CC BY
122А. В. Епишин
О МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ БАЛЕТОВ МОРИСА БЕЖАРА В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА
Еще в 1989 г. В. М. Гаевский писал о том, что Морис Бежар «...первым начал преодолевать традиционный балетный европоцентризм»1. Тогда отечественное искусствознание находилось лишь на подступах к изучению постмодернизма, и этот термин не применялся по отношению к балету. Проблема глобализации всех сфер человеческой деятельности не будоражила обостренной актуальностью. Однако с высоты XXI столетия становится очевидным, что Бежар, необычайно чуткий к общемировым социальным и художественным процессам художник, в своих творческих исканиях глубоко осмыслил новые феномены и руководствовался их преимуществами.
Об этом свидетельствуют многочисленные постановки, мемуары и даже высказывания для прессы, к которой отношение выдающегося балетмейстера отличалось исключительной серьезностью и ответственностью. Бежар декларировал свое понимание балета как искусства в высшей степени демократичного, лишённого элитарности, восприимчивого к любым проявлениям окружающей жизни, способствующего планетарному единению народов в современном мире. Общаясь с журналистами 20 апреля 1998 г. в петербургской гостинице «Прибалтийская», хореограф заявил: «Балет затрагивает всех людей планеты и всё, что их волнует. Это могут быть и болезни (СПИД), и экология. Танец - средство в культуре самовыражения, которая, развлекая, доносит до зрителя общечеловеческие проблемы, не исключая и социальные»2.
Конечно, семейные корни Бежара сыграли свою роль в его планетарных творческих устремлениях (хореограф не без гордости сообщал, что в его жилах течет африканская кровь, подчеркивал свое сенегальское происхождение). Однако художественным
светочем, стимулировавшим рождение собственных глобальных хореографических концепций, для него оказался Л. ван Бетховен. Страстный призыв венского классика к человечеству в 1824 г. в финале Девятой симфонии на патетический текст «Оды к радости» Ф. Шиллера «Обнимитесь, миллионы!» нашел самый горячий отклик спустя более столетия в сердце хореографа, превратившись в основополагающую идею творческого кредо. Создание балета «Девятая» (1964) на эту музыку представляется закономерностью в биографии.
Вот каким признанием делится балетмейстер, сын философа, в мемуарах: «У меня было ощущение, будто я участник эстафеты - <...> в руке неожиданно оказался факел, переданный мне Бетховеном <...> «Девятая» была обрядом, и я не хотел, чтобы этот обряд был языческим или мирским. Я надеялся, что он будет религиозным <...> Я прочел слова «Оды к радости» и принял их за чистую монету <...> Мои планы должны были подчиниться конструкции Бетховена. Он давал мне все. Вот что фантастично, когда работаешь по партитуре: композитор преподносит нам на блюдечке свою собственную работу. Музыка отдает свое тело, хореограф - портной. Как одеть это скерцо, это адажио?»3.
Данный пример неопровержимо свидетельствует о том, что музыка служила Бежару первотолчком для хореографического замысла и драматургии. Вероятно, так происходило в подавляющем большинстве случаев. Но нельзя отрицать возможности обратного порядка стадий творческого процесса, когда хореографическую идею в завершение увенчивала тщательно подобранная музыка.
Источником творческого вдохновения Бежара, по собственному признанию на петербургской пресс-конференции, становятся «культуры иных, далёких народов. Нельзя замыкаться в рамках одной культуры, нужно знать искусство и обычаи (в первую очередь - любовные взаимоотношения) в разных странах. Балет не терпит узконациональных ограничений. Я сам поддерживал контакты с нефундаменталистскими
мусульманскими центрами. Состояние творческого кипения, в котором пребывает современный танец, обусловлено воздействием не только ярких личностей, но и взаимовлиянием различных культур. В Москве я получал мощные творческие импульсы, вдохновлённые ярким своеобразием русской культуры... Первым именем в русском балете для меня останется Рудольф Нуреев».
Действительно, Бежару присуща постоянная жажда новых культурных впечатлений и расширения культурных горизонтов. Обильной пищей для поддержания высочайшего тонуса творческой энергии служили путешествия. Его интересовали все великие культуры и цивилизации, причем свои познания он стремился реализовать в творческих замыслах. Со страниц мемуаров исходит ощущение необходимости в бесконечном притоке вдохновляющих увлечений: японская музыка, театр Но и Кабу-ки, индийские раги, философия цзен-буддизма и буддийская концепция сознания, китайская «Книга перемен», суфитские (шиитские) учения ислама... ««Каждое из ... путешествий несло определенный духовный опыт»4. Искусство балетмейстера позволяло претворить эти разноликие влияния в целостные художественные концепции.
Стиль Бежара, который В. Гаевский определил как очень свободный вариант танца модерн, предоставил возможность «мигрировать в другие культуры, другие времена и другие регионы»5. Подобные полеты хореографической фантазии через необозримые пространства и сквозь толщу времен облегчались тем, что Бежар не делает различий между классическим и современным танцем. «Существуют лишь хороший и плохой танец. Классический балет - отец современного. Через 20 лет современный танец либо станет классикой, либо выйдет из моды и забудется. Мой балет "Весна священная" теперь стал классикой. Примерно четверть из 200 созданных мной балетов я хотел бы сохранить», - заявил балетмейстер журналистам в Петербурге6.
Прекрасно осознавая фундаментальную роль европейской балетной классики, Бежар одержим стремлением к оригинальному
синтезу культур отдаленных друг от друга наций и эпох. Созданные им блестящие образцы подобного синтеза в балетных постановках служат неоспоримым доказательством плодотворности такого пути для развития современной хореографии. «Бхакти» - итог двух поездок в Индию - сопровождался индийской музыкой, но подчинялся западной хореографии, открытой, правда, индийским жестам7.
Не довольствуясь ролью основоположника глобализированной хореографии, Бежар предпринял максимум усилий для воспитания и обучения танцовщиков, готовых к выполнению новых задач, нетрадиционных для европейской балетной школы. Для этого по его инициативе в Брюсселе в 1970 г. открылась бесплатная, субсидируемая ЮНЕСКО и бельгийским правительством школа «Мудра», которая, не замыкаясь на танце, «была открыта пению, игре на ударных, йоге, фламенко, драматическому искусству. Такого рода опыт восходит к очень древней традиции: и в греческой трагедии, и в японском театре актер играет, поет, танцует. В «Мудре» мы стремимся формировать универсального актера, способного выразить себя через голос, движение, через все тело в целом». Бежар добился интернационального состава учащихся и способствовал открытию второй, африканской «Мудры» в Дакаре8.
Блестящие педагогические результаты этой школы восхищали в балете «Мать Тереза и дети мира» в 2003 г. на последних петербургских гастролях молодежной бежаровской труппы «Компания М», организованной годом раньше. Для этого балета, своего рода синтетического художественного действа, требовались великолепно обученные танцовщики-актеры, в совершенстве владеющие балетной техникой, искусствами пения, сценического движения и речи, акробатики, восточных единоборств и медитации. Участников труппы отличал высочайший уровень подготовки. Подлинные виртуозы, они с легкостью выполняли огромные прыжки, изящные растяжки, змееподобные движения индийских танцев, грациозно повисали на длинном, поднятом вверх шесте и им же выстукивали затейливые полиметрические экзерсисы, пели
оперные арии и песни, произносили риторические монологи, при доминировании спортивных и эстрадных элементов, словно невзначай, бравировали прекрасным освоением балетной классики и модерна. Широта представительства европейских и неевропейских народов в труппе несомненно послужила стимулом к рождению глобалистского балета с объединяющей идеей диалога этносов, культур и цивилизаций, их взаимообогащающего взаимодействия как альтернативе противостояния, угрожающего мировой катастрофой.
Глобальный синтез культур как основополагающий принцип хореографического мышления накрепко связывает Бежара с постмодернизмом, в котором отражается благотворный процесс взаимодействия различных цивилизаций, соединения многообразных стилей. Постмодернизм, по мнению его теоретика Р. Вентури, возрождает внушительность классических мотивов, лирику, романтику старины, вольную художественность модерна, противопоставляет художественной доктрине - стилистическую эклектику, директивному рациональному порядку -идеал хаоса, отсутствие единых принципов, острую противоречивость и жизненную беспорядочность. Поэтика постмодернизма в различных видах искусства отличается, как указывает Н. Маньковская, неклассической трактовкой «классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от Древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, ро-коко»9. Как и постмодернизм, барокко представляет собой неоднородный комплекс стилей, способных к ассимиляции с другими художественными принципами.
Необарокко, следовательно, может рассматриваться как одна из пёстрых составных частей в стилистической мозаике постмодернизма. Необарочные признаки искусства постмодернизма,
согласно теориям философа X. Р. де Вентоса и литературоведа И. Хассана, - призрачность, театральность, многополярность, диффузность, рассредоточенность стилевых тяготений, дробность и отрывочность восприятия, динамика, неопределенность, фрагментарность, отказ от канонов, ирония, конструктивизм, гибридизация, карнавализация и др.10
Актуализация культуры барокко в XX в. обусловлена общностью историко-культурных предпосылок. Информационный взрыв -в науке, культуре, социальной и обыденной жизни - радикально расширяет границы познания, способствует сближению, взаимовлиянию и взаимопроникновению культур, к активному освоению западной цивилизацией неевропейских художественных традиций. Мышлению Бежара необарочные особенности совсем не чужды, он пишет, уподобляясь художнику барокко: «Я обожаю непостоянство - менять оценки, суждения, противоречить самому себе, увлекаться чужими произведениями, кажущимися, на первый взгляд, несовместимыми с моими вкусами. Мне ненавистны прямые линии...»11 Как эта «совместимость несовместного» близка искусству «быстрого разума», «гениального остроумия», о котором писали теоретики барокко, в частности итальянец Э. Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1655)! Порожденное фантазией, это искусство живет по своим законам, ибо быстрый разум, или гений - дар, аналогичный творческой способности Бога. Один из способов достижения остроумия, как указывал И. Н. Голенищев-Кутузов, сводился к умению соединять несхожее или даже противопо-ложное12.
«Культурные миграции» с соединением несовместного реализовались в принципе «гибридизации» целостных конструкций, который лежит в основе музыкальной драматургии многих бежаровских балетов. Легко предсказать, что музыкальные пристрастия балетмейстера чрезвычайно широки. Как он признавался на вышеупомянутой пресс-конференции, «кажется, ещё не было такого стиля музыки, который я не использовал - будь то классика (например, Бах или Чайковский), фольклор (лати-
ноамериканский или даже японский), либо что-нибудь другое. Лет 30 назад я поставил балет на музыку Вагнера и "Пинк Флойд"»13. Среди других примеров гибридных музыкальных конструкций - «Месса нового времени» (1967), в которой индийские и библейские тексты (включая «Песнь Песней»), соединенные с философскими идеями Ф. Ницше («Так говорил Зара-тустра»), сопровождались индийской и японской музыкой в сочетании с рок-композициями П. Анри. В балете «Наш Фауст» (1975) соседствуют «Высокая» месса си минор И. С. Баха и аргентинские танго, привезенные Донном из Буэнос-Айреса14. Подобная художественная многослойность приводит к антите-тичности в музыкальной драматургии балетов, что присуще искусству постмодернизма.
Необычно соединяя калейдоскопически пёстрые и не претендующие на органичность образцы музыки различных эпох и стилей в одном балете, хореограф полностью осознаёт непреходящую ценность классического наследия в западной цивилизации и безошибочно находит ключевые моменты драматургического развития, когда шедевры этого искусства в «инородном» окружении произведут незабываемо сильное впечатление. Смысл большого балета «Мальро, или Метаморфозы богов» (1986), показанного на гастролях в Ленинграде, заключен в противопоставлении периодически возвращающихся фрагментов Седьмой симфонии Л. ван Бетховена - как символа вечности и триумфа одухотворенности - шумному натиску рок-музыки Ю. Ле Бара, ассоциирующейся с обыденностью суетной жизни наших дней.
Включённый в петербургскую гастрольную программу 1998 г. балет «Мутации» (законченный в том же году) явился непосредственным откликом на проблему загрязнения окружающей среды. Демонстративная приземлённость откровенно «биологического» наименования балета была, вероятно, из лучших побуждений завуалирована в русском переводе флёром поэтико-романтических ассоциаций иного заголовка - «Метаморфозы». В «Мутациях», несмотря на безоговорочное господство музыки Дж. Глезона,
Дж. Зорна и Ю. Ле Бара, стилистически сочетающей в себе стандарты голливудской кинопродукции 60-70-х гг. и современной шоу-индустрии с французской элегантностью оркестровых аранжировок, основная идея раскрывается через неожиданное для публики «вторжение» грациозных звуков знаменитого «Лебедя» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса. И это не просто стилистическое переключение, экскурс в историю музыки или наивное восхищение её «заповедным» миром: нежную мелодию заглушает жуткий грохот жестянок, опоясывающих свободолюбивую птицу на сцене. Таким образом, языком балета - с иронической прямолинейностью - человечеству напоминают о хрупкости жизни под гнётом угрозы экологического самоуничтожения цивилизации.
Балет «Дом священника не потерял своего очарования, а сад -своей роскоши» (1997), также знакомый петербуржцам по гастролям 1998 г., поставлен на остросовременную музыку звёздной рок-группы «Куин» и посвящён памяти блистательного танцовщика X. Донна и лидера группы Ф. Меркьюри, умерших от СПИДа молодыми. На этом фоне заимствования классики -Концерта для фортепиано № 21, Концертной симфонии для скрипки и альта, Масонской траурной музыки и других сочинений В. А. Моцарта - хотя и не наделены однозначной символикой, но, несомненно, подчёркивают божественное совершенство и вечность красоты творений их создателя. И перед лицом этой вечности подсознательно закрадывается сакраментальный вопрос: не поколеблется, не забудется ли нынешнее гипнотическое воздействие «Куин», скрывающее тленную суетность, не окажется ли это искусство поверженным наповал беспощадным временем?
Пристрастие балетмейстера к стилистической мозаичности подобранной музыки доводится до апогея пестроты в «Матери Терезе». Однако в чередовании рок-композиций с аранжировками индийских раг и итальянской арией барокко траурный марш из Седьмой симфонии Бетховена воспринимается, как и в «Мальро», символом веры и духовным завещанием художника.
В соответствии с постмодернистской эстетикой Бежар стремится к рациональной упорядоченности мультикультурных принципов, эклектичность которых восполняется искусным конструированием формы.
Мать Тереза (в миру Агнес Гонджа Бояджиу) по замыслу хореографа стала идеальным олицетворением всечеловеческого единения. В балетной версии, не претендующей на глубину знаний о подвиге общественного служения Матери Терезы, Марсия Хайде в главной роли неожиданно выступила как чисто драматическая актриса с речевыми монологами. Она превратилась в мудрую и добрую наставницу, пестующую интернациональную группу талантливых молодых танцовщиков и одаряющую их чистотой, светом и открытостью души. Закаленное духовными упражнениями против воздействия зла (этому посвящен специальный эпизод), новое поколение готово продолжить миссию Матери Терезы. Поэтому после обряда очищения водой молодые последователи Христова учения восторженным пением «Аллилуйя» восхваляли Господа. В таком финале недвусмысленно прочитывался призыв к объединению людей всех рас, национальностей и цивилизаций. Тем самым Бежар актуализировал смысл нецитируемой в балете, но ключевой в своем творчестве Девятой симфонии Бетховена. В этом видится постмодернистская попытка возродить консервативность христианского мировосприятия (как оппозицию беспорядочности и хаосу).
Впрочем, нередко Бежар сохраняет в спектакле единство музыкальной стилистики, но обогащает ее внемузыкальными, чисто театральными культурными миграциями. В балете на музыку П. Булеза «Молоток без мастера» (1973) реализовалась идея персонификации и идентификации музыкантов-исполнителей с танцовщиками, вдохновленная театром японских марионеток Бунраку: силуэты танцовщиков в черных одеяниях с капюшонами позволили «передать то чувство одиночества, ту жестокость, которые звучали в музыке. Я построил свою работу исключительно на взаимосвязи музыкальной партитуры и движения. Шести
музыкантам (флейта в восьми из девяти частей, гитара, альт, вибрафон, ксилоримба, большая группа ударных - бонго, ма-рака, гонг, там-там и т. д., - на которых играет один оркестрант) и певице соответствовали шесть танцовщиков и одна танцовщица»15.
Бежара - приверженца постмодернизма - должно было неизбежно привлекать игровое начало. Впрочем, игровая стихия в постмодернизме - еще один аспект преемственности с барокко. Как отмечал Й. Хёйзинга, «в барокко игровой элемент звучит <...> особенно отчетливо»16. В «Матери Терезе» игровые моменты как основа обучения талантливой молодежи представлены весьма широко, в том числе и в перегруженных речью фрагментах. Остроумной игрой представляется и подмена главной героини «Жар-птицы» исполнителем-мужчиной. Иронические постмодернистские игры с переосмыслением классического первоисточника, смещение смысла в устоявшейся культурной традиции, художественно-игровая, неклассическая трактовка традиций искусства прошлых эпох, их свободное сочетание с современной художественной практикой и техникой балетмейстеру чрезвычайно близки. Таким образом, радикально трансформируются, попадая в иные художественные ситуации, эстетические каноны исторических стилей.
Иронический контекст появления в «Мутациях» Лебедя, опоясанного жестянками и идентифицируемого музыкой Сен-Санса, -своего рода оксюморон в бежаровском мышлении. Радикально и парадоксально подменен смысл названия в балете «Любовь поэта», вызывающем в памяти воспитанных на классическом искусстве людей знаменитый романтический вокальный цикл Р. Шумана на стихи Г. Гейне. Бежару этот заголовок дал повод для иронии над самим собой, над собственными нереализованными хореографическими замыслами, так что страдающий поэт превратился в нелепого «Клоуна, неуклюже бегающего по сцене с завязанными глазами»17 (в этой роли Донн был гениален). Парадоксальная игра смещениями смыслов и понятий свойственна и высказываниям хореографа. Свою неистощимую энергию, вызы-
вающую восхищение людей, балетмейстер определил как «...часть той силы, которую предлагает мне Мефистофель: силы, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо»18.
Но Бежара увлекает и мир высокоинтеллектуальных игр, подразумевающий интригующую зашифрованность и познание тайн загадочного языка. Таким представляется балет на органически недансантную, лишенную даже намеков на танцевальные прообразы, интеллектуально-философскую и абстрактно-созерцательную музыку «Пяти пьес для струнного оркестра» А. Веберна «Опус 5» (1966), в котором X. Донн танцевал с М.-К. Карье. Упоминая о «разреженной музыкальной атмосфере, <...> краткости, экономности, строгости» своего детища, его автор признавался: «Я часто испытываю потребность принудить себя к математической выверенности хореографии, где каждое па оправдывается определенной нотой в музыке или учеными схемами, которые я разработал <...> Это дается нелегко, но я люблю вгрызаться в себя, вызывая в себе потребность в твердости, точности, пуризме»19. Думается, что хореографа искренно увлекла непростая задача «дешифровки» рационалистически красивых музыкальных построений и приспособления их к языку балета, который «был прежде всего эмоциональной вещью» и, следовательно, требовал психологически убедительных движений20. Позднее и, вероятно, не без влияния Бежара идея математически выверенной хореографии вдохновила Р. Пети, который соединил ор. 5 и ор. 1 Веберна в своем балете «Пассакалия», показанном в Петербурге во время гастролей Большого театра в 2003 г.
Однако в иерархии художественных ценностей, декларированных эстетикой постмодернизма, искусность конструкции занимает более высокую ступень, чем непосредственность эмоционального выражения, духовная и психологическая направленность. Поэтому творческий феномен Бежара явно выделяется в пестроте постмодернистской стилистики благодаря сохранению приоритета психологического и духовного начала. Как заметил балетмейстер, «танец - явление религиозного порядка. И, кроме
того - явление социальное. Пока танец рассматривается как обряд, <...> сакральный и человеческий, он выполняет свою функцию». Нитью Ариадны для Бежара была фраза Ф. Ницше: «Я мог бы верить только в Бога, умеющего танцевать»21. Не забудем также приведенную выше цитату о религиозном обряде в «Девятой». Отношение к балету как к религии сближает Бежара с романтизмом, в первую очередь немецким. Именно Р. Вагнер, представленный в музыке балетов Бежара, сформулировал эстетический постулат, согласно которому искусство отождествлялось с храмом. Несмотря на связи с буддизмом, храм для хореографа остается христианским: приоритет христианских ценностей абсолютно незыблем.
Душевные движения, эмоциональные порывы, психологическая мотивация настолько важны для Бежара, что без них становится невозможной сценическая жизнь его балетов. Недаром лучшим из лучших бежаровских танцовщиков признан Хорхе Донн, у которого, по метким словам Гаевского, «широчайшая - почти безграничная - эмоциональная амплитуда. Ему доступен холодный гротеск, и он способен воспламенить себя, довести до неистовства, до экстаза. <...> Донн <...> демонстрирует то, что является сутью и смыслом <...> бежаровского театра <...> метаморфоз: превращения марионетки в полубога». «Мальро», в котором блистал Донн, позволил «увидеть в Бежаре прямого наследника экспрессионистского театра»22. Но нередко через экспрессионизм прорываются и романтические истоки эстетического мышления балетмейстера.
Восточные устремления также раскрывают романтическую природу бежаровского творчества. Интерес к Востоку как систематическая культурная установка сформировался в эпоху романтизма, в творчестве И. В. Гёте и немецких романтиков, прежде всего Ф. Новалиса, а также А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Они установили традицию восприимчивости к другим культурам и диалога с ними. В балетах Бежара продолжается воспринятый от романтиков диалог и синтез мировоззренческих, религиозных, стилевых установок, заимствование типологических факторов и их творческое усвоение.
В эпоху дегуманизации - не только искусства, но и социальной жизни - хореограф остался убежденным художником-гуманистом, христианином, для которого основополагающими эстетическими категориями остаются «дух» и «душа». Таким образом, балетмейстерские принципы Бежара не вполне укладываются даже в стилистически пеструю и неоднородную палитру постмодернизма, причем по главным мировоззренческим параметрам. Впрочем, «гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем»23. Эта мысль Д. С. Лихачева представляется полностью справедливой по отношению к хореографическому наследию Мориса Бежара.
ПРИМЕЧАНИЯ
хГаевский В. М. Автопортрет Мориса Бежара // Бежар М. Мгновенье в жизни другого: Мемуары. М., 1989. С. 228. Здесь и далее курсив мой. - А. Е.
2Цит.: Епишин А. В. «Балет затрагивает всех людей планеты...» // Балет ad libitum. 2007. № 1. С. 48-49 .
3Бежар М. Мгновенье в жизни другого: Мемуары. М., 1989. С. 1S9 (далее Бежар М.).
4Там же. С. 210, 186, 176 и др. ъГаевский В. М. Цит. соч. С. 228. 6См. сноску 2. 7См.: Бежар М. С. 170. 8Там же. С. 202.
9См: Манъковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 1S7. 10См.: Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999. п Бежар М. С. 40.
12См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики // Семнадцатый век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 140, 143-144. 13См. сноску 2. 14Бежар М. С. 176-177, 224. 15Там же. С. 1S2.
16Хёйзинга Й. Homo Ludens. М., 1997. С. 17S-176. 17Бежар М. С. 223. 18Там же. С. 224.
"Там же. С. 168.
20Там же. С. 167.
21 Там же. С. 91, 176.
22Гаевский В. М. Цит. соч. С. 236-237.
2ЪЛихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-ХУН веков. Л., 1973. С. 192.
