CC BY
12Д. А. Скобцова
Еще раз о датировке росписи основного объема Спасского храма в Полоцке
© 2021
УДК 27-526.62(476,5)"11" ББК 85.14(4Беи)
Поступила в редакцию 02.12.2021
К настоящему времени вышло в свет значительное количество публикаций, посвященных Спасо-Преображенской церкви полоцкого Евфросиниева монастыря1. Среди них есть работы, в которых затрагивается проблема стиля основного объема фресок [Пуцко, 1998; Сарабьянов, 2009. С. 177-198; Он же, 2016. С. 389-430; Скобцова, 2011; Она же, 2013], о которой и идет речь в настоящей статье. Все исследователи согласны с тем, что этот памятник монументальной живописи относится к числу характерных произведений комниновского стиля. Однако предлагаемые ими датировки колеблются в пределах от 30-х до 90-х гг. XII в. При этом специалисты аргументируют свои мнения, руководствуясь в основном тремя группами фактов и соображений.
К первой из них относятся историко-документальные сведения. Так, дата — 1161 г., — выгравированная на кресте-реликварии2, который был вложен прп. Евфросинией в отстроенный храм, рассматривается как косвенное свидетельство времени возведения последнего (данная позиция наиболее подробно представлена в работах В.Д. Сарабьянова3). На выборе ситуационно подходящих исторических фактов строит свою концепцию A.A. Селицкий, который связывает строительство и роспись церкви с периодом княжения брата полоцкой игуменьи Василько Святославича (ученый предлагает даты 1135-1145 гг. [Селицкий, 1992. С. 96] или 1147 г. [Он же, 2016. С. 65]).
1 О стенописи храма см., в частности: [Васильев, 2007; Он же, 2009 (1); Он же, 2009 (2); Воронин, Лазарев, 1953; Жывапю Беларус1 XII —XVIII стагоддзяу, 1980. С. 5; Монгайт, 1966; Сарабьянов, 2009; Он же, 2012. С. 286-330; Он же, 2016. С. 45-430; Сарабьянов, Смирнова, 2007. С. 157-159; Селицкий, 1988; Он же, 1992. С. 88-153; Он же, 2016. С. 87-177; Терещатова, Ходыко, 1987; Филатов, 1986; Церашчатава, 1986. С. 24-48].
2 См. о кресте: [Алексеев, 1957; Он же, 1993; Алексеев, Макарова, Кузьмич, 1996].
3 См., напр.: [Сарабьянов, 2008].
Следующая группа доводов — это наблюдения, касающиеся архитектуры Спасской церкви. По мнению ряда историков зодчества, ансамбль фресок должен датироваться примерно 1124-1137 гг. Основанием для такой точки зрения служат технологические свидетельства, указывающие на то, что церковь расписали сразу после возведения [Сарабьянов, 2016. С. 424; Скобцова, 2021. С. 33-35, 37], и данные дендрохронологических исследований деревянных конструкций храма4. Согласно суждению В.А. Булкина, который считал, что к 1150-м гг. лучшие времена полоцкого зодчества уже остались позади, а два предшествующих десятилетия были неблагоприятным периодом для строительства в Полоцке, специфика архитектуры не противоречит датировке церкви Евфросиниева монастыря первой третью XII в. [Булкин, 2006. С. 99].
Третья группа аргументов связана с оценками стилистических особенностей стенописи памятника. Надо сказать, что в этом вопросе наблюдается значительное расхождение мнений. Приверженцы ранней датировки живописи (до середины XII столетия) приводили разные доводы. А.Л. Монгайт находил аналогию полоцким фрескам — «по особой манере письма и способам разрешения колористических задач» — в росписи 1125 г., которая украшает стены собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде [Монгайт, 1966. С. 140]. A.A. Селицкий, разделяющий точку зрения Монгайта, усматривает сходство образов святых жен, а также изображений преподобных старцев в обоих фресковых ансамблях [Селицкий, 1992. С. 123, 149]. Кроме того, он отмечает близость приемов письма и пропорционального строя фигур [Там же. С. 149]. В.Н.Лазарев, напротив, сравнивал полоцкую стенопись с фресками церкви Спаса на Нередице близ Новгорода 1199 г. При этом он называл следующие приметы, объединяющие обе росписи: «тяжелые, массивные головы, крупные черты и большие глаза», «строгое, сумрачное выражение ликов», использование в их письме «смело брошенных белильных светов, образующих прихотливые линейные узоры» [Воронин, Лазарев, 1953. С. 320].
В отличие от В.Н.Лазарева, А.Л. Монгайта и A.A.Селицкого, Б.Г. Васильев в качестве ближайшей параллели живописи Спасского храма приводит фрагменты фресок ладожского собора Св. Климента, расписанного после 1153 г. На том основании, что мастера обоих памятников — церкви Климента и церкви Спаса — использовали санкирный способ написания личного, исследователь делает заключение о создании этих ансамблей одной артелью. Причем стенопись храма Евфросиниева монастыря Васильев датирует 1143-1153 гг. [Васильев, 2009 (2). С. 16]5.
Еще одна концепция была предложена В.Г. Пуцко, который сопоставил живопись Полоцка с фресками 1164 г. в церкви Св. Пантелеймона в Нерези.
4 Исследования были проведены в 2015 г. М.В. Ермохиным (Ин-т экспериментальной ботаники HAH РБ) и его коллегой из Литвы А. Витасом. См. об этом: [Ярмох1н, В'иас, Калечыц, 2016].
5 Впрочем, в другой своей работе исследователь допускает, что роспись Спасской церкви могла быть выполнена между 1143 и 1161 гг. и даже до 1172 г.: [Васильев, 2010. С. 326].
Черты сходства он видит в свойственной обоим памятникам «светотеневой лепке с элементами линейной стилизации светов» и в характере еще умеренной, но «нарастающей» экспрессии [Пуцко, 1998. С. 235]. Однако такой вывод не мешает ученому находить аналогии и в некоторых образах стенописи собора Мирожского монастыря в Пскове, которую он по-прежнему датирует 1156 г. [Там же]6, и «в стиле позднекомниновских росписей Македонии», выполненных в 1180-1190-х гг. [Пуцко, 1987. С. 45].
В.Д. Сарабьянов на этапе раскрытия полоцких фресок также сближал их с монументальной декорацией Нерези, считая, что при несомненном различии художественных приемов оба памятника относятся к одной тенденции развития изобразительного искусства. Он подчеркивал, что, обладая самобытным стилем, стенопись Полоцка отражает процессы, которые характерны для магистрального направления византийской живописи именно 60-х гг. XII столетия [Сарабьянов, 2009. С. 186, 194, 197]. Исследователь рассматривал полоцкую роспись как одно из тех произведений, в которых были сформулированы основные критерии нового течения, появившегося на рубеже 1150-1160-х гг. [Сарабьянов, 2016. С. 389]. Тем не менее поначалу он считал возможной и более широкую датировку фресок Евфросиниева монастыря, указывая на признаки их связи с памятниками последних двух десятилетий XII в., — усложненную постановку фигур, сильные повороты и удлиненные пропорции. Ученый особо выделял черту, которую характеризовал как стремление к монументализации образов [Сарабьянов, Смирнова, 2007. С. 159]. По мнению В.Д.Сарабьянова, в полоцкой стенописи проявляется тот же дух «нового монументализма», что будет определять тенденции искусства византийского мира на рубеже Х11-Х1И столетий. Речь идет о таких памятниках, как фрески Нередицы, живопись монастыря Иоанна Богослова на Патмосе и Осиос Давид в Фессалониках, а чуть позднее — церкви Богородицы монастыря Студеница [Там же. С. 157].
Приведенные выше суждения отражают исходные позиции, с которых исследователи подступали к проблеме определения места росписи Спасского храма в искусстве XII в., но не дают нам ее окончательного решения. Такое положение, конечно, во многом объясняется сложной художественной природой полоцких фресок и тем, что они представляют особый феномен развития стиля живописи византийского мира, недостаточно изученный специалистами. Очевидно также, что те критерии, которые использовали ученые, не вполне подходили для решения поставленной проблемы, поскольку не позволяли разграничить произведения зрелого и позднего комниновского искусства. Как справедливо указывал В.Н.Лазарев, приемы линейной стилизации известны уже по памятникам первой трети XII в., а их развитые варианты демонстрируют
6 Ранее специалисты относили фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря ко второй половине 1150-х гг. См., в частности: [Соболева, 1968. С. 43-48; Лазарев, 1973. С. 42; Он же, 1986. С. 110-111]. Сейчас же искусствоведы придерживаются датировки псковской росписи временем около 1140 г. [Бетин, 1982. С. 167; Лифшиц, 2004. С. 44; Сарабьянов, 2002; Этингоф, 2002].
произведения от 1140-х гг. до конца столетия [Лазарев, 1960 (1). С. 9]. Постепенно стало понятно, что наличие линейной разделки или, например, санкирной подготовки не является надежным ориентиром при определении времени создания живописи. Памятники показывают, что способы применения названных технических приемов, их варьирование, равно как характер экспрессии, эмоционального напряжения образов, особенности трактовки формы, ритм движения, передача цвета и света, соотношение пластики и пространства, средства организации взаимодействия живописи с архитектурой и т.д., всякий раз зависят от переменчивых тенденций в трансформации стиля и целей, преследуемых мастерами. В какой мере они различаются и в какую сторону идет развитие искусства, демонстрирует сравнение фресок Спасского храма Евфросиниева монастыря с произведениями, созданными в разныедесятилетия XII в.
Особенный интерес представляют результаты сопоставления полоцкого памятника с росписью церкви Спаса на Нередице, нередко упоминаемой в качестве близкой ему аналогии. Исследователи, писавшие об этом, прежде всего обращали внимание на типологическое сходство ликов святых, на их очень крупные черты, большие глаза и характерную форму носа7. Еще один аспект, на который указывали искусствоведы, — активное применение для моделировки формы в обоих ансамблях форсированной линейной стилизации светов. И наконец, третий приводимый ими признак сходства — повышенная экспрессия и эмоциональное напряжение образов.
Однако нельзя не отметить и тех черт, что говорят о существенных стилистических различиях, которые обнаруживаются при сравнении полоцкой живописной декорации с произведениями позднекомниновского времени. Во-первых, это касается самого принципа построения системы монументальной росписи. В конце XII в., независимо от типологической разновидности сооружения и характера его внутреннего пространства, получает распространение «ковровый», по определению В.Н.Лазарева, тип стенописи, для которого симметричная структура и архитектоника не являются основополагающими [Лазарев, 1954. С. 96, 98, 100; Он же, 1960 (2). С. 20]. Нивелирование роли архитектурной конструкции можно заметить уже в таких памятниках, как роспись церкви Благовещения в Аркажах близ Новгорода 1189 г. На следующем этапе, представленном ансамблями Нередицы и Дмитриевского собора во Владимире (1190-е гг.), система декорации не только скрадывает конструкции здания, но и начинает замещать собой архитектурное пространство, создавая новую живописную среду. Напротив, полоцкая стенопись подчеркнуто архитектонична — она четко отвечает конструктивным членениям храма. Но в этом ансамбле живопись не просто подчиняется архитектуре, а вступает в активное взаимодействие с ней, можно даже сказать, что здесь присутствует некий момент конфликтности.
7 В 1-й части 2-го тома «Истории русского искусства», вышедшей в 2012 г., В.Д. Сарабьянов подчеркнул определенное образное родство полоцких фресок со Старорусской иконой Богоматери и иконой «Ангел Златые власы» (обе созданы около 1200 г.). См.: [Сарабьянов, 2012. С. 322, примеч. 290].
С требованиями стиля связаны принципы пространственно-временной организации композиций и соотношения изображения с фоном. Для живописи конца XII столетия новшеством становится интенция художников зрительно отделить фигуры от поверхности фона и создать ощущение пространственной среды, их окружающей (можно обратить внимание на сжатые до минимума просветы фона между персонажами и одновременно на свободные пространственные развороты последних, не встречающие сопротивления со стороны поверхности стены, которая перестает восприниматься как двухмерная плоскость) [ил- 21 Формы словно стремятся стать трехмерными, фигуры, кажется, выходят за пределы композиции и оказываются в некоем пространственном слое, в равной мере принадлежащем живописи и архитектуре. В полоцких фресках такая трансформация отношений изображений и фона еще находится в начальной стадии — персонажи представлены в неглубоком пространственном пласте и лишь пытаются преодолеть связь со стеной и обрести способность разворачиваться и свободнодвигаться[ил- 1].
Сопоставляя композиции «Сретение Господне» из церкви на Нереди-це и из храма Евфросиниева монастыря или же сцены из «Страшного суда» в полоцком памятнике и в Дмитриевском соборе Владимира, мы видим, как по-разному художники передают движения фигур. В произведениях 1190-х гг. они открыты, естественны и свободны, можно с легкостью представить, что персонажи способны поменять свое положение в пространстве. В полоцком же ансамбле фигуры еще не обладают возможностью это сделать. В данном случае изображения вплотную придвинуты к фону, пластика весомая, напряженная и плотная, характер интервалов фона создает ощущение его интенсивной пространственной пульсации, но прорывов в свободное пространство здесь пока нет. Движения фигур, независимо от иконографии сцен (даже когда она предполагает динамичное построение композиции), вынужденно сдержанные, будто время от времени останавливающиеся. Если все персонажи в живописи позднего комниновского периода объединены общим действием, совершающимся в конкретный момент времени, и в равной мере вовлечены в него, то в Полоцке, напротив — будто каждый по-своему переживает происходящее.
Искусство конца XII столетия можно назвать камерным, в нем передана «интонация повседневного разговора», что предполагает значительное сокращение дистанции между молящимися и образами святых. Такая живопись рассчитана на близкий зрительный контакт, это мир, приближенный и более «понятный» пришедшему в храм. Интенсивность взгляда персонажей в полоцкой росписи иная: они в большей мере дистанцированы, существуют в собственной реальности, но могут служить для нас «образцом молитвенного поведения»8.
В научной литературе памятники позднекомниновской живописи описываются как произведения, наделенные повышенной экспрессией, которая
8 Так Л.И.Лифшиц характеризует образный строй Боголюбской иконы Богоматери, которая датируется временем около 1158 г. [Лифшиц, 2013. С. 59-60].
ил. 1 а, б Сретение Господне. Фреска Спасского храма в Полоцке. Около 1161 г.
Фото В. Д. Сарабьянова
fig. 2 The Presentation in the Temple. Fresco of Our Saviour Church in Polotsk. Ca. 1161. Photo by V. Sarabyanov ил. 2 Сретение Господне. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г.
URL: https://pravmir.ru/wp-content/uploads/2013/02/13_nereditsa.jpg (дата обращения: 14.12.2021)
fig. 1 The Presentation in the Temple. Fresco of Our Saviour Church on Nereditsa nearNovgorod.1199. URL: https://pravmir.ru/wp-content/uploads/ 2013/02/13_nereditsa.jpg (accessed 14 December 2021) ил. 3 Св. Георгий. Фреска Спасского храма в Полоцке. Около 1161 г. Фото автора
fig. 3 St. George. Fresco ofOur Saviour Church in Polotsk. Ca. 1161.
Photo by the author ил. 4 Ангел. Деталь композиции «Страшный суд». Фреска Дмитриевского собора во Владимире. 1190-е гг. URL: https://Lpinimg.com/originals/aa/2f/52/ aa2f52a621a51cf6d8cc55dbe1a18e5c.jpg (дата обращения: 14.12.2021)
fig. 4 Angel. Detailof'The LastJudgment". FrescoofSt. Demetrius Cathedral in Vladimir. 1190s. URL: https://Lpinimg.com/originals/aa/2f/52/ aa2f52a621a51cf6d8cc55dbe1a18e5c.jpg (accessed 14 December 2021)
усиливается благодаря линейной разделке формы. На наш взгляд, образы последних десятилетий XII в., по существу, лишены внутреннего напряжения, отличающего полоцкую стенопись. Даже в произведениях позднекомниновского маньеризма, подобных росписи церкви Св. Георгия в Курбинове (1191 г.), эта выразительность имеет характер внешнего аффекта, проявляющегося как своего рода пароксизм. В начале XIII столетия такая экспрессия исчезает.
Кардинальные различия между фресками Спасского храма Евфросини-ева монастыря и изобразительным искусством конца века можно оценить, сравнивая характерличного письма[ил- 3> 4]. В первом случае форма строится от подкладочного слоя карнации к переднему плану (к светам, то есть она наращивается), причем структурообразующей является именно основная заливка. В позднем XII столетии мастера работают наоборот — уводя форму от светов к подкладке. В то же время уже не возникает ощущения, что слои карнации прочно связаны, скорее, высветления и основной тон отделяются друг от друга (словно между ними есть зазор). Света на нередицких ликах лежат на поверхности формы или скользят по ней, они оттесняют тени к контурам, мастера охотнее используют для нанесения высветлений интенсивные пастозные белила[ил- 5]. В Полоцке свет идет из глубины формы, тени проступают на ликах, а открытые белила в личном письме — редкое явление. Можно было бы сказать, что в одном случае изображение выполнено из твердой субстанции (полоцкие фрески), а в другом (образы из Нередицы) — вылеплено из более мягкого материала.
Таким образом, сопоставив фрески Спасского храма в Полоцке с росписями конца XII в., мы обнаруживаем существование принципиальных отличий их друг от друга. Можно также утверждать, что эти расхождения не являются следствием принадлежности произведений разным художникам или линиям развития изобразительного искусства. Они указывают на то, что памятники представляют разные стадии эволюции стиля живописи византийского мира эпохи Комнинов.
В свою очередь, такой вывод предполагает столь же внимательное рассмотрение мнения о ранней датировке полоцких фресок об их сходстве со стенописью собора Антониева монастыря в Новгороде, которое высказывалось рядом исследователей. Оба монументальных комплекса, относящиеся к монастырской традиции византийского искусства, сближает аскетическая направленность живописи, суровый ригоризм и острая выразительность образов. Надо полагать, что заказчики росписей — прпп. Антоний Римлянин и Евфросиния Полоцкая — предпочитали один тип искусства, который как нельзя лучше соответствовал их представлениям об идеалах духовной жизни и иноческом подвиге. В новгородской стенописи9 неразрывная связь изображений с фоном выражена особо отчетливо. Они всецело подчинены структуре архитектуры,
9 О стиле фресок собора Антониева монастыря см., в частности: [Лифшиц, 2020; Сарабья-нов, 1997].
ритмике ее членений, создавшие их мастера не только не стремились передать пространственную глубину композиций, но прилагали усилия, чтобы этого избежать.
Пожалуй, одно из главных отличий фресок Антониева монастыря от полоцкого живописного ансамбля заключается в иной образной концепции искусства, иных основах драматургии сцен. В росписи собора Рождества Богородицы персонажи несоизмеримо удалены от зрителя, что обусловлено выбранным художниками масштабным модулем изображений, принципом их размещения на стенах, а также интонацией образов. Они эмоционально недосягаемы, «сурово-бесстрастны» [Лифшиц, 2020. С. 92], существуют вне времени. В особо строгом и возвышенном языке антониевских фресок, призванном соответствовать строю священнодействия, заметно усиливаются черты знаковой условности. В памятниках 1130-1140-х гг. названный аспект еще больше форсируется. Необходимость рассмотрения произведений живописи этих двух десятилетий XII в. диктует дендродата, полученная входе исследования деревянных конструкций Спасской церкви в Полоцке.
Рядом примет памятники этого времени действительно перекликаются с росписью Евфросиниева монастыря. Их роднит принцип соотношения архитектуры и живописи, подчинение композиционной организации последней ритму развертывания членений поверхностей стен и столбов. В обоих случаях изобразительная форма строится также от фона к переднему плану, а не наоборот, и ее основой служит подкладочный слой карнации.
Тем не менее налицо существенные различия фресок полоцкого храма и стенописи такого центрального памятника рубежа 30-х и 40-х гг. XII столетия, как Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове. Если говорить о системе декорации, то в псковском ансамбле поверхность стены проявляет себя активнее, выполняя роль двухмерной плоскости, ей подчиняется характер выстраивания ритма композиционного движения[ил- 6]. Развертывающимся вдоль фона, как бы «профильным», движением фигур в пределах очень узкой полосы изобразительного пространства во многом определена моделировка пластической формы. В отличие от персонажей полоцкой росписи, в мирожском соборе ощущается органичность связи фигур со стеной, авторы живописного ансамбля не предпринимают попыток нарушить эту связь, не пытаются ориентировать движение на реальное храмовое пространство. Архитектоника псковской системы декорации такова, что живопись находится в полной гармонии с членениями постройки, нет и намека на то, что между ними возможен конфликт.
Ритм движения во фресках собора Мирожского монастыря совпадает с чередованием фаз моделировки пластической формы — наращивания ее объемности, возвышения над фоном, а затем постепенного понижения высоты рельефа, возвращающегося к фоновой заливке, что придает движению волновой характер. В этой связи существенная роль отведена силуэту и контурным описям, структурирующим форму и закрепляющим ее на поверхности фона, а также жестким упругим линиям белильных светов. Обращаясь вновь
7
ил. 5 Св. Иустина. Фреска церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 г. Фото автора fig. 5 St. Justina. Fresco of Our Saviour Church on Nereditsa near Novgorod. 1199
Photo by the author
ил. 6 Сретение Господне. Фреска Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Около 1140 г. Фото В.Д. Сарабьянова
fig. 6 The Presentation in the Temple. Fresco ofthe Mirozh Cathedral ofthe Transfiguration of Our Saviour in Pskov. Ca. 1140. Photo by V. Sarabyanov ил. 7 Апостол Павел. Фрагмент фрески базилики Сан-Пьетро алли марми в Эболи. 1156 г. URL: https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/0a/cd/dc/25/ spietro-aUi-marmi-affresco.jpg (дата обращения: 14.12.2021)
fig. 7 St. Paul. Fresco fragment ofthe Basilica of San Pietro alii marmi in EboLi. 1156 URL: https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/0a/cd/dc/25/ spietro-aUi-marmi-affresco.jpg (accessed 14 December 2021)
к фрескам интерьера церкви Евфросиниева монастыря, можно заметить, что если пластическая форма в псковской росписи имеет характер относительно невысокого рельефа, то здесь она приобретает качества довольно крупного объема.
Различаются и принципы «сценической» организации действия. В мирож-ском соборе мерный ритм движения святых, отделенных друг от друга широкими цезурами фона, подчеркивает вневременной характер сцен. Эмоционально нейтральные, бесстрастные образы Мирожа все еще сохраняют значительную дистанцию со зрителем. В полоцком фресковом ансамбле индивидуализированные образы наделены внутренним напряжением, исполнены драматизма, они в большей степени апеллируют к молящимся. Из объектов почитания, помещенных в недоступной зрителю реальности (Мирож), персонажи превращаются в действующих лиц (Полоцк).
Логика проведенных сравнений заставляет нас искать принципиально значимые стилистические аналогии для фресковой декорации Спасского храма Евфросиниева монастыря в памятниках византийской живописи, созданных после 1130-1140-х гг., но ранее двух последних десятилетий XII в.10 Формирование стадии развития изобразительного искусства, которая представлена полоцкими фресками, приходится на 1150-е гг. Новые аспекты стиля, отчетливо выразившиеся в них, намечены в таких памятниках, как роспись церкви Богоматери Космосотиры в Феррах (после 1152 г.) или базилики Сан-Пьетро "аШ тагтГ' в Эболи (1156 г.), фрагменты фресок храма Св. Климента в Старой Ладоге (после 1153 г.), живопись на обороте иконы «Богоматерь Знамение» из новгородского Софийского собора (середина XII в.), и ряде других произведений, в том числе в книжных миниатюрах11.
Во фрагменте росписи, сохранившемся вЭболи[ил- 7], ощутимо стремление мастера преодолеть инерцию пространственного движения пластической формы. Он пытается оторвать изображение от фона, укрупняя его, делая массивным и одновременно акцентируя объем лика путем наращивания слоев моделировки и скругления края формы. Высота ее градуированного рельефа, по сравнению с мирожской стенописью, увеличивается, что подчеркивают широкие теневые зоны на лбу и щеке и положенные по форме лика чуть растушеванные света, которые образуют упругие линии. Пространственный пласт, в котором находится лик апостола Павла, углубляется. На этом этапе преодоления былой условности пространственного движения образ как бы приобретает внутренний
10 Необходимо также упомянуть, что самое раннее граффито с точной датой, процарапанное по фреске, относится к 1189 г. и располагается в жертвеннике полоцкой Спасо-Преобра-женской церкви.
11 Речь идет о рукописях так называемой чикагской группы: Новом Завете из монастыря Ва-топед на Афоне (cod.939) и Тетраевангелии 1156 г. из частной коллекции в Нью-Йорке (cod.231), которое ранее находилось в собрании Х.П.Крауса, а также Тетраевангелии, хранящемся в библиотеке Университета Глазго (ранее входило в состав коллекции У.Хантера (cod. Hunter475)). См.: [Скобцова, 2011. С. 84; Она же, 2013. С. 124].
10
ил. 8 Пророк Гедеон. Фреска Успенского собора во Владимире. 1161 г. Фото Д. М. Черемисина
fig. 8 St. Gideon. Fresco ofthe Assumption Cathedral in Vladimir. 1161. Photo by D. Cheremisin ил. 9 Первосвященник Захария. Фреска Спасского храма в Полоцке. Около 1161 г. Фото автора
fig. 9 St. Zacharias. Fresco of Our Saviour Church in Polotsk. Ca. 1161. Photo by the author ил. 10 Снятие с креста. Фреска церкви Св. Пантелеймона в Нерези. 1164 г. Фото А. В. Захаровой
fig. 10 The Descent from the Cross. The Fresco of St. Panteleimon Church in Nerezi. 1164. Photo by A. Zakharova
стержень и внутреннее напряжение (последнее имеет отношение к состоянию жизни, а не только лишь к внешним признакам). Мирожским персонажам это еще несвойственно. Если мы сравним итальянскую фреску с ликом пророка из полоцкой сцены «Видение Моисею Неопалимой купины», то отметим следующие особенности: сокращенная половина лица уходит к фону, а не располагается почти параллельно поверхности стены; складки формы словно оживают, кажутся подвижными; внутреннее напряжение смещается в сторону его разрешения через движение.
В росписи храма в Феррах, выполненной после 1152 г., новой своеобразной чертой, подводящей к фазе, к которой относятся полоцкие фрески, является утяжеление фигур, как будто с трудом удерживающихся на поверхности стены (в церкви Евфросиниева монастыря их объемы еще весомее, и они почти готовы отделиться от стены). Укрупненность форм, плотность живописи фигур, их характерные повороты — приметы, определяющие стиль росписи греческого памятника.
Первоначальную живопись иконы «Богоматерь Знамение», лучше сохранившуюся на оборотной стороне, ряд исследователей датируют 11301140-ми гг. Однако ее художественный строй, скорее, предвосхищает этап фресок Полоцка и указывает на 50-е гг. XII в. как на время создания иконы. В этом произведении уходит несколько механическое движение, оно становится естественнее и интерпретируется как длящееся; жест, поза и взгляд синхронизированы, соотнесены друг с другом; свет распределяется по всей поверхности формы, а не освещает ее отдельные участки.
Необходимо упомянуть еще один фрагментарно сохранившийся монументальный ансамбль, который, как нам представляется, стадиально ближе всего стоит к полоцкой росписи, хотя и относится к другому стилистическому направлению. Речь идет о фресках 1161 г. в Успенском соборе Владимира[ил- 8> 91 Несмотря на не слишком хорошую сохранность памятника, можно отметить ту же ритмику движения и пространственно-временные характеристики, что в Полоцке (связь с поверхностью стены, но и интенция отделиться от нее; длящееся движение, которое останавливается на какое-то время).
Данный этап развития комниновского искусства предваряет фазу фресок из церкви Св. Пантелеймона в Нерези. Мы видим, что в росписи Евфросиниева монастыря активно ведутся поиски, которые завершатся достижениями нерезских мастеров. В обоих случаях система декорации строится по принципу архитектоничности. В Нерези движение фигур продолжает оставаться профильным, но расширяется пространственный пласт, в котором персонажи движутся, и в тоже время усиливаются пространственные композиционные связи. Действие перестает члениться на фазы, появляются длинные лигатуры (к примеру, в композиции «Снятие с креста»[ил- 10]). Фигуры в Нерези свободнее чувствуют себя в изобразительном пространстве, следствием чего становится нейтрализация конфликтности системы росписи, присущая основному ансамблю декорации Спасского храма в Полоцке. Сложные скрученные позы святых полоцкой стенописи, вызванные жаждой деятельности
г
ил. 11 Св. Дмитрий Солунский. Фреска церкви Св. Пантелеймона в Нерези. 1164 г.
Фото А. В. Захаровой
fig. 11 St. Demetriusof Thessalonica Fresco ofSt. Panteleimon Church in Nerezi
1164. Photo by A. Zakharova
и стремлением поменять свое положение, уступают место движению без такого чрезмерного усилия.
Вместе с тем в обеих церквях образы наделены истинным внутренним драматизмом, и они в высшей степени индивидуализированы. Также в Полоцке и Нерези живописность преобладает над графичностью, лики становятся единым массивом, нарастающим к центру и загибающимся к краям, которые не фиксируются четкими контурами, а растушевываются приплесками теней[ил- 11 ср. ил. 3]_ Складки на ликах порой будто передают движение формы. И в Полоцке, и в Нерези художники создают не рельеф, а объем, однако видно, насколько дальше идут в этом направлении нерезские мастера. Приглушенный мягкий свет выходит из глубины, он остается сплавленным с нижележащими слоями. В сравнении с предшествующими этапами, структура живописи становится подвижнее, особенно заметны «смещенные» красочные слои в личном письме.
Подводя итог, можно констатировать, что особенности стилистического строя полоцких фресок не находят аналогий в искусстве последних десятилетий XII в. или 1120-1140-х гг. На наш взгляд, памятник находится в русле общего развития искусства византийского мира, и характеризовать его как произведение изолированное и опережающее время было бы неверным. Отмеченные выше черты основного живописного ансамбля Спасо-Преображенской церкви Евфросиниева монастыря представляются весомыми доводами для того, чтобы считать роспись примером воплощения особой фазы развития комниновского стиля, нацеленной на решение конкретных художественных проблем, и новой точкой в периодизации искусства XII столетия. Пожалуй, следует согласиться с идеями В.Г. Пуцко и В.Д. Сарабьянова в отношении полоцкой росписи и принять предложенную ими датировку временем около 1161 г., а это вынуждает сдвигать к указанной дате и возведение Спасского храма.
Литература
АлексеевЛ.В. Лазарь Богша — мастер-ювелир XII в. (Из истории прикладного искусства Полоцкой земли)// Советская археология. 1957. № 3. С.224-244.
АлексеевЛ.В. Крест Евфросинии Полоцкой 1161 года в средневековье и в позднейшие времена (К 830-летию знаменитой реликвии) // Российская археология. 1993. № 2. С. 70-78.
АлексеевЛ.В., Макарова Т.И., Кузьмич Н.П. Крест — хранитель всея вселенная. Минск: б. и., 1996.126 с.
БетинЛ.В. О реставрации стенописи Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове// Реставрация и исследования памятников культуры. М.: Стройиздат, 1982. Вып. II. С. 164-170.
Булкин В.А. Софийский собор и полоцкое зодчество домонгольского периода// 20Ф1А. Сб. ст. по искусству Византии и Древней Руси в честь А.И. Комеча. М.: Северный паломник, 2006. С. 89-100.
Васильев Б.Г. Заметки о технике письма мастеров Спасо-Преображенского собора Ев-фросиньевского монастыря Полоцка//ИскусствоДревней Руси и стран византийского мира: материалы науч. конф., посвященной 70-летию содня рождения Валентина Александровича Булкина (3-4 декабря 2007 г.). СПб.; М.: Северный паломник, 2007. С. 32-45.
Васильев Б.Г. Личное письмо фресок Спасо-Преображенского собора XII в. Евфросиньев-ского монастыря Полоцка //Псторыя i археалопя Полацка i Полацкай зямли матэрыялы V М1жнароднай навуковай канферэнцьп (24-25 кастрычшка 2007 г.). Полацк: Нацыя-нальны Полацк! псторыка-культурны музей-запаведшк, 2009 (1). С.41-58.
Васильев Б.Г. Техника письма мастеров фресок XII века Преображенского собора Полоцка//Художественная галерея в Полоцке. Минск: Рифтур, 2009 (2). С.7-17.
Васильев Б.Г. К вопросу о развитии живописного направления в стенописях Древней Руси X-XII веков//Труды ГосударственногоЭрмитажа.Т.53: Архитектура Византии и Древней Руси IX-XII веков: материалы междунар. семинара (17-21 ноября 2009 г.). СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2010. С.318-334.
Воронин H.H., Лазарев В.Н. Искусство западнорусских княжеств// История русского искусства. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. Т. I. С.303-329.
Жыватс Беларуа XII-XVIII стагодцзяу: Фрэска, абраз, партрэт. Мшск: Беларусь, 1980. 315 с.
ЛифшицЛ.И. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII — начало XV века. Становление местной художественной традиции. М.: Северный паломник, 2004. 472 с.
ЛифшицЛ.И. Живопись Владимиро-Суздальской земли времени княжения Андрея Бого-любского//«Хвалам достойный...» Андрей Боголюбский в русской истории и культуре: Междунар. науч. конф. (Владимир, 5-6 июля 2011 года). Владимир: Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник, 2013. С.54-67.
ЛифшицЛ.И. О некоторых чертах стилистического своеобразия фресок собора Антониева монастыря в Новгороде// Антоний Римлянин и его время. К 900-летию основания собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117-1119): материалы науч. конф. (29-31 октября 2019 г.). Великий Новгород: б.и., 2020. С.83-99.
Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода// История русского искусства. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. II. С.72-283.
Лазарев В.Н. Приемы линейной стилизации в византийской живописи X-XII веков и их истоки. М.: Изд-во восточной литературы, i960 (1). 11 с.
Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М.: Искусство, i960 (2). 215 с.
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М.: Искусство, 1973. 456 с.
Лазарев В.Н. История византийской живописи. В2т. T.l. М.: Искусство, 1986. 329 с.
Монгайт А.Л. Фрески Спас-Евфросиниевского монастыря в Полоцке //Культура Древней Руси. Посвящается 40-летию научной деятельности Николая Николаевича Воронина. М.: Наука, 1966. С. 137-140. Пуцко В.Г. Полоцк в истории древнерусского искусства//История и археология Полоцка и Полоцкой земли: материалы конференции, посвященной 1125-летию Полоцка. Полоцк: б. и., 1987. С.44-46. Пуцко В. Стилистические проблемы фресок собора Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке//Псторыя i археалопя Полацка i Полацкай зямли матэрыялы III М1жнароднай навуковай канферэнцьи (21-23 красавца 1997 г.). Полацк: Полацю псторыка-культурны музей-запаведшк, ПГУ, 1998. С.231-248. Сарабьянов В.Д. Стилистические основы фресокАнтониева монастыря//Древнерусское
искусство: Исследования и атрибуции. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С.56-82. Сарабьянов В.Д. Хронология строительных и художественных работ в соборе Мирожско-го монастыря: К проблемедатировки памятника//Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения
B.Н.Лазарева (1897-1976). СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. С. 124-141. Сарабьянов В.Д. Храм-реликварий Евфросинии Полоцкой. О первоначальном замысле
Спасской церкви Евфросиньева монастыря//Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси,Западной Европы: материалы научной конференции,2008. М.: Изд-во МГУ, 2008. С. 111-130. Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Евфросиньева монастыря и ее фрески.
М.: Северный паломник, 2009. 228 с. Сарабьянов В.Д. Живопись середины 1120-х — начала 1160-х годов// История русского искусства. В 22 т. Т.2, ч. 1: Искусство 20-60-х годов XII века. М.: Государственный институт искусствознания, 2012. С.158-335. Сарабьянов В.Д. Спасская церковь Евфросиниевского монастыря в Полоцке. Полоцк:
Спасо-Евфросиниевский женский монастырь, 2016. 516 с. Сарабьянов В.Д., СмирноваЭ.С. История древнерусской живописи. М.: Изд-во ПСТГУ, 2007. 752 с.
СелицкийА.А. Система росписи собора Спасо-Евфросиниевского монастыря в Полоцке// Древнерусское искусство: Художественная культура X — первой трети XIII в. М.: Наука, 1988. С. 177-194.
СелицкийА.А. Живопись Полоцкой земли XI-XII вв. Минск: Навука i тэхшка, 1992.171 с. СелицкийА.А. Евфросиния Полоцкая. Ее храм. Ее фрески. Минск: Беларусь, 2016.180 с. СкобцоваД.А. Стилистические особенности росписи Спасо-Преображенской церкви Евфросиниева монастыря в Полоцке. К вопросу о времени создания памятника//Новго-род и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып.4: Материалы IV науч.-практ. конф. (12-14 октября 2010 г.). Великий Новгород: Виконт, 2011. С.78-91. СкобцоваД.А. Фрески Спасо-Преображенской церкви Евфросиниева монастыря в Полоцке в контексте искусства XII в. Проблема стиля // История и археология Полоцка и Полоцкой земли: материалы VI Международной научной конференции (1-3 ноября 2012 г.). В2ч. 4.2. Спасо-Преображенская церковь в Полоцке: История. Архитектура. Живопись. Полоцк: Полоцкое книжное издательство, 2013. С. 120-125. СкобцоваД.А. О некоторых технико-технологических особенностях основного объема росписи Спасской церкви в Полоцке//Вестник Сектора древнерусского искусства. 2021. № 1. С. 31-45.
Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря
в Пскове//Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М.: Наука, 1968.
C. 7-50.
Терещатова О.В., Ходыко Ю.В. Фрески Полоцка в контексте искусства Киевской Руси // Исторические традиции духовной культуры народов СССР и современность. Киев: На-укова думка, 1987. С. 155-160.
Филатов B.B. О фресках XII в. Спасского собора в Полоцке// Русское искусство XI-XIII вв. М.: Изобразительное искусство, 1986. С. 120-128.
Этингоф O.E. К вопросу одатировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирож-ского монастыря во Пскове//Древнерусское искусство: Русь и страны византийского мира: XII век. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. С.413-441.
Церашчатава В.В. Старажытнабеларусю манументальны жыватс XI-XVIII стст. MiHCK: Навука i тэхшка, 1986.183 с.
Ярмохш М., Bimac А., Калечыц I. Дэндрахраналапчнае датаванне будаунщтва Полацкай Спаса-Праабражэнскай царквы//Беларусю пстарычны 4aconic. 2016. № 8. С. 13-17.
Название статьи
Еще раз о датировке росписи основного объема Спасского храма в Полоцке Сведения об авторе
Скобцова Дарья Александровна — художник-реставратор, АО «Межобластное научно-реставрационное художественное управление», Кадашевская наб., д. 24, стр. 1, Москва, Российская Федерация, 115035. [email protected]
Аннотация
Статья посвящена проблемедатировки основного комплекса фресковой живописи Спасо-Преображенской церкви Евфросиниева монастыря в Полоцке, которая была возведена в XII столетии. Вопрос о времени создания памятника до сих пор остается дискуссионным, и в настоящей работе предпринята попытка его решения, исходя из стилистических особенностей росписи храма. Результаты сравнения полоцкой стенописи с произведениями 1120-1190-х гг. позволяют отнести ее к середине столетия (времени около 1161 г.).
Ключевые слова
Изобразительное искусство византийского мира, монументальная живописьДревней Руси, фрески,датировка росписи, Полоцк, Спасо-Преображенский храм Евфросиниева монастыря, XII в.
Title
Once Again On the Dating ofthe Frescoes in the Main Space ofthe Church ofOur Saviour in Polotsk
Author
Skobtsova, Daria Aleksandrovna — restorer, Interregional AgencyforScientific Restoration of Works of Art, Kadashevskaia naberezhnaia, 24/1,115035, Moscow, Russian Federation. [email protected]
Abstract
The article is devoted to the problem of dating the main complex of fresco paintings of the Transfiguration Church of St. Euphrosyne Convent in Polotsk, which was erected in the 12th century. The date of the monument's creation is still debated and this paper attempts to find a solution based on the stylistic features ofthe frescoes. Comparing the Polotsk mural
with the painting of the 1120s-1190s allows us to attribute it to the middle of the 12th century (circa 1161).
Keywords
Miraculous images, double-sided icon, technical and technological research, iconographic program, cycle of miniatures.
References
Alekseev L.V. Lazar Bogsha — a Jeweler ofthe 12th Century (From the History of Applied Art ofthe Polotsk Land). Sovetskaia arheoLogiia (Soviet Archaeology), 1957, no.3, pp. 224-244 (in Russian).
Alekseev L.V. The Cross of Euphrosyne of Polotsk (1161) in the Middle Ages and in Later Periods (to the 830th Anniversary ofthe Famous Relic). Rossiiskaia arheoLogiia (Russian Archaeology), 1993, no.2, pp.70-78 (in Russian).
Alekseev L.V., Makarova T.I., Kuz'mich N.P. Krest — khranitel'vseia vselennaia (The Guardian Cross ofthe Entire Universe). Minsk, n.p., 1996.126 p. (in Russian).
Betin L.V. Aboutthe Mural Restoration ofthe Transfiguration Cathedralofthe Mirozhsky Convent in Pskov. Restavratsiia i issledovaniia pamiatnikovkul'tury (Restoration and Research ofCultural Monuments). Moscow, Stroiizdat Publ., 1982, vol.2, pp. 164-170 (in Russian).
Bulkin V.A. St. Sophia Cathedral and Polotsk Architecture ofthe Pre-Mongol Period. SOFIA. Sbornik statei po iskusstvu VizantH i Drevnei Rusi v chest' A. I. Komecha (SOPHIA. Collection of Articles on the Byzantine and Old Russian Art in honor of A. I. Komech). Moscow, Severnyi palomnik Publ., 2006, pp.89-100 (in Russian).
Etingof O.E. On the Question of Frescoes Dating in the Transfiguration Cathedral ofthe Mirozhsky Convent in Pskov. Drevnerusskoe iskusstvo: Rus' i strany vizantiiskogo mira: XII vek (Old Russian Art: Russia and the Countries ofthe Byzantine World: 12th Century). Saint-Petersburg, Dmitrii Bulanin Publ., 2002, pp. 413-441 (in Russian).
Filatov V. V. About the 12th Century Frescoes in the Cathedral of Our Saviour in Polotsk. Russkoe iskusstvo XI-XIII w. (Russian Art ofthe U'h-13,h Centuries). Moscow, Izobrazitel'noe iskusstvo Publ., 1986, pp. 120-128 (in Russian).
larmokhin M., Vitas A., Kalechyts I. Dendrochronological Dating ofthe Construction ofthe Polotsk Transfiguration Church. Belaruski gistarychny chasopis (Belarusian Historical Journal), 2016, no.8, pp.13-17 (in Byelorussian).
Lazarev V.N. Painting and Sculpture of Novgorod. Istorija russkogo iskusstva (History of Russian Art). Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR Publ., 1954, vol.2, pp.72-283 (in Russian).
Lazarev V.N. Priemy Uneinoi stiUzatsii v vizantiiskoi zhivopisi X-XII vekov i ikh istoki (Techniques ofLinear Stylization in Byzantine Painting ofthe 10Lh-12t>' Centuries and Their Origins). Moscow, Izdatel'stvo vostochnoi literatury Publ., I960.11 p. (in Russian).
Lazarev V.N. Freski Staroi Ladogi (Frescoes ofStaraya Ladoga). Moscow, Iskusstvo Publ., I960. 215 p. (in Russian).
Lazarev V.N. Drevnerusskie mozaiki ifreski (Old Russian Mosaics and Frescoes). Moscow, Iskusstvo Publ., 1973. 456 p. (in Russian).
Lazarev V.N. Istoriia vizantiiskoi zhivopisi (The History ofByzantine Painting). Vol.2. Moscow, Iskusstvo Publ., 1986. 329 p. (in Russian).
Lifshits L.I. Ocherki istorii zhivopisi drevnego Pskova. Seredina XIII — nachalo XVveka. Stanovlenie mestnoi khudozhestvennoi traditsii (Essays on the History ofPainting in Old Pskov: Mid-13"1 — early 15th Century. The Forming ofa Local Artistic Tradition). Moscow, Severnyi palomnik Publ., 2004. 472 p. (in Russian).
Lifshits L.I. Painting ofthe Vladimir-Suzdal Land during the Reign of Andrei Bogolyubsky. «Khvalam dostoinyi...» Andrei Bogoliubskii v russkoi istorii i kuL'ture: Mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia (Vladimir, 5-6 Hu.Ha 2011 goda) (" Worthy ofPraises..." Andrei Bogotyubsky in Russian History and Culture: International Scientific Conference (Vladimir, July5-6, 2011).Wladimir, Gosudarstvennyi Vladimiro-Suzdal'skii muzei-zapovednik Publ., 2013, pp. 54-67 (in Russian).
Lifshits L.I. On Some Features ofthe Stylistic Originality ofthe Frescoes in the St. Anthony Monastery Cathedral in Novgorod. Antonii Rimlianin i ego vremia. K 900-letiiu osnovaniia sobora Rozhdestva Bogoroditsy Antonieva monastyria (1117-1119): materialynauchnoi konferentsii (29-31 oktiabria 2019 g.) (St. Anthony of Rome and His Time. To the 900th Anniversary ofthe Founding ofthe Nativity ofOur Lady Cathedral in St. Anthony Monastery (1117-1119): Materials ofthe Scientific Conference (October 29-31, 2019). Velikii Novgorod, n.p., 2020, pp.83-99 (in Russian).
Mongait A.L. Frescoes ofthe St. Euphrosyne Convent in Polotsk. Kul'tura Drevnei Rusi. Posviashhaetsa 40-letiiu nauchnoi deiatel'nosti Nikolaia Nikolaevicha Voronina (Culture ofOld Russia. Dedicated to the 40th Anniversary ofNikolai Nikolaevich Voronin's Academic Career). Moscow, Nauka Publ., 1966, pp. 137-140 (in Russian).
Putsko V.G. Polotsk in the History of Old Russian Art. Istoriia i arkheologiia Polotska i Polotskoi zemli: materialy konferentsii, posviashhennoi 1125-letHu Polotska (History and Archeology ofPolotsk and Polotsk Land: Materials ofthe Conference Dedicated to the 1125th Anniversary of Polotsk). Polotsk, n.p., 1987, pp. 44-46 (in Russian).
Putsko V. Stylistic Problems of Frescoes in the Cathedral ofthe Savior-Euphrosyne Convent in Polotsk. Gistoryia i arhealogiia Polacka i Polackai ziamli: matieryialy III Mizhnarodnai navukovai kanferjentsyi (21-23 krasavika 1997 g.) (History and Archeology ofPolotsk and Polotsk Land: Proceedings ofthe 3rd International Scientific Conference (April 21-23, 1997). Polatsk, Polatski gistoryka-kul"turny muzei-zapavednik, PGU Publ., 1998, pp.231248 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Stylistic Foundations ofthe Frescoes ofSt. Anthony Convent. Drevnerusskoe iskusstvo: Issledovaniia i atributsii (Old Russian Art: Research and Attribution). Saint-Petersburg, Dmitrii Bulanin Publ., 1997, pp. 56-82 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Chronology of Construction and Artistic Works in the Mirozhsky Convent Cathedral: On the Problem of Dating the Monument. Drevnerusskoe iskusstvo: VizantUa, Rus', Zapadnaia Evropa: Iskusstvo i kul'tura. Posviashhaetsia 100-letHu so dnia rozhdeniia V.N. Lazareva (1897-1976) (Old Russian Art: Byzantium, Russia, Western Europe: Art and Culture. Dedicated to the 100th Anniversary of the Birth ofV.N. Lazarev (1897-1976). Saint-Petersburg, Dmitrii Bulanin Publ., 2002, pp. 124-141 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. The Reliquary Church of St. Euphrosyne of Polotsk. On the Initial Idea ofthe Church ofOur Saviour in St. Euphrosyne Convent. Lazarevskie chteniia. Iskusstvo VizantH, Drevnei Rusi, Zapadnoi Evropy: materialy nauchnoi konferentsii, 2008 (Lazarev Readings. The Art ofByzantium, Old Russia, Western Europe: Materials ofthe Scientific Conference). Moscow, Izdatel'stvo MGU Publ., 2008, pp. 111-130 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Spaso-Preobrazhenskaia tserkov' Evfrosin'eva monastyria i eefreski
(The Church ofthe Transfiguration ofOur Saviour in St. Euphrosyne Convent and Its Frescoes). Moscow, Severnii palomnik Publ., 2009. 228 p. (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Painting ofthe Mid-1120s — early 1160s. Istoriia russkogo iskusstva. V 22 t. T.2, ch. 1: Iskusstvo 20-60-h godovXIl veka (History ofRussian Art. Vol. 2, part 1: Art of the 1120-1160s). Moscow, Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniia Publ., 2012, pp. 158335 (in Russian).
Sarab'ianov V.D. Spasskaia tserkov' Evfrosinievskogo monastyria v Polotske (The Church ofOur Saviour in St. Euphrosyne Convent in Polotsk). Polotsk, Spaso-Evfrosinievskii zhen-skii monastyr' Publ., 2016. 516 p. (in Russian).
Sarab'ianov V.D., Smirnova E.S. Istoriia drevnerusskoi zhivopisi (The History ofOld Russian Painting). Moscow, PSTGU Publ., 2007. 752 p. (in Russian).
Selitskii A.A. The System of Decoration in the Cathedral ofthe Savior-Euphrosyne Convent in Polotsk. Drevnerusskoe iskusstvo: Khudozhestvennaia kuL'tura X— pervoi tretiXIII v. (Old Russian Art: Artistic Culture of the 10th — First Third of the 13th Century). Moscow, Nauka Publ., 1988, pp. 177-194 (in Russian).
Selitskii A. A. Zhivopis' Polotskoi zemli XI-XII vv. (Painting of the Polotsk Land of the 12th-13th Centuries). Minsk, Navuka i tiekhnika Publ., 1992.171 p. (in Russian).
Selitskii A.A. Evfrosiniia Polotskaia. Ee hram. Eefreski (Euphrosyne ofPolotsk. Her Church. HerFrescoes). Minsk, Belarus' Publ., 2016.180 p. (in Russian).
Skobtsova D.A. Stylistic Features ofthe Painting ofthe Transfiguration Church in St. Euphrosyne Convent in Polotsk. On the Question ofthe Monument's Dating. Novgorod i Novgorodskaia zemlia. Iskusstvo i restavratsiia. Vyp. 4: materialy IV nauchno-prak-ticheskoi konferentsii (12-14 oktiabria 2010 g.) (Novgorod and Novgorod Land. Art and Restoration. Vol. 4: Materials ofthe 4th Scientific and Practical Conference (October 12-14, 2010). Velikii Novgorod, Vikont Publ., 2011, pp.78-91 (in Russian).
Skobtsova D.A. Frescoes ofthe Transfiguration Church of St. Euphrosyne Convent in Polotsk in the Context ofl2th Century Art. The Problem ofStyle. Istoriia i arkheologiia Polot-ska i Polotskoi zemli: materialy VI Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii (1-3 noiabria 2012 g.). V2 ch. Ch. 2. Spaso-Preobrazhenskaia tserkov' v Polotske: Istoriia. Arkhitektura. Zhivopis' (The History and Archeology ofPolotsk and Polotsk Land: Materials ofthe 6th International Scientific Conference (November 1-3, 2012). Vol. 2. The Transfiguration Church in Polotsk: History. Architecture. Painting). Polotsk, Polotskoe knizhnoe izdatel'stvo Publ., 2013, pp. 120-125 (in Russian).
Skobtsova D.A. Some Technical and Technological Features ofthe Main Fresco Ensemble ofOur Savior Church in Polotsk. VestnikSektora drevnerusskogo iskusstva (Bulletin ofthe Russian Medieval Art Department), 2021, no. 1, pp. 31-45 (in Russian).
Soboleva M.N. Wall Painting ofthe Transfiguration Cathedral in Mirozhsky Monastery in Pskov. Drevnerusskoe iskusstvo: Khudozhestvennaia kul'tura Pskova (Old Russian Art: Pskov Artistic Culture). Moscow, Nauka Publ., 1968, pp. 7-50 (in Russian).
Tereshkhatova O.V., Khodyko lu.V. Polotsk Frescoes in the Context ofthe Kievan Rus Art. Istoricheskie traditsii duhovnoj kul'tury narodov SSSR i sovremennost' (Historical Traditions ofSpiritual Culture ofthe Peoples ofthe USSR and Modernity). Kiev, Naukova dumka Publ., 1987, pp. 155-160 (in Russian).
Tserashchatava V.V. Starazhytnabelaruski manumental"nyzhyvapis XI-XVIII stst. (Old Bela-rusian Monumental Painting ofthe llth-18^h Centuries). Minsk, Navuka i tiekhnika Publ., 1986.183 p. (in Byelorussian).
Vasil'ev B.G. Notes on the Painting Technique by the Masters ofthe Transfiguration Cathedral in St. Euphrosyne Convent of Polotsk. Iskusstvo Drevnei Rusi i stran vizantiiskogo mira: materialy nauchnioi konferentsii, posviashhennoi 70-letHu so dnia rozhdeniia Valentino Aleksandrovicha Bulkina (3-4 dekabria 2007 goda) (The Art ofOld Russia and the Countries ofthe Byzantine World: Materials ofthe Scientific Conference Dedicated to the 70th Anniversary ofthe Birth ofValentin Alexandrovich Bulkin (December 3-4, 2007). Saint-Petersburg; Moscow, Severnyi palomnik Publ., 2007, pp. 32-45 (in Russian).
Vasil'ev B.G. Execution ofthe Faces in the Transfiguration Cathedral ofthe 12th Century in St. Euphrosyne Convent of Polotsk. Gistoryia i arkhealogiia Polatska i Polatskai ziamli: materyialy V Mizhnarodnai navukovai kanferentsyi (24-25 kastrychnika 2007 g.) (History and Archeology ofPolotsk and Polotsk Land: Proceedings ofthe 5th International Scientific Conference (October24-25, 2007). Polatsk, Natsyianal'ny Polatski gistoryka-kul'turny muzei-zapavednik, 2009, pp.41-58 (in Russian).
Vasil'ev B.G. 12th Century Fresco Masters ofthe Transfiguration Cathedral of Polotsk and Their Painting Technique. Khudozhestvennaia galereia v Polotske (Art Gallery in Polotsk). Minsk, Riftur Publ., 2009, pp.7-17 (in Russian).
Vasil'ev B.G. On the Question of the Development ofthe Artistic Movement in the Wall Paintings of Old Russia in the 10th-12th Centuries. Trudy Gosudarstvennogo Ermitazha. T.53: Arhitektura Vizantii i Drevnei Rusi IX-XII vekov: materialy mezhdunarodnogo seminara (17-21 noiabria 2009 goda) (Proceedings ofthe State Hermitage Museum. Vol. 53: Architecture ofByzantium and Old Russia ofthe 9th-12th Centuries: Materials ofthe International Seminar (Novemberl7-21, 2009). Saint-Petersburg, Izdatel'stvo Gosudarstvennogo Ermitazha Publ., 2010, pp. 318-334 (in Russian).
Voronin N.N., Lazarev V.N. Artofthe Western Russian Principalities. Istoriiarusskogo iskusstva (History ofRussian Art). Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR Publ., 1953, vol.1, pp. 303-329 (in Russian).
Vysockaia N.F., Karpovich T.A. (eds.). Zhyvapis BelarusiXII-XVIII stagoddzjaw: Frjeska, abraz, partrjet (Painting ofBelarus ofthe 12th-18th Centuries: Fresco, Icon, Portrait). Minsk, Belarus" Publ., 1980, 315 p. (in Byelorussian).
