CC BY-NC-ND
61
Е.В. Лаврентьева
К ВОПРОСУ О СТИЛЕ МОЗАИК СОБОРАТОРЧЕЛЛО
Статья посвящена анализу стилистических особенностей аутентичных мозаик западной стены и южной капеллы собора Торчелло. Автор уточняет их датировку благодаря сравнению с другими византийскими мозаичными ансамблями северной Адриатики конца XI - начала XII в. и некоторыми памятниками, созданными константинопольскими мастерами в это время.
Ключевые слова: мозаики соборов Торчелло, Триеста, Сан Марко, фрагменты мозаик базилики Урсиана в Равенне.
Анализ художественного языка живописного убранства собора Торчелло позволяет уточнить время создания византийских мозаик его западной стены и южной капеллы (диаконника). Для этого стоит обратить более пристальное внимание на ближайшие их стилистические аналогии - мозаики соборов Св. Юста в Триесте, Сан Марко в Венеции и базилики Урсиана в Равенне. Особенно важны в этом контексте мозаики Триеста, которым историки византийского искусства уделяли недостаточное внимание. Уточнение их датировки, предложенное М. Мэсон, может оказаться важным для исследования всех византийских мозаик Северной Адриатики1.
Необходимо отметить, что тщательного сравнительно-стилистического анализа мозаик Торчелло пока не проводилось. Находя аналогии в их изображении Страшного суда с мозаиками Монреале (Сицилия), С. Беттини ошибочно датирует их концом XII в.2 О. Демус выявляет некоторые художественные особенности аутентичных фрагментов живописи собора (из музея Торчелло)3.
© Лаврентьева Е.В., 2013
А.-М. Дамиджелла сопоставляет мозаики диаконника Торчелло и базилики Урсиана, но, к сожалению, не различает стиль реставрационных чинок и аутентичных частей4. К. Риццарди пишет о стиле тех же мозаик Торчелло лишь в сравнении с мозаиками Сан Вита-ле VI в.5 О.С. Попова противопоставляет стиль мозаик диаконника Торчелло мозаикам собора Св. Юста в Триесте и фрагментам мозаики базилики Урсиана в Равенне, но находит в них сходство с мозаиками капеллы Дзен в Сан Марко6.
Скрупулезному технологическому анализу византийских мозаик собора Торчелло посвящены публикации И. Андрееску. В своих ранних исследованиях она датирует аутентичные мозаики западной стены и диаконника Торчелло временем около 1100 г., находя близкие аналогии технологии их создания в мозаиках кафоликона монастыря Успения Богоматери в Дафни (около 1100 г)7. Но в последних статьях Андрееску дает более широкую их датировку -вторая половина XI в., основываясь на сравнительном химическом анализе тессер немногочисленных византийских мозаик XI в.8
Сходство стилистических элементов мозаик Торчелло с памятниками, точно датированными или относимыми к определенному периоду, позволяет дать их более точную датировку.
Обратимся к мозаикам западной стены собора Торчелло. Исследования И. Андрееску позволяют выделить их подлинные фрагменты, которые мы и будем описывать9.
Наибольшей выразительностью среди образов этой мозаики обладает господствующая над ними фигура Христа из сцены «Сошествие во ад». Только часть этой фигуры аутентична, но прекрасно сохранившаяся голова дает возможность всестороннего стилистического анализа. Она представлена в трехчетвертном развороте, черты лика крупные, рельефные, активно моделированные гибкими округлыми линиями; миндалевидные глаза окружены притененными глазницами и отлогими дугами бровей; овальные скулы обведены тонкими оливковыми тенями; румянец со щек заходит на скулы. Тон лика светлый, сияющий, четкие границы цветовых полей придают форме головы твердость и даже жесткость.
Подобный «аскетический стиль» византийского искусства получил распространение во второй четверти XI в.10 Исследователи связывают его расцвет с ансамблями кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде и Св. Софии в Киеве. Однако и позже, на рубеже Х!-ХП вв., в художественном решении евангельских образов проявлялся подобный антиклассический духовный максимализм.
Фронтальный ракурс другого лика Христа на западной стене собора Торчелло обусловлен деисусной композицией. Этот более компактный образ имеет крупно проработанные черты: поджатые губы выразительного рисунка; запавшие щеки, обрамленные власами; борода необычной клиновидной формы; прямой нос, «приподнятый» широкими оливковыми притенениями; они контрастируют с вертикальными «строчками» светлых и темных смальт, формирующими переносицу. Лик сохраняет строгое выражение и невозмутимое спокойствие, но его отрешенность преодолена. В этой живописной трактовке образа отчетливо проявляется классицистическая традиция, что свидетельствует об утрате монолитности аскетического стиля на пороге XII в.
Мозаики западной стены Торчелло изначально содержали большое количество ликов, часть которых сейчас хранится в му-зеях11. По возрастным характеристикам их можно сгруппировать на молодые, зрелые и старческие лики. В молодых ликах узнается физиогномика императрицы Зои из собора Св. Софии в Константинополе. У нее округлое широкоскулое лицо с выпуклыми, чуть прищуренными глазами под тяжелыми верхними веками и коротким носом с широкой прямой переносицей. В ликах зрелых людей эти черты дополняются графической разделкой тенями, не меняющей их выражения. Образы сидящих апостолов различаются признаками возраста, но однотипны по выраженности духовной концентрации. Неподвижностью и суровостью наделяются лики ангелов Страшного суда.
Однако лики Торчелло обладают и другими чертами, характерными для стиля рубежа XI-XII вв., когда в византийском искусстве возвращается интерес к классицистической традиции, основанной на гармонизации и смягчении всего образного строя12.
Например, некоторые ангельские лики в нижних регистрах сцены Страшного суда (Этимасия, Рай) отличаются от молодых ликов Соломона и апостолов особой светлостью; в их тонких правильных чертах уже угадывается комниновский физиогномический тип. Так, лик ангела на фрагменте мозаики из Торчелло, хранящемся в Лувре, выделяется редким благородством черт и соразмерных пропорций. Общий цвет лика - светлый до сияния, его контур обведен тессерами разных оттенков - черными по линии лба и шеи, красноватыми по контуру правой щеки, подбородка и носа, янтарными по линии правой скулы; мягкие тени скул строятся тремя рядами очень светлых оливковых тонов. Направленный на зрителя взгляд широко открытых глаз, естественный и живой, и точно моделиро-
ванные губы довершают образ этого ангела, похожего на молодого апостола в сцене «Омовение ног» из Дафни. Близкие стилистические аналогии голове ангела XI в. из музея Торчелло можно найти также в лике юной девы с горящей свечой из сцены «Введение во храм» в Дафни.
В ликах старцев и зрелых персонажей сетка притенений чаще, и ее «ячейки», разнообразные по форме и величине, лишь приблизительно соответствуют ее анатомическому рельефу. Они налагаются гибкими опоясывающими линиями и стилизованными «светами», деликатно контрастирующими с ними.
Складки одеяний, как правило, прямолинейны и несколько жестковаты, но способны передавать стремительное движение; например, они обрисовывают ноги Адама, тянущегося ко Христу, а также фигуры ангелов в третьем и четвертом регистрах сверху. Складки на их одеяниях прочерчены не только ломкими линиями, членящими их форму, но и приобретают разнообразные сложные очертания, активно моделированные стилизованными светами.
Стремление к анатомической правильности и объемности фигур свидетельствует об использовании элементов художественного языка античности. Например, фигуре юноши из группы славословящих праведников (в одном из нижних регистров Торчелло) придана сложная винтообразная поза - с постановкой ног и плеч анфас, но с разворотом торса вправо. При этом рисунок складок на одежде правильно очерчивает отставленную в сторону правую ногу, передавая пластику тела. Подобными приемами пользовались и мастера Дафни (Архангел Гавриил из Благовещения), и создатели михайловских мозаик (апостолы Петр, Варфоломей и Матфей).
Мозаики Торчелло естественно сравнивать с ближайшими по локализации памятниками - византийскими мозаиками Северной Италии, образующими компактную группу. В нее входят мозаики венецианского собора Сан Марко - его западного портала, алтаря (около 1094 г.) и капеллы Дзен (начало XII в.), а также мозаики собора Св. Юста в Триесте (конец XI в.) и базилики Урсиана в Равенне (1112 г.)13.
Полнее всего дошли до нас мозаики кафедрального собора Св. Юста в Триесте, расположенные в боковых апсидах. М. Мэсон, которая изучала эти прекрасно сохранившиеся мозаики на лесах собора, доказывает одновременность их создания14. Самыми близкими к мозаикам Триеста исследовательница считает образы патронов из алтаря Сан Марко, что, по ее мнению, указывает на их место в хронологии создания мозаичных комплексов северной Адриатики15.
От мозаик базилики Урсиана сохранились только фрагменты16, но они отличаются хорошей сохранностью (проводилась лишь частичная замена отдельных тессер в XX в.)17.
Из первоначальных мозаик собора Сан Марко уцелели апостолы портала, четыре патрона храма в алтаре, а также архангелы капеллы Дзен. Сохранность этих образов также очень высока18.
Между мозаичными образами Триеста и базилики Урсиана существует несомненное стилистическое родство. Достаточно сопоставить между собой лики св. Филиппа, Фомы или св. Юста с сохранившейся головой апостола Иоанна равеннской мозаики. Святые имеют овальные удлиненные лики с упрощенным контуром, выложенным темными тессерами с дополнительной обводкой оливковыми притенениями. Аналогичны поля притенений в уголках рта ликов святых, прерывистые тени под глазницами, треугольная тень над переносицей. Идентичны пропорции ликов и их рисунок, особенно рисунок бровей, век, глазниц. Плотные волосяные шапки членятся контурами отдельных прядей, обозначенных полосками темных смальт. Велик соблазн отнести мозаичную голову юного апостола из Равенны и образ апостола Филиппа из Триеста к творениям одной артели.
Тождественны по типу и набору художественных приемов лики Христа из Деисуса на западной стене и в конхе южной апсиды Тор-челло и лик Спасителя из Триеста.
Стоит отметить, что в диаконнике Торчелло от первоначальной фазы декорирования конца XI в. сохранились нетронутыми лишь фигура Христа и ангелы на своде вимы19.
Если сравнить лик Христа из диаконника Торчелло с ликом Христа из Деисуса Страшного суда, мы заметим практически одинаковую их моделировку: высветления и притенения выполнены одинаковыми по цвету тессерами, дуги бровей симметричны, неизогнуты; глаза и нос переданы идентично. Отличается лишь моделировка губ: в диаконнике у Христа уголки губ слегка продлены и как бы опущены вниз, а у Христа из Деисуса линия губ короче, уголки губ слегка приподняты. Отличается и рисунок прядей бород: в диаконнике у Христа они прямые вертикальные, а у Христа западной стены - диагональные, рисунок прядей строится как бы елочкой. Эти два образа, безусловно, несколько разнятся между собой. Живопись лика из южной апсиды более рельефна благодаря активной проработке светами и подрумянкой, его колористическое решение усложнено и тонко сбалансировано. Именно этими особенностями он сближается с ликом Спасителя из Триеста, в кото-
ром совмещаются черты обоих торчелланских ликов. Во всех трех случаях мы отмечаем удивительно сходную моделировку, использование тессер одинаковых или близких оттенков и цветов. Эти три родственных образа созданы, скорее всего, разными мастерами, но, безусловно, примерно в одно и то же время. Особенно близки лик Христа из Триеста и лик Христа из Деисуса западной стены Тор-челло, благодаря использованию в обоих случаях тессер чуть более крупного размера, чем в лике Христа из диаконника Торчелло. Вероятно, в Триесте и в Торчелло могли работать мастера одной выучки.
Это предположение подтверждается еще одним бесспорным сходством. Лики ангелов на своде вимы диаконника Торчелло можно сравнить с ликом Юста из Триеста. Учтем, что И. Андре-еску доказывает одновременность исполнения всех мозаик диа-конника20. Поразительным сходством с ликом Юста обладает лик ангела из восточного сегмента, особенно благодаря одинаковым размерам тессер (несмотря на то что Юст передан в три четверти, а ангел Торчелло - анфас). При построении теней на обоих ликах используются одинаковые приемы: так, четыре ряда темных тес-сер на переносице намечают треугольник, в котором нижний ряд является самым коротким и темным, а верхний, на лбу, - самым светлым и длинным. Под симметричными дугами бровей правильной формы идет один ряд тессер, передающих тень, а ниже видна тоненькая дуга верхнего века. Зрачки в обоих случаях - это черные смальты круглой формы, на белках глаз притенения выполнены сероватыми тессерами. В обоих случаях идентична форма губ и их моделировка: нижняя губа передана двумя рядами розовых тессер и обрамлена тонким рядом темных смальт; сверху ее очерчивает ряд коричневых смальт одинаковой формы; уголки губ обозначены тремя серыми ячейками. Для обозначения подбородка используется тень серых тессер дугообразной формы. Такие детали, бесспорно, свидетельствуют об исполнении обоих ансамблей либо одной артелью, либо мастерами, получившими одну выучку.
Вернемся к мозаикам западной стены Торчелло. Фронтальному образу Богоматери из нижнего (райского) регистра этой стены подобрать параллели сложнее. Архитектоника этого лика с крепкими чертами-опорами смягчается его очень светлым и нежным тоном, почти лишенным теней, и круглящейся формой. Во взгляде вновь ощущается мягкость комниновских богородичных ликов, в отличие, например, от типологически близкого, но более строгого образа Богородицы из музея Болоньи (рубеж XI-XII вв.)
Лик Богоматери из Рая в Торчелло можно сопоставить с Ее ликом на мозаике Урсианы: их сближает благородная трактовка одухотворенного образа. Это же можно сказать об иконе Богородицы Одигитрии раннего XII в. из монастыря Хиландар на Афоне и о мозаичном образе Богоматери в апсиде св. Софии в Салониках начала XII в.21 Их роднят мягкие, еле заметные тени, круглый лик, моделировка носа и глаз, использование мелких тессер.
Трактовка одеяний ангелов, апостолов и святых также обнаруживает сходство стилистики Торчелло с искусством других памятников Северной Италии. Ритмическое чередование складок на драпировках ангелов из среднего и нижнего регистров Страшного суда, передающее экспрессию их движения, использовано и в одеянии внешне статичной фигуры апостола Фомы из Триеста. Столь же свободно и живо воспроизведены складки по нижнему краю облачения св. Эрмагора в алтаре Сан Марко.
Необходимо отметить и общий типаж ангелов в мозаиках Тор-челло, Триеста и капеллы Дзен собора Сан Марко. Особенно заметно это сходство на примере свивающего небо ангела из Торчелло, архангела Гавриила собора Триеста и левого ангела в капелле Дзен. Во всех трех случаях мы видим слегка удлиненные, вытянутые лики, своеобразную чуть искривленную форму носа, похожие линии век и бровей, одинаково моделированную прическу (завитки локонов отмечены золотыми тессерами).
Важную деталь отмечает И. Андрееску. Варфоломей из Триеста физиогномически очень похож на Марка из алтаря Сан Марко. Кроме того, апостол из Триеста копирует одеяние Марка: на нем не только темно-голубая туника и светлый гиматий, но и так же скрыта под покровом левая рука, причем без какой-либо иконографической логики. Так, автор делает вывод, что группа мозаичистов Триеста непосредственно связана с алтарем Сан Марко22. В этом случае копийный характер фигуры Варфоломея может свидетельствовать о том, что сначала декорировалась апсида Сан Марко, а потом - собор Триеста.
На основании отмеченных нами аналогий в стилистике отдельных образов и ансамбля в целом можно высказать некоторые суждения о времени создания мозаик Торчелло. Без всяких сомнений, они возникли в тот же период, что и мозаики Триеста, базилики Урсиана и Сан Марко.
Несмотря на то что некоторые исследователи находят несоответствия в мозаиках Триеста и диаконника Торчелло, именно их стилистическая близость несомненна23. Этот незамеченный ранее
факт важен в решении вопроса о датировке декорации Торчелло XI веком. Кроме того, сходство образов Триеста и базилики Урси-аны может подтвердить их датировку временем, близким к равен-нским фрагментам. Подтверждается также константинопольское происхождение мастеров Торчелло и датировка убранства рассматриваемых частей собора временем около 1100 г., предложенная первоначально И. Андрееску.
Мы, безусловно, можем говорить о художниках, одновременно работавших в ансамблях Северной Адриатики и принадлежащих к одной школе иконографии и мозаического мастерства. Нельзя исключить даже того, что во всех проанализированных нами случаях работала одна и та же артель.
Примечания
1 Mason M. Il complesso cattedrale di San Giusto e la sua decorazione musiva / San
Giusto e la tradizione martiriale tergestina nel XVII centenario del martirio di San Giusto. Trieste: Editreg, 2005. P. 311-342; Idem. Le maestranze bizantine dei mosa-ici absidali di San Giusto a Trieste / Atti del XV Colloquio. Tivoli: Scripta Manent, 2010. P. 269-278.
2 Bettini S. Il "Giudizio" di Torcello - restituzione del testo // Critica d'arte. 1954. № 6.
P. 502-519.
3 Demus O. Studies among the Torcello mosaics - II / Demus O. Studies in Byzantium,
Venice and the West. London: Pindar Press, 1998. P. 228.
4 Damigella A.-M. Problemi della Cattedrale di Torcello. Mosaici dell'abside destra //
Commentait 1966. № 17. P. 3-15.
5 Rizzardi C. La Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello fra Ravenna e Bisanzio: note
sui mosaici dell'abside destra / Florilegium artium. Padova: Il Poligrafo, 2006. P. 158.
6 Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики. Фрески. Иконы. М.:
Северный паломник, 2006. С. 441-442.
7 Andreescu I. Torcello I. Le Christ Inconnu. II. Anastasis et Jugement Dernier: Têtes
Vraies, Têtes Fausses // Dumbarton Oaks Papers. 1972. № 26. P. 193; Idem. Les mosaïques de la lagune vénitienne aux environs de 1100 / Actes du XVe congrès international d'études Byzantines. Athènes, 1981. P. 15-30; Idem. Torcello III. La chronologie relative des mosaïques parietals // Dumbarton Oaks Papers. 1976. № 30. P. 259; Idem. Torcello IV. Capella Sud, mosaici: cronologia relative, cronologia assoluta e analisi delle paste vitree / 3 colloquio internazionale sul mosaico antico. Ravenna, 1984. P. 537.
8 Andreescu-Teadgold I. I primi mosaicisti a San Marco / Storia dell'arte marciana.
Venezia: Marsilio Editori, 1997. P. 89; Andreescu-Treadgold I., Henderson J. How does the glass of the wall mosaic at Torcello contribute to the study of trade in the 11th century? / Byzantine trade, 4-12th centuries. Oxford: Marlia Mundell Mango, 2009. P. 393-417; Andreescu-Treadgold I. Torcello VI. Tre botteghe di mosaicisti nell'XI secolo e la tipologia dei cespugli / Atti del XV Colloquio dell' Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico. Tivoli: Scripta Manent, 2010. P. 257-268.
9 Andreescu I. Torcello I. Р 185-223; Idem. Torcello III. P. 247-341.
10 Попова О.С. Указ. соч. С. 149-210; Mouriki D. Stylistic Trends in Monumental
Painting of Greece during the Eleventh and Twelfth Centuries // Dumbarton Oaks Papers. 1980-1981. № 34-35. P. 81-86.
11 Andreescu I. Torcello I. P. 185-223; Museo di Torcello. Sezione medioevale e moderna.
catalogo a cura di Giulia Fogolari. Venezia: Provincia di Venezia, 1978. P. 24-28.
12 Попова О.С. Указ. соч. С. 297-352; Mouriki D. Op. cit. P. 95-97.
13 Andreescu-Teadgold I. I primi mosaicisti... P. 89-90; Demus O. The Mosaic Decora-
tion of San Marco. Venice; Chicago; London: The University of Chicago Press, 1988. P. 23-24; Mason M. Il complesso cattedrale... P. 333-337; Zaffagnini G.M. La basilica Ursiana di Ravenna // Felix Ravenna. 1965. № 92. P. 48.
14 Mason M. Il complesso cattedrale. P. 317-323.
15 Ibid. P. 324-330.
16 Menna M.-R. Mosaici della Basilica Ursiana / Splendori di Bisanzio. Milano: Fabbri
Editori, 1990. P. 277-281; Pasi S. Osservazioni sui frammenti del mosaico absidale della Basilica Ursiana // Felix Ravenna. 1976. № 111-112. P. 213-293; Zaffag-nini G.M. Op. cit. P. 5-76.
17 Pasi S. Gli ultimi restauri ai frammenti del mosaico absidale della basilica Ursiana di
Ravenna // Felix Ravenna. 1988. № 135-136. P. 71-79.
18 Andreescu-Teadgold I. I primi mosaicisti. P. 92.
19 Andreescu I. Torcello III. P. 261-263; Idem. Torcello IV. Р. 543-549.
20 Andreescu I. Torcello IV. P. 537.
21 Попова О.С. Указ. соч. С. 199 (рис. 138); Demus O. Die byzantinischen Mosaikikonen.
Die grossformatigen Ikonen. Wien: Verlag der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1991. S. 19-21.
22 Andreescu-Teadgold I. I primi mosaicisti... P. 94.
23 Попова О.С. Указ. соч. С. 441.
