CC BY
2Д. А. Скобцова
О некоторых технико-технологических особенностях основного объема росписи Спасской церкви в Полоцке
© 2021
УДК 27-526.62(476,5)"11" ББК 85.14(4Беи)
Поступила в редакцию 06.04.2021
В разных компартиментах Спасо-Преображенского храма полоцкого Евфро-синиева монастыря сохранилось несколько комплексовдревней живописи.
Первоначальный слой росписи, выполненный единовременно одной артелью мастеров, является самым значительным по площади. Он включает в себя фрески алтаря, наоса и нартекса церкви, а также живопись хор и ведущей на них внутристенной лестницы. К тому же комплексу монументальной декорации относится и руинированная стенопись утраченных галерей Спасского храма, остатки которых были обнаружены археологами в 2015 г.1
В настоящее время датировка основного ансамбля фресковой живописи серединой XII столетия принята большинством искусствоведов. Она основывается на результатах стилистического анализа и косвенных данных — дате 1161 г., указанной на кресте-реликварии, который прп. Евфросиния Полоцкая вложила в отстроенную ею церковь. В литературе неоднократно высказывалось мнение о том, что возведение Спасского храма, украшение его интерьера фресками и создание воздвизального креста были этапами последовательной реализации замысла прп. Евфросинии [Сарабьянов, 2009. С. 16]. На то, что заказчица принимала непосредственное участие в составлении иконографической программы храмовой декорации, указывает развитая патрональная тема и обилие редких сюжетов, заимствованных из агиографических сочинений.
1 Результаты археологических исследований отражены в ряде публикаций. См., в частности:
[Торшин и др., 2016]. О фрагментах росписи галерей см.: [Чарыкова К. С., Журавлева А. Н, Коц А.Л, Дук Д. В, Магалинский И.В, Торшин Е. Н. Фрагменты фресок из раскопок 2017-2019 гг. Спасского храма Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке (XII в.) (в печати); Скобцова Д.А. Предварительные замечания о фресковой росписи галерей Спасского храма Евфросиниева монастыря в Полоцке (в печати)].
Об этом же свидетельствует взаимосвязь отдельных тем в программе росписи церкви с иконографическим составом святых в эмалевом декоре креста и помещенными в него реликвиями [Сарабьянов, 2016. С. 241-262].
Очевидно, для создания стенописи игуменья пригласила мастеров, чье искусство отвечало ее идеалам духовной жизни и эстетическому вкусу. Данные археологических изысканий и сведения письменных источников подтверждают, что в XII в. в Полоцке велась интенсивная храмоздательная деятельность, не было недостатка в живописцах и, вполне вероятно, уже к середине столетия сформировалась локальная художественная среда. Поэтому есть основание полагать, что церковь, возведенная по заказу прп. Евфросинии, была расписана вскоре после завершения строительства. Подтверждает это полная согласованность замысла архитектуры храма и его стенописи, что при длительном перерыве между датами их создания не было бы выражено с такой определенностью.
Интерес специалистов к фрескам Спасской церкви, известным с XIX столетия, возрос в 1990-е гг., когда началась планомерная реставрация стенописи памятника. В первые десятилетия XXI в. стала доступна для исследования большая часть авторской живописи, раскрытая от поздних сплошных записей. За последние годы вышли в свет несколько монографий и десятки статей, посвященных росписи полоцкой церкви. Ценные наблюдения, касающиеся ее технико-технологических особенностей, содержатся в работах В.Д. Сара-бьянова, тем не менее данная тема не стала для него предметом специального рассмотрения. Более обстоятельно этой проблемой занимался Б.Г.Васильев. В статье, опубликованной в 2007 г., исследователь в качестве характерной приметы почерка мастеров Спасского храма выделяет красный цвет карнации некоторых ликов [Васильев, 2007. С. 39-40, 44]. Аналогию ученый находит во фрагментах фресок 1150-х гг. церкви Св. Климента в Старой Ладоге. Б.Г. Васильев делает на этом основании вывод, что последняя была расписана полоцкой артелью после завершения работ в Евфросиниевом монастыре [Там же. С. 44]. Однако исследователь не предпринимает развернутого сравнительного анализа художественных приемов, использовавшихся в живописи обоих памятников. Более того, красный цвет карнации, в котором он видит основной признак родства двух росписей, в Полоцке является результатом перерождения слоев охры под воздействием высоких температур. Это наглядно иллюстрирует фреска на восточном откосе окна в северном рукаве пространственного креста Спасского храма, где представлен неизвестный мученик (возможно, Пров или Андроник). Внизу откоса, справа, видна граница между частями изображения, на одной из которых пигменты изменили свой цвет, а на другой сохранился первоначальный колорит — здесь позем остался изумрудно-зеленым, а по-дольник одежд святого по-прежнему желто-охристый.
В публикации 2009 г. Б.Г. Васильев делает упор на рассмотрении приемов и последовательности письма художников Спасской церкви и находит им аналогии в разных памятниках — от фресок Х-Х1 вв. в Каппадокии и Велюсе до древнерусских росписей конца XII столетия [Васильев, 2009].
В настоящее время, когда основной комплекс декорации храма Евфро-синиева монастыря раскрыт почти полностью, есть возможность продолжить изучение методов работы полоцких мастеров, уточнить и дополнить результаты наблюдений над технологией и техникой их живописи. Этой задаче и посвящено данное сообщение.
Спасская церковь построена в типичной для полоцкого зодчества технике кладки «со скрытым рядом»: на лицевую поверхность выходят узкие торцы кирпича и широкие полосы тщательно заглаженного раствора (а на столбах даже отполированного). Технологические характеристики подтверждают тезис об отсутствии хронологического разрыва между возведением церкви и выполнением росписи в ее интерьере. В 2019 г. на хорах храма были обнаружены большие по площади фрагменты первоначального растворного пола. На плинфяной подготовке частично сохранился известковый штукатурный раствор, приготовленный с добавлением цемянки крупной фракции и нанесенный в два слоя. Плинфа и нижний слой раствора уходят под кладку юго-западной опоры, следовательно, плинфяную подготовку на хорах впервые перекрыли штукатуркой еще в процессе строительства церкви[ил- После удаления загрязнений с поверхности нижнего выравнивающего слоя раствора (доступного в утратах чистового пласта штукатурки) на нем было выявлено несколько участков с каплями синей, изумрудно-зеленой и ярко-розовой краски, которые локализуются у стен[ил- 2]. По физическим характеристикам и цвету они совпадают с колерами фресковой росписи XII в. в интерьере. Помимо этого, у входа в южную капеллу, устроенную в уровне хор, на той же выравнивающей штукатурке пола зафиксировано крупное мелящееся пятно красного цвета, которое может быть следом рассыпанного в древности пигмента. В центральном компартименте хор церкви на известково-цемяночной стяжке пола обнаружен сильно закоптившийся и обожженный участок, также уходящий под верхний слой раствора. Таким образом, с уверенностью можно сказать, что мастера расписывали храм, когда на выравнивающую штукатурку пола еще не был нанесен первоначальный лицевой пласт раствора — его положили уже после завершения живописных работ.
В.Д. Сарабьянов пришел к заключению, что стенопись Спасской церкви выполнялась со строительных лесов, конструкции которых были заведены в кладку постройки [Сарабьянов, 2016. С. 424]. Вслед за Л.В. Бетиным [Бетин, 1982. С. 167] исследователь указывал на то, что аналогичная ситуация наблюдалась в соборе Мирожского монастыря в Пскове с фресками около 1140 г. [Сарабьянов, 2003. С. 58]. Безусловно, она не являлась уникальной для монументальной живописи и соответствовала существовавшей практике [Раппопорт, 1994. С. 123; Оустерхаут, 1999. С. 247, 254, 256].
В полоцком храме об использовании художниками строительных лесов говорит наличие остановочных штукатурных швов, которые свидетельствуют о длительных перерывах в работе. Такой шов хорошо виден в нижней части композиции «Распятие», занимающей люнет стены северного рукава пространственного креста. Шов находится значительно выше нижней разгранки
2
ил. 1 Первоначальный пол у юго-западной опоры на хорах Спасского храма в Полоцке (плинфяная подготовка и нижний слой раствора уходят под кладку опоры). Около 1161
Фото автора
fig. 1 The original floor nearthe southwestern pillaron the gallery ofthe Church of Our Saviour in Polotsk (the plinth pavement and the lower layer ofthe mortar go under the pillar masonry). Ca. 1161. Photo by the author ил. 2 Капли красокХИ в. на нижнемслое растворногопола нахорахСпасскогохрама в Полоцке. Около 1161. Фото автора
fig. 2 Drops ofthe 12th century painton the lower layer of the mortar floor on the gallery of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161. Photo by the author
ил. 3 Остановочные штукатурные швы в нижней части композиции «Распятие» Спасский храм в Полоцке. Около 1161. Фото автора
fig. 3 Plaster seams in the lower part of "The Crucifixion". Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161. Photo by the author ил. 4 Остановочные штукатурные швы в жертвеннике Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото автора
fig. 4 Plaster seams in the prothesis of the Church ofOur Saviour in Polotsk. Ca. 1161. Photo by the author
ил. 5 Нижняя часть фигуры пророка Аввакума. Фреска Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото А.В. Конина
fig. 5 The lower part of the Prophet Habakkuk figure. Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161. Photo by A.V. Konin ил. 6 Деталь композиции «Явление Христа женам-мироносицам». Фреска Спасского храма в Полоцке. Около 1161. Фото автора
fig. 6 Detail of "The Appearance of Christ to the Myrrh-bearing women" Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161. Photo by the author
сцены, и колорит живописи по обеим сторонам от него заметно различается (прежде всего на изображении креста, одежд Иоанна Богослова и жен, стоящих рядом с Богоматерью, а также на фоне)1ил- 3]. Второй горизонтальный штукатурный шов проходит по нижней разгранке композиции. Очевидно, что здесь находился настил лесов, с которого велась роспись. Уровень его расположения не совпадал с разбивкой декорации на регистры, и, чтобы художники могли дописать «Распятие» после разборки настила, на то место, где он подходил к стене, был нанесен узкий пласт грунта, закрывший гнезда от пальцев лесов. На этой отметке остановочные швы прослеживаются во всех рукавах креста Спасского храма, в том числе на откосах подпружных арок в уровне верхнего яруса утраченных воздушных связей (причем в последнем случае границы полосы грунта, вклинившейся между двумя крупными пластами, могут быть не горизонтальными и нарочито неровными). Подобная технологическая особенность наблюдается и в нижних частях парусов церкви. Кроме того, четкие скругленные очертания угла штукатурного пласта рядом с восточным окном жертвенника (верхняя левая часть композиции «Оплакивание Христа») указывают на то, что здесь раствором закрыли круглое отверстие от пальца лесов[ил- 41. В остальных случаях мы наблюдаем соответствие горизонтальных дневных швов полосам разгранок между ярусами росписи, а вертикальных — архитектурным членениям. Единичные исключения составляют вертикальные швы, не совпадающие с обрамлениями композиций — в частности, с севера и юга между парусами, в которых представлены фигуры евангелистов.
В утратах живописи на склонах арок и сводов выявлены металлические кляммеры, которые обычно вбивались в кладку перед нанесением штукатурки для прочного сцепления их друг с другом. Грунт, по которому выполнялся основной объем росписи Спасской церкви (за исключением фресок хор и внутристенной лестницы), наносился на выравнивающий слой раствора. Насколько можно судить по визуальным наблюдениям, оба слоя штукатурки были приготовлены из известкового вяжущего, толченого кирпича разной фракции и волокнистого наполнителя (соломы, пакли), также встречаются включения угля и измельченной древесины. Поверхность выравнивающего раствора шероховатая, присутствие в составе штукатурки большого количества цемянки придает ей светло-розовый цвет. Фресковый грунт белый с кремовым оттенком; при нанесении на стену раствор тщательно заглаживался, однако его поверхность имеет незначительные неровности.
Отличительной особенностью технологии и техники основного ансамбля стенописи полоцкой церкви являются продавленные в сыром грунте неглубокие полосы разной ширины, создающие характерную фактуру. Это не единичный случай: такие следы на штукатурке встречаются в разном количестве на большей части композиций. Вместе с тем полосы и линии нельзя рассматривать как бессистемную штриховку, поскольку они подчеркивают повороты ликов, идут по форме нимбов, рук, складок одежд и также наблюдаются на фоновых покрасках. Широкие полосы можно интерпретировать как подвижки грунта, возникшие под нажимом кисти при нанесении на него красок. К тому же они
8
ил. 7 Нижняячастьфигурыангела из композиции «Страшный суд» Фреска Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото автора
fig. 7 The lower part ofthe angel figure from "The LastJudgment" Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161 Photo by the author ил. 8 ЕвангелистИоанн Фреска Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото автора
fig. 8 St. John the Evangelist Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161 Photo by the author ил. 9 Ликапостола изкомпозиции «Вознесение Господне» Фреска Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото автора
fig. 9 Apostlefrom "The Ascension ofthe Lord" Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161 Photo by the author
9
соотносятся с авторскими пропусками штукатурки. В нижней части фигуры пророка Аввакума[ил- 5] можно проследить направления движений кисти художника — то, как энергично и уверено он наносил подкладочные слои краски на невысохший и податливый грунт (особенно на фоне и изображении хитона). Помимо широких полос на поверхности стены видны совпадающие с ними более тонкие прочерченные линии, не похожие на следы от кисти. Другой показательный пример — одежды одной из жен в сцене «Явление Христа женам-мироносицам»[ил- 6]. Такая своеобразная «разметка» вряд ли должна расцениваться как сопутствующий эффект, но, скорее, как осознанный прием мастеров. Складывается впечатление, что художники, для которых светотеневая объемная проработка формы имела важное значение, начинали моделировку уже на этапе нанесения основных заливок краски, создавая характерный рельеф на поверхности стены. Среди памятников монументальной живописи мы пока не находим аналогий данному приему.
Если описанная выше, условно говоря, «разметка» наблюдается по всему основному объему храма, то графья в традиционном понимании встречается в полоцкой росписи крайне редко. Во фресковых ансамблях в первую очередь она предназначалась для самого художника — с помощью тонких линий, прочерченных острым предметом по сырой штукатурке, он намечал композицию и рисунок изображений или отдельных их элементов. В Спасской церкви прографлены окружности нимбов апостолов из «Евхаристии» и некоторых других персонажей. Таким же образом с помощью циркуля очерчены круглые медальоны в основании барабана или в шелыгах подпружных арок (здесь диаметр продавленной острым предметом окружности иногда превышает
ил. 10 Прп. Макарий Египетский Фреска Спасского храма в Полоцке Около 1161. Фото В.Д. Сарабьянова fig. 9 St. Macarius of Egypt Fresco of the Church of Our Saviour in Polotsk. Ca. 1161 Photo by V. D. Sarabyanov
габариты медальона, написанного красками). Не очень тонким инструментом прочерчены отдельные кресты на омофорах и полиставрионах некоторых святителей в центральной апсиде. Графья складок одежд выявлена в скуфье купола на фигурах ангелов, поддерживающих сферу с возносящимся Спасителем, и на изображении трубящего ангела из «Страшного суда» (причем в последнем случае отчетливо видна и характерная для полоцкой росписи необычная «разметка» в виде множественных полос)[ил- 7]. В сцене «Исцеление больного водянкой» на гиматии Христа рисунок складок прографлен не полностью, а процарапаны лишь несколько линий.
В храме Евфросиниева монастыря разметка изображений чаще выполнялась не графьей, а с помощью предварительного рисунка, который повсеместно просматривается в утратах верхних красочных слоев. Подготовительный рисунок может быть схематичными и обобщенным или же довольно подробным. Точные и выверенные линии складок гиматия евангелиста Иоанна, чей образ представлен в северо-восточном парусе Спасского храма, нанесены охрой
и жидкой серо-синей рефтью, тогда как завершающий рисунок имеет темно-красный цвет (он сохранился у левой руки со свитком)[ил- 8]. Уже на этом этапе работы художник убедительно передает движение фигуры и ее положение в пространстве. В сцене «Вознесение Господне» мастер не ограничивается тем, что намечает абрис фигур и основные оси лица. Он тщательно прорисовывает драпировки, прически, черты ликов и даже зрачки, хотя затем разметка будет полностью перекрыта несколькими слоями краски. На ликах апостолов свободный эскизный рисунок, выполненный широкими мазками и пятнами, акцентирует содержательную выразительность образов[ил- 91. То есть уже на стадии предварительной разметки изображения художник, по сути, создает самостоятельное произведение.
Как правило, в верхних зонах декорации подготовительный рисунок двойной — он нанесен желтой и синей красками или красками желтого и красно-коричневого цветов. Первый вариант выявлен в композиции «Вознесение Господне», в парусах и в конхе алтарной апсиды, на склонах восточной под-пружной арки и в четырех простенках между окнами барабана. Сочетание красных и желтых линий предварительной разметки характерно для фресок остальных четырех простенков барабана, западного рукава креста, южной подпружной арки и восточного склона северной подпружной арки Спасской церкви2. В большинстве же случаев подготовительный рисунок выполнялся охрой.
В монументальных росписях можно встретить изображения, предварительная разметка которых уточнялась или менялась мастером в процессе работы. В полоцком ансамбле тоже есть такие участки. На фоне по сторонам от фигуры прп. Макария Египетского просматривается желтый подготовительный рисунок поднятых вверх рук, то есть художник начал писать святого в позе оранта, но затем изобразил его держащим руки перед грудью[ил- 10].
Анализируя фрески храма Евфросиниева монастыря, необходимо учитывать, что за историю своего существования они претерпели ряд искажений. Изменился колорит живописи: ярко-розовая киноварь стала красно-коричневой, почти полностью отсутствует голубец фона. В ряде случаев утрачены высветления и разделки, в том числе на ликах. Тональная неоднородность красочного слоя — насыщенность цвета на одних участках и блеклость на других — результат необратимого воздействия на фрески свечной копоти и поздних наслоений. Впрочем, колорит живописи, находившейся под кирпичными закладками и не подвергавшейся поновлениям и реставрациям, близок к первоначальному.
2 В силу стилистической разнородности манер живописи основного ансамбля, точно установить количество мастеров, принимавшихучастие в его создании, затруднительно. Тем не менее возможно, что на работу разных художников указывает различие в выборе красокдля подготовительного рисунка. Полоцкие фрескисты могли поделить между собой поровну участки стен в уровне окон барабана так же, как это сделали два мастера, написавшие «Вознесение» в скуфье купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (третья четверть XII в.). Один из них начинал работу с доличного, а затем переходил к ликам, второй художник работал с точностью до наоборот.
Глядя на нее, можно попытаться представить, как стенопись выглядела в древности. Однако не стоит полагать, будто кирпичные закладки благотворно влияют на состояние сохранности фресковой росписи. На таких участках, как правило, идет интенсивный процесс разрушения живописи и связующего ее красочного слоя.
В основном объеме Спасской церкви фоны были написаны голубой краской по рефти серо-голубого или темно-синего цвета. Исключение составляют композиции в верхней зоне западного рукава пространственного креста, где голубец наносился на коричневую подготовку, и в итоге фоновые покраски должны были иметь более глубокий и насыщенный синий оттенок. Пока мы не можем объяснить данную особенность, но очевидно, что коричневый цвет подкладки фона в этой зоне не является результатом перерождения пигмента.
Поземы полоцких фресок были выкрашены изумрудно-зеленой краской, положенной на грунт в два слоя без рефтяной подготовки. Разграничительные полосы, разбивающие роспись на регистры и отделяющие композиции друг от друга, изначально имели ярко-розовый цвет и белильную обводку по краям. Для изображения нимбов святых, драгоценных нашивок на одеждах, окладов кодексов художники использовали охру, рисунок на таких деталях выполнялся красно-коричневой краской и белилами. В целом в палитре мастеров Спасского храма, построенной на использовании пятен локальных цветов, преобладали синий, красный (или ярко-розовый), охристый и — в меньшей степени — зеленый тона. Колорит, даже принимая во внимание его большую насыщенность в древности, можно охарактеризовать как ахроматический, приглушенный и незвонкий. Краски не отражают, а скорее, поглощают свет.
Полоцкий фресковый ансамбль выполнен в так называемой трехтоновой системе письма, широко распространенной в византийском и древнерусском изобразительном искусстве. Она подразумевает нанесение рисунка, притене-ний и высветлений на плотную основную или подкладочную заливку. Художники применяют эту систему в различных вариациях, что можно наблюдать в и личной, и в доличной живописи. С одной стороны, артель, расписавшая церковь Евфросиниева монастыря, следовала общим технологическим и художественным принципам, а потому ансамбль производит цельное впечатление. В то же время манеры письма мастеров, особенно в личном, очень отличаются друг от друга. Фрескистам, которые использовали широко известные, традиционные живописные приемы, удалось создать разные, неповторимые образы, обладающие подчеркнутой индивидуальностью. В целом последовательность работы мастеров Спасского храма была не так четко регламентирована, как, к примеру, в ансамбле росписи Мирожского собора. Полоцкие художники обладали гораздо большей свободой.
Несомненно, техника живописи основного объема Спасской церкви заслуживает подробного рассмотрения. Выявленный обширный материал требует систематизации и дальнейшего изучения. Оставшиеся за рамками данной статьи вопросы о последовательности написания одежд и ликов, роли света и цвета во фресках и ряд других аспектов должны быть рассмотрены в отдельной работе.
Литература
БетинЛ.В. О реставрации стенописи Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове//Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. II. М.: Стройиздат, 1982. С. 164-170.
Васильев Б.Г. Заметки о технике письма мастеров Спасо-Преображенского собора Ев-фросиньевского монастыря Полоцка//ИскусствоДревней Руси и стран византийского мира. Материалы науч. конф., посвященной 70-летиюсодня рождения Валентина Александровича Булкина (3-4декабря 2007 года). СПб.; М.: Северный паломник, 2007. С. 32-45.
Васильев Б.Г. Техника письма мастеров фресок XII века Преображенского собора Полоц-ка//Художественная галерея в Полоцке. Минск: Рифтур, 2009. С.7-17.
Оустерхаут Р. Византийские строители. Киев; М.: Корвш пресс, 2005. 332 с.
РаппопортП.А. Строительное производствоДревней Руси (X-XIII вв.). СПб.: Наука, 1994.160 с.
Сарабьянов В.Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы/УХризограф. Сб. ст. к юбилею Г.З.Быковой. М.: Сканрус, 2003. С. 57-87.
Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески. М.: Северный паломник, 2009. 228 с.
Сарабьянов В.Д. Спасская церковь Евфросиниевского монастыря в Полоцке. Полоцк: Спасо-Евфросиниевский женский монастырь, 2016. 516 с.
Торшин Е.Н.,ДукД.В., Иоаннисян О.М., Зыков П.Л., Коц А.Л. Галерея Спасо-Преобра-женской церкви Евфросиньева монастыря в Полоцке (предварительные итоги архитектурно-археологических исследований)//Беларускае Падзвшне: вопыт, методыка i вынЫ палявых i м1ждысцыплшарныхдаследаванняу. 36. навук. арт. Ill м1жнар. навук,-практ. канф. (Полацк, 14-15 красав1ка 2016 г.): у2ч. Наваполацк: Полацк1 дзярж. ун-т, 2016. 4.1. С.22-40.
Название статьи
О некоторых технико-технологических особенностях основного объема росписи Спасской церкви в Полоцке
Сведения об авторе
Скобцова Дарья Александровна — художник-реставратор, АО «Межобластное научно-реставрационное художественное управление», Кадашевская наб., д. 24, стр.1, Москва, Российская Федерация, 115035. d-a-r-y-a@yandex.ru
Аннотация
В статье рассматриваются отдельные аспекты технологии и техники основного ансамбля фресок Спасо-Преображенского храма, созданного по заказу прп. Евфросинии Полоцкой. На наш взгляд, стилистические особенности живописи указывают на середину XII в. как на время ее появления. Однако среди историков искусства нет единого мнения относительнодатировки архитектуры и стенописи Спасской церкви. Натурные обследования храма, которые были проведены в последние годы, подтверждают ранее предложенный тезис о том, что разрыва между строительством и выполнением росписи не существовало. В настоящей работе приведены данные об использовании полоцкими мастерами графьи и нетипичной для фресок разметки штукатурного грунта, а также выполнении ими подготовительного рисунка изображений.
Ключевые слова
Искусство византийского мира.живописьсредневизантийского периода, изобразительное искусство Древней Руси, монументальная живопись домонгольского периода, фрески, технология и техника стенописи, Спасский храм, Евфросиниев монастырь, Полоцк, XII век.
Title
Some Technical and Technological Features ofthe Main Fresco Ensemble of Our Savior Church in Polotsk
Author
Skobtsova, Daria Aleksandrovna — restorer, Interregional Agencyfor Scientific Restoration of Works of Art, Kadashevskaia naberezhnaia, 24/1,115035, Moscow, Russian Federation. d-a-r-y-a@yandex.ru
Abstract
The paper deals with some aspects ofthe technology and technique ofthe main fresco ensemble ofthe Transfiguration Church, created by order of St. Euphrosyne of Polotsk. In our opinion, the stylistic features ofthe painting point to the middle ofthe 12th century as for the time of its creation. However, there is no consensus among art historians on the dating ofthe architecture and wall paintings ofthe Church of Our Saviour. Full-scale surveys ofthe church, which have been conducted in recent years, confirm the previously proposed thesis that there was no gap between the construction and the execution ofthe painting. The paper presents data on the specific use of plaster markings by the painters in Polotsk, as well as the preparatory drawing.
Keywords
Art ofthe Byzantine world, painting ofthe middle Byzantine period, fine art of Old Russia, monumental painting ofthe pre-Mongol period, frescoes, wall painting technology and technique, Church of Our Saviour, St. Euphrosyne convent, Polotsk, 12th century.
References
Betin L.V. On the Restoration ofthe Wall Painting ofthe Transfiguration Cathedral in Mi-rozhsky Convent in Pskov. Restavratsiia i issled.ova.niia pamiatnikov kui'tury (Restoration andResearch of Cultural Monuments). Moscow, Stroiizdat Publ., 1982, vol.2, pp. 164-170 (in Russian).
Ousterkhaut R. Vizantiiskie stroiteli (Master Builders of Byzantium). Kiev; Moscow, Korvin Press Publ., 2005. 332 p. (in Russian).
Rappoport P. A. Stroitel'noe proizvodstvo Drevnei Rusi (X-XIII vv.) (Construction Industry in OldRussia, 10,h-13'h Centuries). Saint Petersburg, Nauka Publ., 1994.160 p. (in Russian).
Sarab'ianov V. D. Fescoes Masters ofthe Transfiguration Cathedralofthe MirozhskyConvent and Methods of Their Work. Khrizograf. Sbornikstateik iubileiu G.Z.Bykovoi (Chryso-graph. Collection of Articles in Honor of G.Z. Bykova). Moscow, Skanrus Publ., 2003, pp. 57-87 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Spaso-Preobrazhenskaia tserkov' Evfrosin'eva monastyria i eefreski (The Transfiguration Church of St. Euphrosyne Convent and Its Frescoes). Moscow, Severnyi palomnik Publ., 2009. 228 p. (in Russian).
Sarab'ianov V. D. Spasskaia tserkov' Evfrosinievskogo monastyria v Polotske (Our Saviour Church ofSt. Euphrosyne Conventin Polotsk). Polotsk, Spaso-Evfrosinievskii zhenskii monastyr' Publ., 2016. 516 p. (in Russian).
Torshin E. N., Duk D. V., loannisian O. M., Zykov P. L, Kots A. L. Gallery of the Transfiguration Church of Our Saviour in St. Euphrosyne Convent in Polotsk (Preliminary Results of Architectural and Archaeological Research. Belaruskae Padzvinne: vopyt, metodyka i vy-niki paljavyh i mizhdyscyplinarnyh dasledavannjaw (Byelorussian Pidvynnya: Experience, Methodology and Results of the Field and Interdisciplinary Studies). Navapolack, Polacki dzjarzhawny universitjet Publ., 2016, parti, pp.22-40 (in Russian).
Vasil'ev B. G. Notes on the Painting Technique ofthe Transfiguration CathedralofSt. Euphrosyne Convent in Polotsk. Iskusstvo Drevnei Rusi i stran vizantiiskogo mira. Materialy nauchnoi konferentsii, posviashchennoi 70-letiiu so dnia rozhdeniia Valentina Aleksan-drovicha Bulkina (Art of Old Russia and the Countries of the Byzantine World. Materials of the Scientific Conference in Honor ofV.A. Bulkin). Saint Petersburg; Moscow, Severnyi palomnik Publ.,2007, pp.32-45 (in Russian).
Vasil'ev B. G. The Technique ofthe 12th Century Frescoes ofthe Transfiguration Cathedral in Polotsk. Khudozhestvennaia galereia v Polotske (Art Gallery in Polotsk). Minsk, Riftur Publ., 2009, pp.7-17 (in Russian).
