CC BY-NC-ND
150
Е.В. Лаврентьева
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИКОНОГРАФИИ СТРАШНОГО СУДА СОБОРА САНТА МАРИЯ АССУНТА В ТОРЧЕЛЛО
Статья посвящена иконографии мозаики «Страшный суд» собора Торчелло. При сравнении с одновременными ей византийскими памятниками Страшного суда автор рассматривает интересное отличие: в Торчелло присутствуют образы иноверцев в сценах мучений ада.
Ключевые слова: мозаики собора Торчелло, византийская иконография Страшного Суда, образы иноверцев в византийском искусстве.
Мозаика «Страшный суд» собора Санта Мария Ассун-та в Торчелло была создана около 1100 г. скорее всего византийскими мастерами1. В XII и XIX вв. некоторые части композиции западной стены были воссозданы заново2. И. Андрееску отмечает, что средневековые мастера, как и реставраторы Нового времени, стремились наиболее точно воспроизводить аутентичные фрагменты3. Таким образом, мы можем судить о первоначальной иконографии Страшного суда Торчелло.
Несмотря на наличие нескольких гипотез о времени и месте возникновения византийской иконографии Страшного суда4, историки искусства сходятся во мнении, что именно канонические тексты Библии - Апокалипсис, книги ветхозаветных пророков (Дан. 7, Иез. 1, 37-38), Евангелия (Мф. 24, 25-51; 25, 31-46; Мк. 13, 24-36), - являясь высшим авторитетом для христианства, стали самым важным источником для возникновения и толкования интересующей нас композиции. В XI в. вырабатывается зрелая иконография византийского Страшного суда, которую можно увидеть в своде нартекса церкви Панагии тон Халкеон в Фессалонике (после 1028 г.)5. И наряду с появляющимися в Северной Италии
© Лаврентьева Е.В., 2014
в XI в. собственными вариациями на тему Второго Пришествия сложившаяся византийская схема оказывает большее влияние на росписи западных базилик в этом регионе6.
Рассмотрим детально композицию Страшного суда собора Торчелло. В центре первого регистра представлен Христос в ман-дорле, восседающий на радуге, показывая стигматы на ладонях и стопах. По правую руку Христа в молитвенной позе изображена Богоматерь, по левую - Иоанн Креститель. Их фигуры образуют трехфигурный Деисус. Два архангела представлены слева и справа от Деисуса, за ними, по шесть с каждой стороны, восседают апостолы. За Христом и апостолами виднеются бесчисленные сонмы ангелов. Струя пламени вырывается из-под мандорлы Христа. По обе стороны от пламени представлены огненные колеса и четырех-ликие херувимы (тетраморфы).
В центре второго регистра композиции находится Этимасия. По обе стороны от нее - коленопреклоненные Адам и Ева. Два херувима и два архангела фланкируют престол. Справа от Этимасии изображен ангел, сворачивающий в свиток небо. По краям регистра представлены по два трубящих ангела. За ангелами справа - композиция «Море возвращает своих мертвецов», которой в левой части регистра соответствует композиция с земными животными, извергающими из своих пастей человеческие фигуры (иконография этих групп основана на гомилиях Ефрема Сирина7).
В левой части, по правую руку от представленного в верхнем ярусе Христа, изображены праведники и композиция рая. Справа в двух нижних регистрах - композиция ада и мучения грешников.
Представленные слева блаженные праведники изображены в виде четырех групп персонажей: епископы, земные правители, настоятели монастырей и монахи, праведные жены. По мнению А. Ньеро, в первой группе справа среди первых трех персонажей выделяются Григорий Назианзин и Василий Великий с темными волосами и бородой, во второй группе первый мученик - это св. Феодор Стратилат, далее во втором ряду слева направо находятся св. Георгий, св. Димитрий, св. Прокопий8. Среди монахов исследователь различает св. Евфимия с длинной раздвоенной бородой, левее св. Антония Великого и Савву Освященного. В последней группе различимы св. Мария Египетская, стоящая первой в этой группе, левее - св. Екатерина Александрийская с короной на голове9.
В нижнем регистре изображен рай. Снаружи у его дверей, которые охраняет херувим, стоят ангел и апостол Петр. По левую сторону от врат первым изображен благоразумный разбойник с
крестом в руках, левее - Богоматерь с руками перед грудью, сложенными в жесте ходатайства. Последним в этом регистре представлено Лоно Авраамово.
В правой части нижней зоны находится композиция ада. Огненная река, исходящая от престола Христа в верхнем регистре, спускается к третьему, где два ангела с длинными копьями подталкивают проклятых в огонь. Здесь же представлен седовласый дьявол, сидящий на двуглавом змее, пожирающем людей, фигура дьявола трактована в синем цвете. На коленях у него восседает Антихрист. Крылатые бесы летают вокруг адского пламени и толкают грешников в огонь. Среди этих последних можно рассмотреть представителей тех же самых социальных групп, что и в образах спасенных праведников. Л. Контон и А. Ньеро различают среди них Константина V Копронима, иконоборца, которого ангел толкает длинной палкой в огонь внизу композиции, лысый епископ в одеянии с лором - это еретик Несторий, архиепископ Константинополя (428-431 гг.). Наверху монах, которого чертенок тянет за бороду, -это еретик-монофизит Евтихий (V в.), ниже - бюст патриарха Константинополя еретика Сергия (610-638 гг.), правее - бюст императрицы Евдоксии (преследовавшей Иоанна Златоуста)10. А. Ньеро отмечает две головы внизу, размещенные симметрично по сторонам от змея, - это мужская голова персонажа, «похожего на монгола», с длинными изогнутыми усами и серьгой в ухе и выбритым высоким лбом, а рядом с ним представлена женщина-египтянка в арабском цветном тюрбане с голубыми кольцами на шее. Они символизируют язычников, горящих в аду11.
М. Гаридис идентифицирует персонажа в тюрбане как пророка Мухаммеда, а также находит главу варварского племени в синем головном уборе среди проклятых в аду12. Исследователь отмечает, что в византийском искусстве это одно из редчайших выражений религиозной розни, наказания иноверцев.
Глядя на некоторых персонажей в аду, можно предположить, что мозаичисты хотели представить обобщенные образы сарацинов разных типов (султан или представитель ученого сословия в белом тюрбане, намотанном на островерхую тюбетейку, военный, справа внизу женоподобный образ, но в мужском головном уборе).
Нижний регистр разделен на шесть прямоугольников, три вверху и три внизу. В каждом из них представлены различные мучения. Л. Контона и Дж. Лоренцетти описывают эти мучения13. В первом левом сегменте вместе с образом Богача из притчи о богаче и Лазаре представлены «похотливые в вечном огне». В следующем сегменте - «чревоугодники в вечной мерзлоте». Правее в
темной воде - «гневливые». Ниже в левом сегменте черепа с червями в глазницах - это «завистники». Правее головы с золотыми серьгами в ушах - «скряги, алчные». М. Гаридис на основании надписей на более поздних композициях Страшного суда идентифицирует мучения первых сцен Страшного суда в византийском искусстве так: «тартар» (2 Петр. 2, 4) или «тьма», «черепа» (чаще всего со змеями (или червями - червь неусыпающий (Мк. 9, 48)), выползающими из глазниц), «скрежет зубов» (Мф. 13, 42), «алчные», «богач»14.
Интересен, на наш взгляд, сегмент с так называемыми алчными. Здесь изображено несколько персонажей с характерными прическами и чертами лиц: высокий оголенный лоб, на который падает одна длинная прядь волос, при этом длинные волосы на затылке, слегка завитые кверху усы, темные густые брови, у всех в ухе большие серьги. В сцене ада регистром выше представлен один такой же персонаж, однако без пряди волос на лбу, тот, которого А. Ньеро сравнил с монголом. На наш взгляд, здесь мог быть изображен представитель какого-то конкретного этноса, враждебного христианству, возможно непосредственно связанного с историей базилики или острова Торчелло. Известно, что остров Торчелло был населен впервые в 452 г. жителями Алтино, бежавшими от гуннов15. Прокопий Кесарийский описывает внешность гуннов так: у них были оголенные щеки и подбородок, подстриженные кругом головы с пучком длинных волос на затылке16, что совпадает с внешностью «алчных» Торчелло. Также Аммиан Марцеллин сообщает о том, что гунны носили одну серьгу в левом ухе; «в целом этот народ был непомерно жадным, что побуждало их к постоянным набегам»17. О ношении одной серьги в левом ухе мужчинами гуннами свидетельствуют и многочисленные захоронения, в которых находят по одной серьге18. О жадности гуннов пишет Дионисий Периегет (III в.) в «Истории Вселенной»: «...они принудили мидян заплатить им 40 000 золотых монет и вообще имели такое множество золота, что делали из него кровати, столы, кресла, скамейки и проч.»19.
Таким образом, в сегменте с так называемыми алчными мог быть изображен представитель народа, непосредственно связанного с историей острова, - гуннов, от которых бежали на Торчелло жители Алтино. О том, что в XI в. в Торчелло помнили и почитали начало истории острова, свидетельствует развитый там в это время культ св. Илиодора - первого эпископа Алтино, мощи которого были перенесены в базилику Торчелло после 630 г. и захоронены в самом алтаре20.
Многие исследователи21 отмечали композиционную схожесть Страшного суда в Торчелло с этой же сценой на миниатюрах Евангелия из Национальной библиотеки в Париже, созданного в Студийском монастыре Константинополя во второй половине XI в. (cod. gr. 74. ff. 51 v., 93 v.)22, на иконе из монастыря Святой Екатерины на Синае (начало XII в.)23 и на резной слоновой кости конца XI в. из Музея Виктории и Альберта в Лондоне24. Очевидно, композиции Страшного суда на этих константинопольских памятниках аналогичны композиции в Торчелло. Четкая и последовательная горизонтальная регистровость, зональное разделение композиционного поля для сцен ада слева от Христа и рая справа от Него, выбор и последовательность сцен, подбор персонажей говорят о том, что на всех четырех памятниках воспроизводится одна и та же вариативная иконографическая модель византийского, константинопольского (?) происхождения, сложившаяся к XI в. Однако в иконографии Страшного суда этих памятников есть различия.
Богоматерь в сцене рая Торчелло представлена стоящей с жестом ходатайства (ладони повернуты к зрителю), в позе Оранты, тогда как на других константинопольских памятниках Богоматерь сидит на троне. Богоматерь в раю вторит Ее поясному образу над дверным проемом. Этот образ относится полностью ко второй половине XII в., однако его наличие здесь во время первоначальной декорации собора доказывает И. Андрееску25. М. Ангебен предполагает, что в Торчелло Богоматерь выполняла «функцию заступницы перед Богом» и символизировала собой церковь, как Оранта в апсиде собора Софии Киевской26. Это объяснение вполне логично, так как Страшный суд в Торчелло - это монументальная композиция, на иконе начала XII в. и слоновой кости из Музея Виктории и Альберта этого мотива нет, как отмечает автор27. На миниатюрах греческого кодекса Богоматерь изображена с таким же жестом, но сидящей на троне. Иконография Оранты встречается в основном в монументальной живописи и каменных рельефах28. Кроме того, само появление мотива Оранты, которая связывалась с эпитетами 12-го икоса (23-й строфы) Акафиста - «нерушимая стена царства», «Ты, которою ниспровергаются враги», «одушевленный храм», «непоколебимый столп церкви», - тесно связано с константинопольской художественной традицией и особым почитанием этого образа как защитницы столицы византийской империи29. Оранта украшала часть Влахернского комплекса, апсиду ротонды часовни Агиа-Сорос, где хранилась главная реликвия Константинополя -рака с Ризой Богоматери (хранительницы города от набегов врага)30. Мотив Оранты, дважды повторенный в мозаике Торчелло, мо-
жет указывать на отражение константинопольской иконографии, а также не исключено, что и на работу артели столичного круга.
Кроме того, тип Богоматери Оранты встречается часто в иллюстрациях ко второму вводному кондаку акафиста «Взбранной воеводе» Палеологовской эпохи31. Любопытно отметить, что именно эта часть Акафиста в Х в. была включена в ежегодную службу Влахернского храма на пятую неделю Великого поста в честь победы Константинополя над аварами в 626 г.32 Для нас интересно, что византийские и западные историки часто отождествляли аваров с гуннами. Свидетельством этого являются описания гуннов у Феофана Византийского33, Симокатты34, Иоанна Малалы35, западного автора Павла Диакона36. В Х в. Константин Багрянородный в 28-й главе своего сочинения «Об управлении Империей» предводителя гуннов Аттилу называет королем аварским (василевсом аваров)37. Таким образом, мозаичисты, прибывшие в Торчелло, вероятно, могли получить от заказчика мозаик (местного епископа) «инструкцию» изобразить гуннов, от которых спасались первые жители Торчелло. И вполне вероятно, что художники, как и многие византийские историки и авторы, могли ассоциировать гуннов с хорошо знакомыми им из прошлого Византийской империи алчными аварами (лат. Avari - алчные)38. Возможно, появление образа Оранты дважды в мозаике Торчелло связано с образами иноверцев, представителей разных враждебных христианству народов в сценах ада, и особенно образов «алчных гуннов-аваров» в сегменте с мучениями. Однако стоит подчеркнуть, что это предположение носит лишь чисто гипотетический характер и к нему нужно относиться с осторожностью. Иллюстрации к Акафисту и соответственно связь Оранты со вторым вводным кондаком сложились лишь в последней трети XIII в.39
Отметим также, что в отличие от Торчелло в сценах ада на всех вышеупомянутых константинопольских памятниках нет образов иноверцев. На других византийских композициях Страшного суда, современных мозаикам Торчелло, мы также их не встретим. Речь идет о сценах Страшного суда церкви Панагии Мавриотиссы в Кас-торье (конец XI - начало XII в.)40, Николо-Дворищенского собора в Великом Новгороде (после 1118 г)41, образе ада на миниатюре Лествицы Иоанна Лествичника из Ватикана (Vat. Gr. 394, f. 12 r. конца XI в.)42. Это позволяет сделать вывод, что для автора мозаичного убранства Торчелло тема наказания иноверцев была уникальной и имела особую значимость. На наш взгляд, мотив иноверцев, язычников и мусульман, горящих в аду, мог быть обусловлен важнейшим историческим событием того времени - освобождением
Иерусалима от мусульман 15 июля 1099 г. в ходе Первого Крестового похода. Идея освобождения Священного города от «язычников», провозглашенная папой Урбаном II на Клермонтском соборе 1095 г., была основана на Евангелии от Луки: «И падут от острия меча, и отведутся в плен во все народы; и Иерусалим будет попираем язычниками, доколе не окончатся времена язычников. ...И тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою» (Лк. 21: 24, 27)43. Таким образом, эсхатологические, апокалиптические настроения и чаяния Второго пришествия, которыми был пронизан замысел и реализация крестовых походов на Западе, а также успех крестоносцев и освобождение Иерусалима от «язычников» могли повлиять на появление образов иноверцев, горящих в аду, в композиции Страшного суда западной базилики.
Примечания
1
См.: Лаврентьева Е.В. К вопросу о стиле мозаик собора Торчелло // Вестник РГГУ. 2013. № 7. Сер. «Культурология. Искусствоведение. Музеология». С. 176-184; Andreescu I. Torcello I. Le Christ Inconnu. II. Anastasis et Jugement Dernier: Têtes Vraies, Têtes Fausses // Dumbarton Oaks Papers. 1972. № 26. P. 185223; Idem. Torcello III. La chronologie relative des mosaïques parietals // Ibid. 1976. № 30. P. 247-341; Andreescu-TreadgoldI., HendersonJ. How does the glass of the wall mosaic at Torcello contribute to the study of trade in the 11th century? // Byzantine trade, 4th-12th centuries. Oxford: Ashgate Publishing, 2009. P. 393-417. Andreescu I. Torcello I; Idem. Torcello III. Andreescu I. Torcello III.
См.: Berteaux E. L'art dans l'Italie Méridionale. P.: Paris École française de Rome, 1904. P. 260-267; Christe Y. Jugements derniers. P.: Zodiaque, 1999. P. 21, 27; Garidis M. Etudes sur le Jugement Dernier Post-Byzantin du XV à la fin du XIXe siècle. Iconographie-Esthetique. Thessaloniki: 'Et - Мак - Бп., 1985. P. 24; Millet G. La Dalmatique du Vatican. P.: Presses universitaires, 1945. P. 16-36; Paeseler W. Die römische Weltgerichtstafel im Vatikan // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1938. № 2. S. 312-294; Voss G. Das jüngste Gericht in der bildenden Kunst des früben Mittelalters. Leipzig: E.A. Seemann, 1884. S. 64-75. См.: Brenk B. Tradition und Nueurung. Wien: Böhlau, 1966. S. 119-122; Tsitouridou A. The church of the Panagia Chalkeon. Thessaloniki: Institute for Balkan Studies, 1985.
Например, Страшный суд базилик Сан Микеле а Оледжио (Пьемонт) (Il San Michele di Oleggio a cura di P. Venturoli. Torino: Editris, 2009) и Сант Анжело ин Формис в Капуе (Morisani O. Gli affreschi di San Angelo in Formis. Napoli: Cava dei Tirreni, 1962).
5
13
7 Voss G. Op. cit. P. 51.
8 Niero A. La basilica di Torcello e Santa Fosca. Venezia: ARDO, 1968. P. 38.
9 Ibid.
10 См.: Conton L. Torcello. Il suo estuario e i suoi monumenti. Venezia: Bortoli, 1927. P. 49-50; Niero A. La basilica... P. 38.
11 Niero A. La basilica. P. 38.
12 Garidis М. Etudes sur le Jugement Dernier. P. 85. См.: Conton L. Op. cit. P. 49-51; Lorenzetti G. Torcello. La sua storia, i suoi monumenti. Venezia: Carlo Ferrari, 1939. P. 55-56.
См.: Garidis M. Les punitions collectives et individuelles des damnés dans le Jugement dernier (du XII au XIV siècle) // Зборник за ликовне уметности. 1982. № 18. P. 2; Idem. Etudes sur le Jugement Dernier. P. 86.
Cuscito G. L'alto Adriatico Paleocristiano // Torcello alle origini di Venezia tra Occidente e Oriente. Venezia: Marsilio, 2009. P. 32-49. Иловайский Д.И. История России. Начало Руси. М.: Чарли, 1996. С. 173. Аммиан Марцеллин. Римская история / Пер. Ю.А. Кулаковского и А.И. Сонни; под ред. Л.Ю. Лукомского. СПб.: Алетейя, 1994. Кн. ХХХ1, 2, 21. Ковалевская В.Б. Кавказ и аланы. Века и народы. М.: Наука, 1984. С. 70. Geographi Graeci Minores / Ed. C. Müller. P., 1861. Vol. 2. P. 261. Niero A. Santi di Torcello e di Eraclea tra storia e leggenda // Santi e beati vene-ziani. Venice: Quaranta profile, 1963. P. 31-40.
См.: Garidis М. Etudes sur le Jugement Dernier... P. 84-85; Polacco R. La Cattedrale di Torcello. Treviso: Canova, 1984. P. 61; Rizzardi C. La decorazione musiva: Torcello e la cultura artistica mediobizantina // Torcello alle origini di Venezia tra Occidente e Oriente. P. 75.
См.: Попова О.С., Захарова А.В., Орецкая И.А. Византийская миниатюра второй половины X - начала XII века. М.: Гамма Пресс, 2012. С. 348. Ил. 297; Tsuji S. The headpiece Miniatures and Genealogy Pictures in Paris gr. 74 // Dumbarton Oaks Papers. 1975. № 29. P. 166-203.
См.: Лидова М.А. Полиптих как пространственный образ храма. Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М.: Индрик, 2011. С. 335; Sotiriou G., Sotiriou M. Les icones du Mont Sinaï. Athènes: Institut français d'Athènes, 1956-1958. Vol. 1. P. 150-151; Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Studies in classical and Byzantine manuscript illumination. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1971. P. 271-313. См.: Brenk B. Op. cit. S. 82-86; Goldschmidt A., Weitzmann K. Byzantinischen Elfenbeinskulpturen. Berlin: Kästen, 1934. Bd. 2. Pl. 123, XLV. Andreescu I. Torcello III. P. 260-261.
Angheben M. Les jugements derniers byzantins des XI-XII siècles et l'iconographie du jugement immédiat // Cahiers archéologiques. 2002. Vol. 50. P. 119. Ibid.
28 Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 168.
31
Там же. С. 166-167.
Zervou Tognazzi I. L'iconografia e la "vita" delle miracolose icone della Theotokos Brefokratoussa: Blachernitissa e Odighitria // Bollettino della Badia Greca di Grottaferrata. 1986. № 40. P. 262-287. Этингоф О.Е. Указ. соч. С. 165.
32 Там же. С. 162-163.
33 Феофан Византиец. Летопись от Диоклетиана до царей Михаила и сына его Феофилакта. Рязань: Александрия, 2005. C. 88-90.
34 Феофилакт Симокатта. История / Вступ. ст. Н.В. Пигулевской; пер. С.П. Кондратьева. М.: АН СССР, 1957. С. 67.
35 Ioannis Malalae. Chronographia / Rec. L. Dindorf. Bonnae: Weber, 1831. P. 200-205.
36 PauliDiac. Historia Langobardorum // Monumenta Germaniae historica. Scriptores rerum Langobardicarum et Italicarum. Hannoverae: Impensis Bibliopolii Hahniani, 1878. I, 27; II, 10; IV, 11, 26, 37.
37 Константин Багрянородный. Об управлении империей. М.: Наука, 1991. C. 68.
38 См.: Эрдели И. Авары // Исчезнувшие народы. М.: Наука, 1988. С. 106; DeérJ. Karl der Große und der Untergang des Awarenreiches // Karl der Große: Lebenswerk und Nachleben. Düsseldorf: L. Schwann, 1965. Vol. 1. S. 719-791; The Other Europe in the Middle Ages: Avars, Bulgars, Khazars and Cumans / Ed. by F. Curta. Leiden: Brill, 2008. Р. 503.
39 Этингоф О.Е. Указ. соч. С. 163, 168.
40 Pelekanidis S, Chatzidakis M. Kastoria. Athens: Melissa, 1985. P. 66-83. Fig. 14-18.
41 Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 489-495.
42 Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 90. Ил. 248.
43 Alphandéry P., Dupront A. La Chrétienté et l'idée de Croisade. P.: Albin Michel, 1995. Р. 41.
