфатором. Учитель истории в этом романе Свифта помимо нелицеприятного исторического видения отличается еще и повышенным чувством вины перед новыми поколениями за поступки других людей, в том силе и предшественников. Именно в этом видится Свифту гуманистическая суть пребывания человека на земле: только думающий и чувствующий человек способен быть свободным в исторических обстоятельствах, отнюдь не благоволящих ему.
Идея плюральности истории (и ее ризомности в том числе) реализуется в том, что повествовательно роман включает в себя несколько планов: план настоящего (Том Крик дает свой последний урок), план недавнего прошлого (события, объясняющие, почему урок оказался последним), план прошлого (детство и отрочество героя) и, наконец, план давно прошедшего времени - история предков и края - Фенов -где происходят все события романа. Нельзя не сказать также и о мета-историческом плане, который «сплавляет» накрепко все планы, но который существует в сознании героя-повествователя, как некий «текст». В абсолютной перекличке с историографическими построениями Ак-ройда («Дом доктора Ди»), Брэдбери («В Эрмитаж!») или Фрая («Как творить историю») герой Свифта трактует историю множественно: и как Историю с большой буквы, и как частную историю одной семьи, и как сказку, легенду, забаву, выдумку, фантазию, как вариации на тему прошлого и т.п., выступая одновременно и объектом и субъектом истории. В такой неопределенности видится отголосок эсхатологического ощущения зыбкости не только истории, но и жизни вообще, поскольку один из героев (тот самый ученик Прайс, с которым и связывает наде -жды Крик) укоряет повествователя, а в его лице и все старшие поколения, в том, что они довели мир до точки, после которой никакой истории может и не быть. Кроме того, в такой многовариантной трактовке предмета романа очевидна ориентация на субъектно-объектную при-
роду человеческого бытия, по Свифту, особенно - на трагически трактуемую память, которая созидательна, но одновременно и разрушительна, ориентирована на предельно субъективный жизненный опыт и несет в себе значительный пласт «коллективного бессознательного» (термин К. Юнга). Человеческая память, по Свифту, отягощена необратимостью времени и чувством вины предков, несет немало загадок, таит множество кошмаров, неразрешенностей и следствий без причин, которая одновременно сосуществует с историей, является ее основой, но и противоречит ей, конфликтует с нею, усиливая трагическое чувство героя-повествователя.
В этом отношении роман Свифта перекликается с не менее известным романом Джулиана Барнса «История мира в 10 ^ главах» (A History of the World in 10 Л Chapters, 1989): оба автора стремятся разобраться в сложностях бытия, учитывая, насколько сложна человеческая природа и насколько драматически противоречивы в связи с этим пути развития цивилизации на всех ее этапах, чем и объясняется неразличимость времен и их повторяемость. Они, как и большинство английских исторических романистов, видят мировоззренческую опору в непредвзятом и честном взгляде на эпохи, события, вещи и явления, что должно помочь человеку проанализировать жизнь, сделать выводы, найти выход из драматически складывающихся обстоятельств за счет познания неких механизмов круговращения мировой истории. Такая тенденция во многом проистекает из присущей британскому миросозерцанию прагматичности, тяготения к конкретно-историческому объяснению явлений реальности и человека (что, в свою очередь, объясняет доминанту социально-психологического реалистического письма в британской прозе 1980-2000-х гг.). При всем том британские писатели, создающие произведения о прошлом, давая собственную художественную интерпретацию истории, не пытаются достичь абсолютной правды рассказа о прошлом (что в принципе вряд ли возможно в романе, где все, по М.Бахтину, принадлежит автору, а значит несет в себе неизбежную субъективность). Более того, в известной степени иронически деконструируя историю, манипулируя с «текстами» культуры и прошлого, они, как это не покажется странным, заставляют читателя по-новому и весьма обостренно посмотреть на то, о чем из этого прошлого - в его неизбывной связке с настоящим - они повествуют.
Как видим, и здесь очевиден своеобразный диалог реализма и постмодернизма, традиции и эксперимента, нового и старого, вечного и сиюминутного - и именно этим живет современная британская литера-
тура и определяется судьба главного героя британского литературного
процесса наших дней - романа.
Примечания
1 Статья написана на материале актовой лекции, прочитанной в рамках цикла лекций ведущих профессоров Пермского университета, посвященного 95-летию ПГНИУ.
Список литературы
Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977. Очерки. М.: Сов. писатель, 1979. 336 с.
Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века: учеб. для филолог. спец. вузов. М.: Высш. школа, 1984. 488 с.
Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учеб. пос.. М.: Флинта-Наука, 2004. 216 с.
Курейши X Будда из пригорода / пер. с англ. М.: Иностранка, 2002. 464 с.
Amis M. The Dead Babies. London: Vintage, 1975.224 p.
Kaleta K. Hanif Kureishi: Postcolonial Storyteller. Austin: Texas University Press,1998. 275 р.
Moore-Gilbert B. Hanif Kureishi. Manchester: Manchester University Press, 200. 178 р.
ON SOME PRINCIPAL TENDENCIES OF CONTEMPORARY ENGLISH LITERATURE DEVELOPMENT (dynamics of novel in England of the 1980s - 2000s) Boris M. Proskurnin
Doctor of Philology, Professor of World Literature and Culture Department
Perm State National Research University
614990, Russia, Perm, Bukirev str. 15. bproskurnin@yandex.ru
The essay represents the author's view on the main trends of the British literature development in the 1980s - 2000s. The main stress is done at the dynamics of novel in the national literary system of the time. The author argues about some central paradigms of the contemporary English novel development: realism and postmodernism, post-colonialism and multicultur-alism, history and the past, culture both as subject and object of literary reconstruction of life, self-understanding and self-determination of a human being in the contexts of the time. Some novels of Martin Amis, Graham Swift and Hanif Kureishi are under special attention.
Key-words: England, fiction, novel, personage, realism, postmodernism, post-colonialism, history.
