CC BY
22© Акопян Л. О., 2017
УДК 782
О НЕИЗУЧЕННЫХ ФРАГМЕНТАХ ОПЕРЫ ШОСТАКОВИЧА «НОС», НЕ ВОШЕДШИХ В ЕЕ ОКОНЧАТЕЛЬНУЮ РЕДАКЦИЮ
Хотя юношескую оперу Шостаковича «Нос» (1927-1928) со времени ее создания принято считать «сатирой», ее концепция сложна и многогранна; в ней есть мотивы, выходящие далеко за рамки содержания гоголевской повести и предвосхищающие так называемый театр абсурда. Судя по рукописным материалам к опере, хранящимся в РГАЛИ и Архиве Д. Д. Шостаковича, такая концепция сложилась далеко не сразу. Поначалу сатирический элемент в опере должен был играть более существенную роль, о чем свидетельствуют обнаруженные среди этих материалов рукописи предварительных версий двух оркестровых антрактов, ранее не попадавшие в поле зрения исследователей. Музыка этих пьес носит ярко выраженный пародийный характер, в них юмористически обыгрываются мотивы церковного хорала, алябьевского «Соловья» и гимна «Боже, Царя храни». В окончательной версии оперы их место заняли отрывки, значительно более сложные в техническом отношении и богатые по музыкальному содержанию. Вместе с тем оба отвергнутых антракта — достойные образцы присущего молодому Шостаковичу гротескного юмора; у них есть все шансы войти в оркестровый репертуар в качестве ярких концертных пьес.
Ключевые слова: Шостакович, «Нос», сатира, театр абсурда, рукописи, копии, антракты, пародия, «Соловей», «Боже, Царя храни», фугато, галоп
В апреле 1926 года Шостакович стал аспирантом Ленинградской консерватории по композиции в классе Максимилиана Штейнберга и свою оперу «Нос» по одноименной «петербургской повести» Гоголя писал в качестве аспирантской работы.
Опера была начата летом 1927 года: Шостакович приступил к сочинению музыки еще до завершения своей одночастной Второй симфонии соч. 14 (она создавалась по заказу Музсектора Государственного издательства к десятилетию Октябрьской революции; партитура была окончена до 10 августа). Замысел «Носа» впервые упоминается в письме Болеславу Яворскому от 12 июня: «Как только кончу симфоническую поэму [будущую Вторую симфонию. — Л. А.], принимаюсь за оперу. Сюжетом послужит повесть Гоголя "Нос". Либретто буду делать я сам. <...> Уже почти сочинил увертюру» [11, с. 116]. В письме тому же адресату от 2 июля читаем: «Слухи насчет писанья мной оперы не лишены основания. Я действительно собираюсь писать оперу на повесть Гоголя "Нос". Сочинил Увертюру и некоторые моменты самой оперы. Но, увы, не могу ей отдаться целиком, так как моя "Октябрина" [та же Вторая симфония. — Л. А.] еще не готова» [11, с. 116-117]. Работа была продолжена после некоторого перерыва и частично проходила в московской квартире Вс. Мейерхольда: в начале 1928 года Шостакович работал пианистом и заведующим музыкальной частью Государственного
театра имени Мейерхольда и жил под одной крышей с режиссером и его семьей1. В письме Яворскому от 10 мая того же года отмечено, что второй акт был завершен 1 мая [11, с. 121]2, после чего наступил еще один перерыв. Работа над оперой подошла к концу летом 1928 года; на последней странице чистового автографа партитуры указана дата 4 августа [6, с. 327]. Позднее Шостакович представил хронологию сочинения «Носа» следующим образом: «Первый акт написан в месяц, второй, после небольшого перерыва, — в две недели, третий — опять после перерыва в три недели»3. На основании этого описания невозможно установить, делал ли Шостакович перерывы в процессе сочинения отдельных актов или каждый акт создавался в едином порыве; неясно также, учитывается ли в этой хронологии также и инструментовка.
Выбор литературной основы композитор объяснил в статье, опубликованной сразу после премьеры оперы в начале 1930 года. Обращение к классике, по словам Шостаковича, было вызвано отсутствием подходящего материала в современной советской литературе и нежеланием современных литераторов сотрудничать с ним в деле «развития советского оперного искусства» [23, с. 11]. Убежденный, что «в наше время опера на классический сюжет <...> наиболее актуальна при сатирическом характере сюжета», Шостакович «стал искать сюжет у трех "китов" русской сатиры, — Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Чехова»
и «в конце концов остановился на "Носе" Гоголя» [23, с. 11].
В более ранней заметке, опубликованной в «Красной газете» 24 июля 1928 года (и перепечатанной журналом «Новый зритель», № 35 того же года), Шостакович упоминает и некоторые другие — не только узко сатирические, направленные против пороков николаевской эпохи — аспекты гоголевской повести и дает общую характеристику своего подхода к ее оперному воплощению: «Сюжет "Носа" <...> привлек меня своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах. Сатирический текст Гоголя я не счел нужным усиливать "иронической" или "пародийной" окраской музыки, а, наоборот, дал ему вполне серьезное музыкальное сопровождение. Контраст комического действия и серьезной музыки симфонического характера призван создать основной театральный эффект; прием этот кажется тем более оправданным, что и сам Гоголь излагает комические перипетии сюжета в нарочито серьезном, приподнятом тоне» (цит. по: [14, с. 391-392]).
С перспективы прошедших десятилетий ясно, что опера Шостаковича, подобно повести Гоголя, — произведение далеко не только сатирическое; более того, сатира как высмеивание социальных пороков составляет лишь самый поверхностный слой ее содержания. Сложная, многогранная концепция оперы, возможно отмеченная влиянием современников Шостаковича, молодых писателей ленинградской группы ОБЭРИУ, и предвосхитившая так называемый театр абсурда, обсуждается в других моих работах (см., в частности: [1, с. 78-96]). Здесь достаточно отметить, что рассказанная Гоголем история пропажи, поисков и обретения носа перебивается в опере эпизодами, непосредственно не связанными с основным сюжетом (словесные тексты для них, как правило, взяты из других литературных произведений), но обогащающими и углубляющими его. В одних из них Шостакович демонстрирует саркастический юмор, гротескно пародируя известные музыкальные жанры и оперную классику. Другие придают атмосфере оперы неожиданно мрачный колорит: в них под почеркнуто примитивную музыку, основанную на многократном механическом повторении коротких элементарных фигур, сильные преследуют, унижают и избивают слабых.
Партитура «Носа» изобилует экстравагантными штрихами — такими, как игра и пение в крайних, неестественно напряженных регистрах, натуралистические звукоподражания, фрагменты нарочито усложненной фактуры, причудливые стилистические перепады между простой
трезвучной тональностью и радикальной атональностью. В высшей степени радикальные для музыки 1920-х годов моменты — антракт для одних ударных инструментов между 2-й и 3-й картинами первого действия, иллюстрирующий пантомимическую сцену преследования испуганного «маленького человека» полицейскими4, и «кинематографическая» сцена одновременного пения двух сценически изолированных друг от друга дуэтов в третьем действии5. Беспрецедентными не только для русского, но и для мирового оперного театра являются такие особенности «Носа», как огромное число действующих лиц и, по контрасту, небольшой оркестр с одинарным составом духовых, но с многочисленными ударными, включая такую новинку, как изобретенный в начале 1920-х годов флексатон, а также с домрами и балалайками, впервые введенными в состав оркестра «академического» типа.
На фоне этого собрания экстравагантностей островком почти классически упорядоченной «нормальной» музыки предстает оркестровый антракт между двумя ярко гротескными сценами второго действия — октетом-каноном дворников, читающих газетные объявления (конец 5-й картины), и разухабистой песней лакея, фальшиво аккомпанирующего себе на балалайке (начало 6-й картины). Антракт выполнен в изысканной форме фугато — с тональными ответами, удержанным противосложением, темой в обращении и стрет-тами. Изложенная вначале в g-moll с переменной VII ступенью, тема далее искусно проводится практически во всех минорных тональностях; за собственно фугато следует полифоническая интермедия на остинатной басовой теме и затихающая кода на другом остинатном басу. Помещенный в топографическом центре оперы, мир которой нелеп, бессвязен и раздроблен6, антракт воспринимается как своего рода отстраненный
авторский поэтический комментарий.
***
Концертная премьера «Носа» на сцене МА-ЛЕГОТа под управлением Самуила Самосуда состоялась 16 июня 1929 года. Спустя семь месяцев, 18 января 1930 года, на той же сцене под управлением того же дирижера прошла сценическая премьера оперы.
Появление новой советской оперы было воспринято как событие значительного масштаба, о чем свидетельствует ее развернутое обсуждение на страницах нескольких номеров журнала «Рабочий и театр» за тот же 1930 год. Известный театральный критик Моисей Янковский оценил новаторский язык оперы и яркую изобразительность ее оркестровки, но с некоторым неодобрением от-
метил увлечение Шостаковича «сексуальной подоплекой» повести Гоголя, что помешало композитору должным образом раскрыть гоголевскую тему как социальную сатиру. Вердикт Янковского гласит: «Нос» — «только крупное экспериментальное явление, стоящее в стороне от путей советской оперы и самого композитора» [24, с. 7].
Ближайший друг Шостаковича Иван Сол-лертинский, напротив, отстаивал представление о «Носе» как о произведении преимущественно сатирическом, что в ситуации того времени выглядело как идейная реабилитация оперы. Согласно Соллертинскому, «"Нос" — это остроумнейшее разоблачение "механизма" обывательской "утки" <...>. Если у Мусоргского в "Хованщине" или "Борисе Годунове" мы ценили народную хоровую трагедию, то здесь мы встречаемся с беспримерной в истории оперы хоровой сатирой. Разумеется же, не в пропавшем носе майора Ковалева дело, а в тех причудливых очертаниях, которые принимает этот "скверный анекдот", преломившись в тысячеголовом мещанстве. Какое же пенснэ надо нацепить себе на нос, чтобы усмотреть в сюжете оперы мистику или сексуальность» [17, с. 6]. Далее Сол-лертинский воздает должное языковым новациям оперы и объявляет «Нос» своего рода заводом-лабораторией, «где создается новый музыкально-театральный язык», настоящей энциклопедией «для молодых советских композиторов». Заключительный тезис критика гласит: «"Нос" — орудие дальнобойное. Иначе говоря, это — вложение капитала, которое не сразу окупает себя, зато потом даст отличные результаты» [17, с. 6-7].
Этим тезисам Соллертинского возражает другой известный критик — Николай Малков. По его мнению, «"Нос" является уже пройденным этапом в творчестве Шостаковича <...>, сюжет "Носа" ни в какой доле не имет отношения к тематике, которая может интересовать современного зрителя <...> даже в чисто музыкальном плане "Нос" является произведением неровным по качеству и носящим явные следы эклектизма, порожденного влиянием творчества Прокофьева, Кшенека, Берга и других современных передовых западных авторов <...>. Думается, что и сам даровитый композитор "Носа" должен признать, что это его произведение <...> является лишь ступенью к овладению новыми высотами в области советского оперного театра» [12, с. 7]. Соллертинскому оппонировал и Самуил Грес, усмотревший в «Носе» всего лишь «молодое озорство, гонящее в шею оперную рутину. И если уж понадобились артиллерийские сравнения, то, конечно, "Нос" — не орудие, да еще дальнобойное, а ручная бомба анархиста, наводящая панику по
всему фронту музыкально-театральной реакции и тем самым расчищающая путь советской оперной стройке» [9, с. 7]. Общий баланс отзывов, судя по всему, оказался не в пользу оперы, и огорченный Шостакович обратился к директору ленинградских государственных театров Захару Любин-скому с просьбой о снятии оперы с постановки. Называя «Нос» одним из своих удачнейших сочинений, он добавлял: «<...> если "Нос" не воспринимается так, как бы мне этого хотелось, то "Нос" надлежит снять» ([21, с. 89], см. также: [13, с. 113]). Тем не менее опера продолжала идти: до конца сезона (то есть до июня 1930 года) она выдержала 14 спектаклей, еще два спектакля состоялись в 1931 году. В изменившейся к началу 1930-х годов политико-идеологической атмосфере дальнейшая сценическая жизнь оперы «Нос» стала невозможна. Советская критика сталинского времени единодушно квалифицировала «Нос» как крайний образец «формализма».
До «великого перелома» рубежа 1920-1930-х годов новые произведения советских композиторов, включая молодого Шостаковича, в течение нескольких лет публиковались венским издательством Universal Edition, известным своей приверженностью стилистически «продвинутой» новой музыке7. Чистовой автограф партитуры «Носа» поступил в Universal Edition не позднее начала 1930-х, но партитура была опубликована этим издательством только в 1970-м [7, с. 112]. К тому времени единственным доступным печатным текстом оперы был клавир (не авторский), выпущенный Universal Edition в 1962 году. Вслед за публикацией этой версии клавира последовало несколько постановок и концертных исполнений «Носа» в Италии8, ФРГ, Великобритании и США. Между тем в СССР «Нос» оставался неизвестен. Первая серьезная аналитическая работа о «Носе» появилась только в 1965 году [10, с. 68-103], а премьера второй и последней при жизни Шостаковича постановки оперы (Камерный музыкальный театр под руководством Б. А. Покровского, дирижер Г. Н. Рождественский) состоялась лишь в сентябре 1974-го.
Многочисленные сохранившиеся рукописные источники «Носа», хранящиеся в Архиве Д. Д. Шостаковича и в РГАЛИ, до последнего времени оставались практически неисследованными. Между тем среди них, помимо полного чистового автографа партитуры (после смерти Шостаковича он был выкуплен у Universal Edition вдовой композитора и в настоящее время хранится в Архиве Д. Д. Шостаковича), чистового автографа сюиты из оперы, неполного эскиза клавира и черновых записей на разрозненных листках, имеются автографы и сделанные рукой переписчика копии
фрагментов, не вошедших в окончательную версию оперы, не опубликованных и, судя по всему, никогда не исполнявшихся9.
Таких фрагментов всего три. Их автографы, находящиеся в РГАЛИ, составляют отдельную единицу архивного хранения [15]. Один из фрагментов представлен здесь в двух инструментальных вариантах. Таким образом, единица хранения содержит в общей сложности четыре ранее неисследованных музыкальных текста.
Три из них занимают девять листов 24-строчной партитурной бумаги. Бумага пожелтела от времени, углы захватаны, местами повреждены, но в целом документ сохранился хорошо. На первых трех листах фигурирует записанный синими чернилами нотный текст, перед которым карандашом, также рукой Шостаковича, написано: «Антракт перед Казанским собором». В окончательной версии оперы сцену в Казанском соборе (4-ю картину первого действия) предваряет совсем другая музыка — оркестровый «Галоп» в темпе Allegro molto, иллюстрирующий скачку майора Ковалева по Петербургу в поисках пропавшего носа. Что касается обнаруженного фрагмента, то он состоит из двух разделов (их темповые обозначения отсутствуют). Первый, вступительный раздел преимущественно аккордового квазихорального склада, в размере 3/4, инструментован для органа соло — уникальный случай во всем творчестве Шостаковича. Обилие нарочито фальшивых гармоний позволяет предположить, что в намерения Шостаковича входила ироничная обрисовка соборной атмосферы; при этом он, очевидно, не слишком задумывался о том, что в православной церкви инструментальная музыка не допускается. Второй раздел, существенно большего объема, выдержан в духе русского «купеческого» танца типа кадрили или польки. Во второй половине раздела легко распознаются интонации алябьевского «Соловья» — «чувствительного» романса, который в данном контексте естественно воспринимается как символ мещанской старорежимной России. В исполнении этого раздела участвуют преимущественно духовые — флейта-пикколо, гобой, кларнет, фагот, труба, валторна и тромбон (скрипки, виолончели и контрабасы играют подчиненную роль и на протяжении большей части раздела молчат); главную линию от начала до конца раздела ведет флейта-пикколо. За четыре такта до конца вступает арфа с тремоло на нотах as и gis — это единственный элемент всего отрывка, который перейдет в окончательную версию оперы.
На следующих двух листах, также синими чернилами, зафиксирована та же музыка, но в другой, в высшей степени экстравагантной инструмен-
товке для балалайки, двух домр (малой и альтовой) и органа, который занят не только во вступлении, но и на протяжении всего быстрого раздела. Перед началом нотного текста рукой композитора карандашом написано «НОС. № 5б». «Казанский собор» здесь не упомянут, но нет сомнений, что обозначение «5б» указывает именно на это место оперы (сразу после № 5 — сцены в спальне Ковалева). В отличие от предыдущей версии, здесь разделам предписаны конкретные темпы — соответственно Largo («медленно», «широко») и Allegrettopoco moderato («умеренно быстро»). Кроме того, отмечено, что отрывок на мотив «Соловья» должен исполняться вначале Allegretto poco moderato, а затем Presto, то есть очень быстро; такое ускорение темпа, очевидно, мыслилось как способ усиления общего комического эффекта. В конце отрывка вступает не арфа, а тамтам.
Отметим, что в окончательной партитуре «Носа» орган отсутствует, но имеются малые и альтовые домры и две балалайки. В авторизованной (?) каллиграфической рукописной копии данного антракта (см. ниже) объединены признаки обоих инструментальных вариантов.
Следующие четыре листа той же 24-строчной бумаги содержат фрагмент, который, очевидно, мыслился как антракт между 5-й и 6-й картинами (1-й и 2-й картинами второго действия): вверху первой страницы отрывка фигурирует написанный теми же синими чернилами, что и ноты, заголовок «№ 10а Антракт» (в окончательной версии инструментальный антракт между упомянутыми картинами — то самое фугато, которое выше было охарактеризовано как авторский поэтический комментарий, — обозначен номером 10). Отрывок инструментован для почти полного оркестра «Носа» (одинарный состав деревянных и медных, несколько ударных, ксилофон, струнные) и также состоит из двух разделов — короткого Allegro и более объемистого Andantino. Оба раздела — в размере 2/4. Вступительное Allegro — своего рода пародийная фанфара для трубы, валторны, тромбона и малого барабана. Основной раздел, подобно аналогичному разделу антракта «перед Казанским собором», — ироничная миниатюра в танцевальных ритмах, предвосхищающая фрагменты с участием «отрицательных» персонажей в балетах «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931). Короткое соло валторны в этом разделе явно намекает на мотив «Боже, Царя храни». Между данным антрактом и фугато, которое в конечном счете заняло его место, нет ровным счетом ничего общего.
Описанные здесь вкратце три автографа — две версии антракта «перед Казанским собором» и антракт из середины второго дей-
ствия — записаны достаточно аккуратно, с небольшим числом подчисток и помарок, с аббревиатурами и пропусками многих пауз; кое-где явно пропущены штрихи, акценты и динамические оттенки, но в целом запись можно считать почти чистовой. Во всех трех автографах выставлены партитурные цифры — несомненное указание на то, что автор рассчитывал на скорое исполнение этой музыки.
Данную единицу архивного хранения продолжают три пожелтевших от времени, слегка захватанных и помятых по углам, но в целом хорошо сохранившихся листа партитурной бумаги большего формата (26 строк), на которых с двух сторон черными чернилами записана партитура еще одного отрывка, не вошедшего в окончательную версию оперы. Нотный текст, инструментованный для почти полного оркестра «Носа», зафиксирован весьма аккуратно, со всеми необходимыми штрихами и паузами, то есть степень детализиро-ванности записи здесь выше, чем на предыдущих листах. Судя по партитурным цифрам (от 283 и далее) этим эпизодом должно было открываться третье действие оперы. С цифры 287 вступают Квартальный, Офицер (в окончательной версии оперы такого персонажа нет) и солдаты (в окончательной версии они будут заменены полицейскими), скандируя по очереди «проследить», «изловить» и «препроводить». Фрагмент обрывается на диалоге Офицера и Квартального: «Этот? — Не этот. Ждите». Сценические ремарки отсутствуют.
На обеих сторонах каждого из трех листов в верхних углах чернилами рукой Шостаковича выставлены также номера страниц, от 149 до 154, причем все они, кроме последнего, перечеркнуты. В чистовой рукописи «Носа» третье действие начинается как раз со страницы 149 (номер выставлен рукой Шостаковича) и с ц. 283. Чистовая рукопись записана на таких же партитурных листах, что и данный автограф, чернилами того же цвета. Следовательно, есть все основания считать, что данные три листа (шесть страниц) предназначались для чистовой партитуры.
Между тем в другом важном рукописном источнике оперы — черновиках клавира [16] — начало третьего действия соответствует окончательной версии. Вверху соответствующей страницы черновика клавира рукой Шостаковича выставлена дата «7 VI». Логично предположить, что она отмечает начало работы над окончательной версией 1-й картины третьего действия (очевидно, речь должна идти об июне 1928 года). Если это действительно так, значит, предварительная версия начала третьего действия была доведена до высокой степени готовности и по меньшей
мере частично записана набело, прежде чем композитор отверг ее в пользу нового варианта.
Сохранившийся отрывок предварительной версии обрывается, так сказать, на полуслове и едва ли подходит для концертного исполнения. Иное дело — антракты: это вполне законченные оркестровые миниатюры, более чем уместные в программе филармонического концерта. Исполнение каждой из них должно занять от трех до трех с половиной минут. Есть основания предполагать, что Шостакович имел в виду возможность их публичной презентации, поскольку помимо автографов сохранились каллиграфические копии обоих антрактов, сделанные на 20-строчной нотной бумаге черными чернилами, очевидно, рукой профессионального переписчика. Антракт перед картиной «Казанский собор» в этой копии (четыре листа нотного текста) [3] инструментован для того же состава, что и в первой из двух упомянутых авторских версий (то есть для одинарного состава духовых, с незначительным участием струнных и арфой в последних тактах), но с добавлением двух домр из второй версии. Нотный текст в копии антракта № 10а (пять листов) [4] практически идентичен автографу, но последние три такта зачеркнуты карандашом. Другое окончание антракта, объемом в пять тактов, записано рукой Шостаковича, также черными чернилами на дополнительном (24-строчном) листе партитурной бумаги; вверху листа, также рукой композитора, сделана надпись «Окончание № 10а». Наличие альтернативного окончания в той же единице архивного хранения свидетельствует о том, что копия антракта № 10а была авторизована Шостаковичем; по-видимому, есть достаточные основания предполагать, что то же относится и к копии антракта «перед Казанским собором».
Как бы то ни было, Шостакович отказался от обоих антрактов не позднее чем в июне 1928 года (напомним, что второй акт был завершен в начале мая, а опера в целом — в начале августа). Именно тогда он объединил несколько отрывков из первого и второго актов в предназначенную для концертного исполнения семичастную сюиту (на первой странице ее чистового автографа [5] стоит дата «V VI»); в качестве четвертой и седьмой частей он избрал, соответственно, антракт из второго действия и «Галоп» из первого действия в общеизвестных версиях.
Мы не можем точно знать, зачем понадобилось Шостаковичу отдавать в переписку антракты, в конечном счете отвергнутые им в пользу совсем другой музыки. Ясно, что по сравнению с ними музыка оркестровых эпизодов, занявших их места в окончательной редакции оперы, техниче-
ски сложнее и богаче по музыкальному содержанию. Оба отвергнутых отрывка носят скорее поверхностно-пародийный, сатирический характер, тогда как опера в своем окончательном виде, как уже было сказано, отнюдь не является сатирой (или, во всяком случае, является сатирой лишь в самой незначительной мере). Сам Шостакович и благоволившие к нему критики, прежде всего процитированный выше Соллертинский, акцентировали в «Носе» сатирический элемент то ли по инерции (за неимением более адекватной «цензурной» характеристики подлинной сути оперы), то ли в порядке превентивной защиты от возможных нападок со стороны критиков-ортодоксов, обслуживающих государственную идеологию. Сильнейшим аргументом против определения «Носа» как произведения преимущественно сатирического может служить, конечно же, полифонический антракт из середины второго действия — неожиданно драматичный, серьезный, даже мрачный по тону, сильнейшим образом контрастирующий с окружающими его гротескными эпизодами и сообщающий опере особенное, дополнительное глубинное смысловое измерение, суть которого едва ли поддается словесному пересказу. Нет нужды говорить, что в художественном отношении такое композиционное решение несравненно сильнее, чем непритязательная миниатюра с цитатой из царского гимна10. А в функции связующего звена между сценой в спальне Ковалева и сценой в Казанском соборе из первого акта неистовый виртуозный галоп, безусловно, уместнее и эффектнее, чем легковесная интерлюдия, пародирующая церковный хорал и «мещанский» романс. С другой стороны, оба неиспользованных антракта — достойные образцы присущего молодому Шостаковичу своеобразного юмора; думается, у них есть все шансы войти в оркестровый репертуар в качестве ярких концертных пьес. Можно предполагать, что переписанные версии антрактов мыслились автором как относительно простые альтернативы для потенциальных будущих постановок оперы.
Примечания
1 См. позднюю автобиографическую заметку: [20, с. 11]. Готовая к тому времени часть партитуры едва не была уничтожена случившимся в доме Мейерхольда пожаром: [19, с. 200; 18, с. 112].
2 В публикации дата письма указана ошибочно: 10 октября (к тому времени прошло уже несколько месяцев с момента завершения всей оперы). Правильная дата восстанавливается на основании сравнения с письмом Соллертинскому от 11 мая 1928 года. Постскриптум к этому письму гла-
сит: «Вчера я видел Е[го] В[еличество] Падишаха Афганского Амануллу-хана [22, с. 34]. В письме Яворскому о том же событии сказано как о происшедшем «сегодня утром».
3 Стенограмма выступления Шостаковича на дискуссии об опере «Нос» 14 января 1930 года в Московско-Нарвском доме культуры (Ленинград) цит. по: [19, с. 200].
4 Этот отрывок на три с лишним года опередил «Ионизацию» франко-американского модерниста Эдгара Вареза — пьесу, которая считается первым в истории западной музыки произведением для ансамбля ударных.
5 По-видимому ничего не зная о «Носе» Шостаковича, западногерманский композитор Бернд Алоис Циммерман использовал аналогичный прием объединения событий, происходящих в разных местах и в разное время, в своей опере «Солдаты», впервые поставленной в 1965 году.
6 Здесь уместно привести слова члена ОБЭРИУ Александра Введенского, характеризующие основу мировоззрения этой группы поэтов как «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени»: [8, с. 157]
7 Сотрудничество между ведущими композиторами СССР, объединившимися в Ассоциацию современной музыки, и издательством Universal Edition подробно исследовано [7, с. 209-216].
8 Сенсационная для своего времени постановка в рамках фестиваля «Флорентийский музыкальный май» 1964 года под музыкальным руководством Бруно Бартолетти и в режиссуре знаменитого Эдуардо де Филиппо. Об этом спектакле см.: [25, P. 161-198]. Судя по сохранившейся записи, спектакль отличался высоким уровнем музыкального исполнения и был воспринят слушателями с энтузиазмом.
9 Подробное описание всех источников: [2, с. 355-363]. В этом же томе Нового собрания сочинений все документы, о которых речь пойдет далее, опубликованы в виде факсимиле.
10 Попутно заметим, что в Советском Союзе поздних двадцатых годов аллюзия на «Боже, Царя храни», даже в сатирическом контексте, могла оказаться неприемлемой по цензурным соображениям.
Литература
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Д. Буланин, 2004.
2. Акопян Л. Рукописные источники текста // Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений. Серия 4. Произведения для музыкального театра. Т. 51. «Нос». Клавир. М.: DSCH
3. Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 1. Ед. хр. 18.
4. Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 1. Ед. хр. 19.
5. Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 1. Ед. хр. 20.
6. Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 1. Ед. хр. 321.
7. Бобрик О. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из Советской России. СПб.: Издательство им. Новикова, ИД «Галина скрипсит», 2011.
8. Введенский А. Полное собрание произведений в двух томах. Т. 2. М.: Гилея, 1993.
9. Грес С. Ручная бомба анархиста // Рабочий и театр. 1930. № 10.
10. Григорьева Г. Первая опера Шостаковича — «Нос» // Музыка и современность / ред.-сост. Т. Лебедева. Вып. 3. М.: Музыка, 1965.
11. Дмитрий Шостакович в письмах и документах / ред.-сост. И. А. Бобыкина. М.: Композитор, 2000.
12. Малков Н. Так ли это? // Рабочий и театр. 1930. № 7.
13. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1998.
14. Михеева Л. И. И. Соллертинский: жизнь и наследие. Л., 1988.
15. РГАЛИ. Ф. 2048 (Д. Д. Шостакович). Оп. 2. Ед. хр. 30.
16. РГАЛИ. Ф. 2048 (Д. Д. Шостакович). Оп. 2. Ед. хр. 31.
17. Соллертинский И. «Нос» — орудие дальнобойное // Рабочий и театр. 1930. № 7.
18. Учитель К. Лаборатория советской оперы // Шостакович в Ленинградской консерватории. 1919-1930. Т. 3. СПб.: Композитор, 2013.
19. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. Л.: Советский композитор, 1985.
20. Шостакович Д. Думы о пройденном пути // Советская музыка. 1956. № 9.
21. Шостакович Д. Из писем 1930-х годов // Советская музыка. 1987. № 9.
22. Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертин-скому. СПб.: Композитор, 2006.
23. Шостакович Д. Д. Почему «Нос»? // Рабочий и театр. 1930. № 3.
24. Янковский М. «Нос» в Малом оперном театре // Рабочий и театр. 1930. № 5.
25. Giaquinta R. Viaggio di Pietroburgo a Napoli. Eduardo de Filippo rilegge Gogol' attraverso So-stakovic // Dmitrij Sostakovic tra música, lettera-tura e cinema, a c. di R. Giaquinta. Firenze, 2008.
Приложение
Страница автографа антракта «Перед Казанским собором» в версии для балалайки, двух домр и органа. Факсимиле. Опубликована в Новом собрании сочинений Д. Д. Шостаковича, т. 51
