CC BY
227
Источники:
1. Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания. - В кн.: Ранние формы искусства. - М.: Искусство, 1972.
2. Юсупова А. Д.Малик. В кн.: Мастера изобразительного искусства Казахстана. - Ал-маты: «Жибек жолы» - 2009. с. 160-161.
М.Н. Лукина
Старший преподаватель кафедры иностранных языков по техническим
и естественным специальностям, Северо-Восточный федеральный университет им. М.К. Аммосова,
M.N. Lukina Senior teacher
North-Eastern federal university named afterM.K.Ammosov
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА ГИ ДЕ МОПАССАНА «МИЛЫЙ ДРУГ»
Аннотация. В статье рассматриваются некоторые особенности композиции романа Ги де Мопассана «Милый друг» (Bel ami), способствовавшие для адекватного воплощения авторского замысла, влекущие за собой ощущение законченности и внутреннего ритма.
Annotation. The article contains some peculiarities of novel's composition named «Dear friend» by Gi de Maupassan promoted for adequate embodiment of author's idea leading to a feeling of completeness and internal rhythm
Ключевые слова: архитектоника, лейтмотив, смысловая функция, сюжетные элементы, видение мира, объект изображения, соотнесение частей.
Key words: architectonics, leit-motiv, function of meaning, elements of subject, vision of the world, object of reprisentation, correlation of parts.
В произведениях великих мастеров слова, необходимо учитывать рамки, в которых творил писатель, т. е. идеология автора не может быть понята без учета конкретно-исторических условий, в которых развивалось его творчество.
Ги де Мопассан творил в конце второй половины Х1Х века. Это время послевоенного кризиса (после франко-прусской войны 1870), сильно ухудшившего экономическое положение французского дворянства, к которому принадлежал угасающий род Мопассана.
Все его творчество есть непрерывное мучительное искание идеального мира красоты, где можно было бы укрыться от враждебной действительности, и в то же время ежечасная констатация бесполезности этих попыток, разоблачение всех и всяких иллюзий и идеалов, показ действительности во всем ее безобразии. Для Мопассана всякий социальный институт всегда строится на извращении биологических начал. И в силу этого с точки зрения Мопассана социальная жизнь вообще в основе своей имеет глубоко фальшивое начало. Но за этой философской постановкой вопроса скрывается совершенно определенная и очень резкая критика буржуазного общества, социального и политического уклада Франции при Третьей республике, данная с точки зрения представителя социальной группы, устраненной от непосредственного участия в этой жизни и противопоставляющей современному обществу идеалы старой дореволюционной Франции.
В романе Ги де Мопассана « Милый друг » (Bel ami, 1885) нас привлекает вопрос композиции романа.
Термин «композиция» часто подменяется другими синонимичными словами - «построение организации», «структура», «конструкция» и т. д.
Охотно пользуются и термином «архитектоника», имея в виду композицию. Так, например, Н.Ф. Муратов в своей работе «Архитектоника или композиция?» ратуя за архитектонику, пишет: «архитектоника - это соотношение всех
элементов произведения, главных и второстепенных, она включает в себя и соотношение лирического и эпического писания, и диалога, расположение смену ритмов» [1]. Но все, что сказано здесь об архитектонике, относится и к композиции. Именно, как синоним композиции, архитектоника рассматривается в литературной энциклопедии и в краткой литературной энциклопедии. Композицию нередко отождествляют с сюжетом, фабулой, с системой образов произведения.
При таком расширении понятия «композиция» она теряет всякую определенность и специфичность. Весьма распространена тенденция расширительного толкования композиции, включающей и сюжет и вне сюжетные элементы [2]. Иногда под композицией понимают чисто внешнее членение произведения на главы, части, акты и т. д.
Композиция - это такое построение произведения, соединяющее в одно целое его части, сообразно его художественной цели. Композиция обуславливается материалом, объектом изображения, мировоззрением писателя, его видением мира, конкретной идеей, лежащей в основе произведения, и, разумеется, жанровыми особенностями.
Правильно сказал К. Федин: «Композиция никогда не является произволом писателя, как бы причудлива она ни была. Композиция есть логика о развитии темы и ее надо «не только знать», но и «чувствовать», чтобы она в произведении была прозрачной и ясной [3].
Все это необходимо иметь в виду, обращаясь к характеристике своеобразной композиции романа Ги де Мопасана «Милый друг».
Отдельные темы и эпизоды «Милого друга» были использованы ранее в ряде новелл. По методу своей работы Мопассан, задумав большое произведение, сперва начал первые эскизы в виде газетных очерков и фельетонов, а затем уже переделывал по два раза, по три, а то и по четыре раза, включая в общую архитектонику романа.
Система связи отдельных новелл Мопассана не совпадает с событиями жизни героев, а образует новое единство, основанное на способе раскрытия событий, стремясь запечатлеть множество индивидуальных резко очерченных характеров. Мопассан зачастую превращает повествование в движущую галерею портретов, и обрисовывая один характер за другим, проводит перед читателями вереницу персонажей.
Писатель как бы поворачивает их к читателю самыми неожиданными сторонами с тем, чтобы ярче выявить влияние буржуазной действительности на различные этапы человеческой личности. Этими постоянными «поворотами» и объясняется фрагментарность построения романа.
В отличие от «Жизни», «Милому другу» свойственно быстрое, стремительное повествование. Длительных обобщенных описаний, игравших такую большую роль в романе «Жизнь», здесь значительно меньше - за счет увеличения эпизодов [4].
Вторая часть развертывается особенно стремительно по сравнению с первой, в которой еще имелись некоторые куски, тормозившие действия - вроде ночного монолога Норбера де Варена и особенно эпизода смерти Форестье. Мопассан как бы хотел дать Дюруа задуматься над тщетой человеческих условий, но последнего такие проблемы не волнуют.
Во второй части романа повествование нарочито замедляется лишь в финале романа, в ироническом подробном описании торжественной свадьбы барона Дю Руа де Кантель.
Протяженные и гибкие фразы «Жизни», призванные передавать все оттенки печальных раздумий Жанны, сменились в «Милом друге» фразами короткими и динамичными, отвечающими изображению прямолинейного и напористого
стяжателя, и находящемся во внутреннем родстве с языком самого Дюруа, энергичным, волевым, полным вульгаризма.
«Милый друг» написан в объективной манере, но уже с уклоном к пользованию открыто оценочным приемом, позволяющим автору активно разоблачать отрицательные персонажи.
По-видимому, Мопассан был не удовлетворен манерой «Жизни», где не было никаких прямых авторских оценок, и находил, что одной скрытой иронии в романе недостаточно для правильной ориентации читателя. Нередко эти оценочные высказывания делает теперь сам автор. Вот, например, убийственная характеристика депутата и министра Ларош - Матье.
«Это незаурядный политический деятель, не имевший ни своего лица, ни своего имения, не блиставший способностями, не отличавшийся смелостью и не обладавший солидными знаниями, - адвокат из какого-нибудь захолустного городка, провинциальный лев, иезуит под маской республиканца, искусно лавировавший между враждебными партиями, один из тех сомнительного качества либеральных грибов, что сотнями растут на навозе всеобщего избирательного права. Благодаря своему доморощенному макиавеллизму, он сходил за умного среди своих коллег, из которых делаются депутаты » [5].
Но главным образом, подобные оценочные высказывания вкладываются Мопассаном в уста персонажей романа. Так, Форестье уничтожающе характеризует публику театра Сен-Потен, разоблачает газетные тайны, Норбер де Варен нелестно аттестует Ларош-Матье. Так сам Дюруа, прогуливаясь по Булонскому лесу и наблюдая прогулку представителей парижского светского общества, видит одно торжество разврата и всяческой легальной преступности:
«Среди всадников оказалось немало таких, о ком поговаривали, что они ловко передергивают карту, - как бы то ни было, игорные дома являлись для них не истощимым, единственным, и вне всякого сомнения, подозрительным источником дохода /.../ Перед глазами Дюруа мелькали денежные тузы, чье сказочное обогащение началось с кражи и которых пускали всюду в лучшие дома; были тут и столь уважаемые лица, что при встрече с ними, мелкие буржуа снимали шляпу, хотя ни для кого из тех, кто имел возможность наблюдать свет с изнанки, не составляло тайны, что они беззастенчиво сворачивают крупные государственные предприятия. Высокомерный вид, надменно сжатые губы, нахальное выражение лица являлись отличительными особенностями всех этих господ./.
Дюруа словно убеждался воочию, что под чопорной внешностью скрывается исконная, глубоко укоренившаяся человеческая низость, и это его утешало, радовало, воодушевляло». Симпатию он чувствовал только к проезжавшей куртизанке, которая одна не лицемерит и смело выставляет напоказ свою продажность.
Роман «Милый друг» - это история Жоржа Дюруа. Автор как бы «невидим», он «спрятан» за поступками героя и руководит ими так умело, что читателю это не заметно, ему кажется, что действует «сам» герой, повинующийся логике своего характера и внешних обстоятельств.
Наши же отношения к герою, наши понимания возникают прежде всего из нашего же отношения к поступкам, делам и мыслям самого героя. Фигура «негодяя» вырисовывается с наглядностью и убедительностью, вызывающей наши чувства и мысли.
Роман начинается с изображения действия героя, с продолжения чего-то уличающего, и тем самым мы тотчас же поставлены перед лицом «Жизни» и живых действующих самостоятельных людей.
Особенно важна первая глава романа, ибо она знакомит нас с героем. Эта глава тщательно разработана писателем с тем, чтобы получилась как можно более полная и точная характеристика персонажа и чтобы она не навязывалась, а выте-
кала из поведения героев в определенных условиях. Краткие, но точные детали действия романа - дешевая харчевня, душные, зловонные улицы города «иное герою недоступно, он беден», характерность самих действий - расчет за еду, счет денег /ибо приходится считать каждую копейку/ деньги Дюруа будет считать всегда, даже когда их будет у него несчетное количество, «внешне» энергичное дыхание /герой прогуливается/, заостряющее неизменность господствующего его чувства - жажды, которая не может быть утолена /опять же бедность, обездоленность не имеющего денег человека./.
Мопассан сразу же во весь рост точно и скульптурно воспроизводит фигуру своего героя, - мы видим Дюруа. Даже предыстория, развратившая унтер-офицера, грабительская служба в покоренном французами Алжире - все продано, «не автором» и исходит от самого героя, все возникает как бы сама собой в делах, мыслях, воспоминаниях Дюруа.
И тем не менее наше отношение к нему сразу становится определенным, четким. Значит, никакого объективизма, никакой безоценочной в объективной манере Мопассана в данном случае нет и не столько потому, что писатель при всей объективности не скрывает своего отношения к герою - в важнейших узловых местах Мопассан, не навязчиво, но прямо характеризует своих героев. То ли устами других персонажей -«негодяем», подлецом - гадиной именуют они Дю-руа, и мы неизменно присоединяемся к их оценкам. То ли от «своего» имени автор сообщает, что «все в нем наполнено соблазнителем из бульварного романа».
Однако главное не в этом, главное в искусстве наглядного воссоздания героя, такого тщательного отбора характеризующих черт, что герой не может вызвать никакого отношения к себе - как не можем мы испытывать теплых чувств к негодяю и в «Жизни».
Далее познакомим читателя с героем. Мопассан «чудесно группирует обстоятельства, создавая « осязаемые образы» всего несколькими искусными штрихами, - в этих словах Мопассана о Тургеневе секрет мастерства и самого писателя [6].
Мопассан развертывает роман в естественной последовательности, возникающих одно за другим событий и характеров, что книга кажется в целом каким-то четко налаженным механизмом, из которого нельзя изъять, в которой нельзя изменить или переставить никакие частности. События, предназначенные для произведения эффекта, страсти, исключительное обостренное состояние душ, автором не допускаются; никакой внешней занимательности. События следуют своим чередом, читателю трудно себе представить, как обдуманны и тщательно отобраны они писателем, который заботится о наиболее точном проявлении персонажей в той или иной ситуации. Все это влечет за собой то общее ощущение законченности, которое вызывает роман Мопассана, ощущение внутреннего ритма. Такое ощущение Мопассан создал и продумал соотнесение частей, соотношение начала и конца повествования, внутреннего подразделения материала с помощью различных лейтмотивов.
Вот один из лейтмотивов, смысловая функция которого легко осознается: полунищий унтер-офицер стал миллионером, богачом буржуазного общества. Но увидев в церкви Мадлен, где он венчался с миллионами, легко достижимую теперь для него палату депутатов, Дюруа вспомнил де Марель, свою давнюю любовницу. Эта госпожа - одна из «лейтмотивов» романа: она появлялась постоянно, что бы ни случилось с Дюруа, на какую бы ступеньку общественной лестницы он ни взбирался. Самое ее появление как бы «отбивает такт в звучании романа» и превосходно характеризует героя. Дюруа - ничтожен, он стал миллионером, будет господином буржуазной Франции, но он не изменился, не выросли только его капиталы [7].
Госпожа Марель, постоянно появляясь в романе, напоминает об относительности движения в книге - в сущности, герой не двигается, не изменяется. Не меняется потому, что он ничтожен, он «невежда и негодяй» [8]. Мопассан - поистине современный художник, прежде всего благодаря тому , что он понял, и с таким блеском воспроизвел превращение буржуазии в нечто ничтожное и гадкое. Дюруа прежде всего не герой, это антипод всего героического, он труслив, не грамотен, бездарен. Когда он застревает на месте, будучи не способен что-либо придумать и презирать, «кто-то хватает его руку» как это сделали Сюзанна Вальтер и тащит его. Дюруа не творит собственные истории - он просто срывает плоды, созревшие для него. А может, он делает это потому, что такое общество, плоды выросли на «навозной куче» буржуазного общества [14].
Обращает внимание то, что в романе нет конфликтов, есть лишь смехотворные спектакли вроде «дуэли» Дюруа с пузатым журналистом. Конфликты героя с обществом подобны ссорам с его постоянной любовницей де Марель. Ничего иного, кроме «сбора» высокопоставленного общества, здесь нет:
«Милый друг» - тоже «история одной жизни», только одной и ничто более не противостоит негодяю, кроме его жертв, который и сам немногим лучше. Словно заперт, из него нет выхода к будущему, даже такого, какой был намечен концовкой «жизни», а если и можно себе представить по роману будущее, то только в образе Жоржа Дюруа, жиреющего, набирающего силу.[15]
Завязка романа начинается с того, когда Жорж Дюруа встречает друга своего детства журналиста Форестье, жена которого Мадлен пишет за него статьи в газеты. Форестье, умирающий от чахотки, вводит Дюруа в среду журналистов. Дальше ищет развитие действия, как Жорж Дюруа, вскоре получивший прозвище «Милый друг» пишет столь же плохо; его покровительница Мадлен, ставшая его любовницей, строчит за него очерки для столичной прессы. Дюруа, быстро усвоивший все преимущества такого сотрудничества, в дальнейшем с успехом пользуется ими. Он начинает с того, что женится на овдовевшей Мадлен. Высосав из нее все, что для него полезно, Этот момент достигает кульминации. Этот министр в союзе с крупным финансистом, используя газету, в которой сотрудничает Дюруа, подготавливает выгодную для себя политическую интригу, связанную с интервенцией в Марокко.
Как известно, перед писателем в процессе работы встает проблема выбора как объективной действительности для творческого переосмысления, так и художественных средств для их адекватного воплощения. В этой связи особую важность приобретает проблема языка художественного произведения.
Язык Мопассана характерен для него как художника-реалиста и противопоставляет его как натурализму, так и литературе буржуазного декаданса. В отличие от натуралистов, пользующихся мудреными техническими словами, специальной терминологией, арготизмами, а так же в отличие от декадентов и символистов, пользующихся редкими словами, неологизмами, так, что их субъективно-импрессионистский словарь становился порою трудно понимаемым, - язык Мопассан прост, общепонятен и всегда служил писателю для точного, ясного и сжатого выражения мысли.
Мопассан придавал исключительное значение языку художественной прозы, о чем свидетельствует, в частности, известное высказывание из предисловия к «Пьеру и Жану»: «Какова бы ни была вещь, о которой вы заговорили, имеется только одно существительное, чтобы назвать ее, только один глагол, чтобы ее определить. И нужно искать до тех пор, пока не будут найдены это существительное, этот глагол и это прилагательное, и никогда не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избегать трудностей» [10].
Итак, мопассановский язык обладает качествами ясности и точности, выразительности и лаконизма. Язык Мопассана- это тот правильный классический французский язык, достоинство которого читатель даже не всегда оценивает по заслугам. На основе анализа романа Мопассана « Милый друг» можно сделать вывод, что использованные автором стилистические средства языка служат для более яркого выражения характеров героев романа.
Источники:
1. Муратов Н.Ф. Архитектоника или композиция? Вопр. русской литературы, 1966 -№.3. -71с.
2. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.- М.: Просвещение, 1971.-163c.
3. Федин К. Писатель, искусство и время.- М., 1957.- С.381-384.
4. Вульфович Т.Л. Творчество Мопассана.- М.: Высшая школа, 1962.- 24с.
5. Maupassant G.d. «Bel Ami»- С.142, 168.
6. Куроедова Н.Н. Мопассан и Тургенев. Автореф. канд. дисс.- М.,1956.
7. Лансон Г. История французской литературы. -М.,1901.-220с.
8. Вульфович Т.Л. Творчество Мопассана.-М.: Высшая школа, 1962.- 108с.
9. Сьянов А. А. Критика французского буржуазного общества в романе Мопассана «Милый друг». Автореф. канд. дисс. -Л.,1955.
10. Г. Мопассан. Избранные новеллы. -М.: Гослитиздат, 1946. -С.144-145.
11. Besnerd-Coursodon M. Etude thématique et structure de l'oeuvre de Maupassant. Paris, 1956
12. Luplau-Jaussen. Le décor chez G.d. Maupassant. Thèse dactylographiée pour le doctorat de l'Université. Paris,1952
13. Lacaze-Duthiers.G.d. Maupassant et son oeuvre. Paris,1926
14. Давыденко Г.И. История зарубежной литературы Х1Х- начало ХХ столетия: учебное пособие/ Г.И. Давыденко, О.М. Чайка [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://uchbnikionline.com/ literature (4.11.2017).
15. Евнина Е.М. Ги де Мопассан [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.philology.ru (дата обращения 4.11.2017).
З.П. Табакова
Д.филол.н., профессор кафедры русского языка и литературы, Северо-Казахстанский государственный университет им. М.Козыбаева
Z.P. Tabakova
Professor of the Department of Russian language and literature, Doctor of Philology, M. Kozybaev North Kazakhstan State University
КОНЦЕПТ НОСТАЛЬГИЯ В РУССКОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ
Аннотация. В статье рассматривается проблема квалификации концепта ностальгия, трансформация и семантическая близость концептов тоска/ностальгия, их особенности функционирования в поэтических текстах и разговорной речи.
Annotation. The article deals with the problem of the formation of the concept of nostalgia, the transformation and semantic proximity of the concepts of longing for / nostalgia, their features of functioning in poetic texts and colloquial speech.
Ключевые слова: концепт, ментальность, поэт, тоска, ностальгия. Key words: concept, mentality, poet, longing for, nostalgia. Ностальгия в толковых словарях рассматривается в связи с концептом тоска. Семантическая связь этих понятий как выражения особой эмоции, навеянной сентиментальным воспоминанием о прошлом, зафиксирована, например, в словаре С.И. Ожегова: «Ностальгия - тоска по родине» [1]; в Философском энциклопедическом словаре: «(греч. nostos - возвращение и algos - боль) - универсалия культуры, отражающая острое переживание прошлого в качестве утраты» [2].
