CC BY
2Lu Dongliang PhD кафедры русского литературоведения НУУз, Ташкент
О МУЗЫКАЛЬНОСТИ ПОВЕСТИ Ч. АЙТМАТОВА «ПЕГИЙ ПЕС, БЕГУЩИЙ КРАЕМ МОРЯ»
Аннотация: Произведениям Айтматова присуща очевидная музыкальность. Помимо музыкальности самого произведения писатель намеренно даёт музыкальный характер прозе с целью поиска новых форм выражения. «Пегий пес, бегущий краем моря» — одно из самых музыкальных произведений Айтматова. В создании этой повести Айтматов подражал многим ритмическим приемам развития музыкальных тем и мелодий, главным образом, включая повтор, вариацию и т. д. В то же время он использовал повтор для расширения функции означающего, создав эффект музыкального присутствия, позволив означающему сформировать новую мелодию и образное пространство.
Данная статья основана на результатах исследования музыкализации прозы Вернера Вольфа в качестве теоретической основы и использует потенциальные доказательства музыкализации прозы для анализа процесса музыкализации повести «Пегий пес, бегущий краем моря», тем самым доказывая музыкальность и уникальное искусство данной повести
Ключевые слова: музыкализация, музыкальность, контекстуальные доказательства, текстовые доказательства
Музыкальность первоначально относилась к музыкальности музыки, что означает, что музыка выделилась из других дисциплин и стала независимой дисциплиной. В музыкальной эстетической критике существуют два противоположных взгляда: некоторые считают, что музыка является дефектной формой искусства, поскольку ей не хватает характеристик, таких как танец или язык, которые помогли бы ей полностью выразить себя; другие считают, что абсолютная музыка (инструменты) есть настоящая музыка, которая может преодолеть ограничения языка и коснуться сути вещей, существующих за пределами языка. Поскольку самому слову «музыка» очень сложно дать определение, понятие «музыкальность» является неопределенным.
«Музыка представляет собой синтез когнитивных процессов, присутствующих в культуре и в человеческом теле: формы, которые она принимает, и воздействие, которое она оказывает на людей,
порождаются социальным опытом человеческих тел в различных культурных средах. Поскольку музыка представляет собой звук, организованный человеком, она выражает аспекты опыта людей в обществе» [1, с. 89]. Иными словами, внешние жизненные признаки и внутренние жизненные запросы человека музыкальны, а музыкальность имеет культурно-антропологическое значение.
Как следствие, если человек музыкален, как и искусство, созданное человеком, структурные особенности и эмоции, присущие прозе, также должны быть музыкальными. Просто интенсивность музыкальности прозы варьируется от человека к человеку. Так как же определить музыкальную интенсивность прозы?
Исследования музыкальности прозы неотделимы от метода исследования «музыкализации прозы». Исследование музыкализации прозы имеет относительно полную теоретическую основу и академическую систему. В этой области Вернер Вольф является мастером. Он унаследовал и развил исследования музыкальности литературы таких ученых, как Calvin S. Brown, Steven Pual Scher. В своей книге «Музыкализация прозы: исследование теории и истории интермедиальности» («The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediary») исследования Вернера Вольфа сосредоточены на взаимосвязи между музыкой и прозой. Он воспринимает музыку как объект имитирования и референции в прозе и на этой основе анализирует некоторые произведения, сознательно имитирующие музыкальные формы.
В частности, Вольф поделил потенциальные доказательства музыкализации прозы на две категории: косвенные, или контекстуальные, и текстовые доказательства. Косвенные, или контекстуальные, доказательства в основном включают в себя биографические документы, другие подобные музыкализированные прозаические тексты одного и того же автора, а также обсуждение самим автором музыкализации своих произведений. Текстовые доказательства в основном включают в себя четыре аспекта: откровенно промежуточную смесь музыки и текста, тематизацию музыки (музыкализацию) прозы, эвокацию вокальной музыки посредством ассоциативной эвокации, признаки имитации музыки.
Вольф отметил, что с точки зрения надежности текстовые доказательства определенно более надежны, чем косвенные доказательства. Среди текстовых доказательств наиболее важными являются тематизация музыкальной прозы (музыкализация) и симптомы имитации музыки. Эти два доказательства также находятся в центре внимания данной статьи. Конечно, ни одно из этих доказательств «не имеет решающего значения индивидуально,
их значимость скорее зависит от накопительного эффекта» [3, с. 84].
В целом, теория доказательств музыкализации прозы Вольфа является методом доказательства музыкальности прозы. В статье на основе теории Вольфа исследуются тексты, которые Айтматов намеренно имитирует или в которых ссылается на структуру и форму музыки, определяется музыкальность повести «Пегий пес, бегущий краем моря».
Вольф считает, что, хотя косвенные или контекстуальные свидетельства не могут заменить текстовые свидетельства при определении музыкальности прозы, они также имеют определенную справочную ценность. «Если, например, биографические документы показывают, что автор вообще не интересовался (или не интересуется) музыкой, то это, по понятным причинам, сделает любое выявление музыкализации художественного произведения в тексте этого автора не особенно убедительным» [3, с. 73]. Так что очень важно также понимать музыкально-культурный фонд писателя, его отношение к музыке, непосредственную оценку писателем музыкальности своих произведений.
Личная музыкальная грамотность Айтматова хорошая: он обладает богатыми музыкальными знаниями и способностями к восприятию музыки. Он написал статью «В них землю с небом породнишь», в которой конкретно рассматриваются размышления о песнях Расула Гамзатова.
Стоит отметить, что после смерти Сергея Павловича Урусевского, который впервые выступил в качестве режиссёра-постановщика и оператора, сняв кинофильм «Бег иноходца» (1968) - по повести «Прощай, Гульсары!», Айтматов, в память о нем, написал статью под названием «Журавли летят...». Айтматов отметил: «Оригинальность, нетрафаретность, своеобразие — эти слова, примененные к Урусевскому, ничуть не проясняют таинства его творчества. Для меня оно полнее всего раскрывается в слове «музыка». Это, конечно, не та музыка, которую пишут на нотных линейках, но музыкальность и кисти, и операторской камеры Урусевского несомненна» [4, с. 524]. Можно сказать, что Айтматов использовал слово «музыкальность» для обобщения и восхваления киноискусства Урусевского. Это равносильно соединению им музыкального искусства с киноискусством и прозой. Это также показывает, что в сознании Айтматова форма и структура музыкального искусства универсальны для других искусств. «Множество соображений и загадок, которые рано или поздно встречаются во всех искусствах, находят свое наиболее ясное выражение, а потому и наиболее осязаемую форму, в связи с музыкой» [2, с. 133]. Точка зрения Susanne K. Langer — лучший
вывод по поводу использования Айтматовым музыкальной формы для расширения повествовательного пространства прозы.
«Пегий пес, бегущий краем моря» рассказывает историю Кириска, мальчика лет одиннадцати-двенадцати, который впервые отправился на охоту с тремя взрослыми, столкнувшись с плохой погодой и борясь с голодом и жаждой. В повести заложены два мифа
- об утке Лувре и о Рыбе-женщине, которые имеют характеристики мифа о сотворении мира и легенды о национальном происхождении. Первоначальное намерение Айтматова при написании этой повести состояло в том, чтобы «заставить читателя задуматься о главных ценностях человеческой нравственности, о чувстве долга, то есть обо всем том, что делает человека человеком» [6, с. 272]. Вся повесть похожа на «многозвучную музыку», раскрывающую тему любви и воли к жизни.
В этой повести Айтматов имитировал многие ритмические приемы развития музыкальных тем и мелодий, главным образом, включая повторы и вариации, секвенции, полифонии и т.д. Эти приемы представляют собой то, что Вольф называет обычными промежуточными референциями. Кроме того, неоднократно повторяющаяся в произведении «Песня о Рыбе-женщине» является шаманской песней. Она определяет тему и стиль всего произведения и является важной референцией для музыкализации произведения. Вольф называет этот прием «специфической квазиинтертекстуальной референцией». Обычная промежуточная референция и специфическая квазиинтертекстуальная референция относятся к категории тематизации музыки (музыкализации) прозы.
Кроме того, Айтматов расширил функцию означающего, создав эффект музыкального присутствия, позволив означающему сформировать новую мелодию и образное пространство. Этот прием повествования отклоняется от рациональности традиционных или типичных повествований. Он попадает в категорию признаков имитации музыки в текстовых свидетельствах.
Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр рассматривал языковой знак как единое целое понятия и акустического образа. Понятие еще называют означаемым («signified»), акустический образ
- означающим («signifier»). Хотя означающее и означаемое составляют единство, в литературных произведениях, особенно в языке прозы, означаемое является основой языка, а означающее — лишь путь к тому богатому ассоциативному пространству, которое хочет выразить означаемое.
В XX веке роли означающего и означаемого в языках прозы в некоторой степени поменялись местами. Звуковые и образные функции письма, представленные означающим, бросают вызов
функции языкового значения, представленного означаемым. Писателям удается через означающее создать ощущение, близкое к музыке. Звуковое воздействие означающего делает символическое значение означаемого постепенно стираемым и поставленным на грань существования. Означающее может составлять новую мелодию и воображаемое пространство, точнее выражать первоначальные характеристики и формы вещей. Наиболее ярко этот момент проявляется в произведении Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря».
В повести, чтобы дать Кириску шанс выжить, трое взрослых давали Кириску пить воду.
— Пей, — сказал ему Мылгун.
— Пей, — сказал ему Эмрайин.
— Пей, — сказал старик Орган. [5, с. 160].
Айтматов употреблял всего три повторяющихся односложных слова «Пей», чтобы выразить мысли каждого человека. Только один слог повторялся трижды, и каждый слог делился на абзац. Через ритм речи означающее начинает «выходить из-под контроля» означаемого. Эти три слова «Пей» уже не могут полностью представлять «Пей» в символическом смысле означаемого, а ближе к воображаемому пространству «жажды», построенному означающим.
Айтматов в полной мере применил звуковые эффекты означающего, чтобы довести ощущение жажды до крайности, придав всей повести напряженное ощущение угнетения и кризиса. В контексте всей повести горло читателя словно проглотило глоток беспомощной слюны под звуки «Пей». Эта техника музыкализации, которая использует основное сходство между вербальными и музыкальными означающими, называется «словесной музыкой». Она нацелена на поэтическую имитацию музыкального звука и «создает впечатление присутствия музыки, выдвигая на передний план (исходные) акустические измерения словесных означающих» [3, с. 58]. Этот прием музыкализации прозы Вольф называет акустическим передним планом.
В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» есть еще один классический пример, включающий три вышеуказанных приема, которые отклоняются от рациональности традиционных или типичных повествований.
Четверо нивхов потерялись в тумане. Сколько бы они ни продвигались, кругом стоял густой туман. В панике Мылгун и Эмрайин потеряли рассудок и безумно гребли.
«... наклонялись и вскиды вались залитые потом, ощеренные лица гребцов, то падающих, сгибаясь, выбрасывая весла, то с силой разгибающихся, упираясь веслами в воду...
То вдох, то выдох, то вдох, то выдох... Вдох, выдох, вдох, выдох...
Туман — впереди, туман — позади, туман — кругом» [5, с. 162].
Фактически Мылгун и Эмрайин просто гребли механически. Они как будто забыли все вокруг. Они вдыхали и выдыхали механически. В повторении вдоха и выдоха означающее языка непрерывно расширяло свою сферу звука, пытаясь вырваться из-под контроля означаемого. Ассоциация организма с вдохом и выдохом постепенно угасали, уступая место быстрому и повторяющемуся звуковому ритму дыхания. Кроме того, «То вдох, то выдох, то вдох, то выдох... Вдох, выдох, вдох, выдох...», это выражение отклоняется от грамматической последовательности и подчеркивает звуковой эффект. Этот музыкальный ритм создал безумное и напряженное чувство и пространство воображения, что заставляло Кириска и читателей, которые все это увидели, беспокоиться.
Однако на этом данное захватывающее, напряженное и гнетущее музыкальное произведение не закончилось. Айтматов еще раз подчеркнул окружающую среду четырех нивхов: «Туман — впереди, туман — сзади, туман — кругом». Хотя в вышесказанном было четко объяснено, что нивхи оказались в ловушке в море из-за сильного тумана, и туман описывался много раз, Айтматов воссоздал туман в напряженной дыхательной мелодии Мылгуна и Эмрайина. Туман, только туман.
Милан Кундера сказал: «Слово повторяется, потому что оно важно, потому что хочется, чтобы его звучание, а также его значение отражались на протяжении всего абзаца, страницы» [7, с. 106]. Кажется, что этот туман — главная мелодия воображаемого пространства, он символизирует неизбежную беду и отчаяние, а звук вдоха и выдоха — всего лишь тревогу и оханье нивхов, находящихся в отчаянном положении. Взаимодействие между различными чувствами и образами эквивалентно тому, как композитор мобилизует различные инструменты оркестра. Благодаря повторению образов эта повесть становится музыкальной. Читатели могут полностью ощутить присутствие музыки в тексте.
Из соотношения «тумана» и звука «дыхания» мы не только видим, что с помощью повтора функция звукового и образного уровня письма, представляемого означающим, постоянно расширяется, но даже занимает доминирующее положение над смысловой функцией языка, представленной означаемым. В то же время мы видим, что отклонения от рациональности традиционных или типичных повествований, вызванные повторением, усиливают эффект звукового присутствия.
Музыкальная тема — это мысль и эмоция, которые лучше всего
описывают песню и определяют ее тон и характеристики. В области музыковедения к основным приемам разработки темы относятся повтор, вариация, секвенция, контрапункт, полифония, воспроизведение и т. д. Среди них повтор является самым основным приемом разработки музыкальных тем. Основой вариации, воспроизведения и других приемов является повтор. Проза может быть музыкальной посредством имитирования повтора музыки, или, другими словами, проза сама по себе подобна музыке и имеют природу повтора, поэтому проза музыкальна.
В музыковедении повтор означает повторение музыкальной фразы или темы. В текстах прозы самый основный повтор — это не что иное, как повторение слов, предложений и абзацев. Все эти типы повтора задействованы в повести «Пегий пес, бегущий краем моря». Учитывая объем статьи, ниже будут проанализированы только повторы абзаца в повести.
Здесь присутствуют повторы абзаца, связанные со стилем и темой повести. Писатель впервые знакомит читателей с Рыбой-женщиней и «Песней о Рыбе-женщине» методом повествования от третьего лица. Рыба-женщина - прародительница нивхского народа, а «Песня о Рыбе-женщине» - шаманская песня. В книге упоминается, что если Кириск домой вернется с добычей, то будет праздник встречи юного охотника. Величать будут в песнях Рыбу-женщину, прародительницу, — от которой пошли они — люди Рыбы-женщины по земле. В это время шаман - самый многоумный человек станет заклинать и просить, чтобы дети народились у Кириска и все выжили, чтобы род Великой Рыбы-женщины умножался и потомки к потомкам прибавлялись: «Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина? Твое жаркое чрево — зачинает жизнь, Твое жаркое чрево — нас породило у моря, Твое жаркое чрево — лучшее место на свете. Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина? Твои белые груди как нерпичьи головы, Твои белые груди вскормили нас у моря. Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина? Самый сильный мужчина к тебе поплывет, Чтобы чрево твое расцветало, Чтобы род твой на земле умножался...» [5, с. 122]. «Песня о Рыбе-женщине» впервые появляется в повести, рассказывая читателям, что она не только представляет собой божественную песню для праздников и жертвоприношений, но и гимн героям, гимн рождению и выживанию человека, которые демонстрируют почитание духов предков, тотемизм, почитание
природы. Появление «Песни о Рыбе-женщине» действительно переносит повесть в атмосферу первобытной культуры, устанавливая главную тему повести, включая первобытную жизненную силу, естественный процесс воспроизводства человека и культурное и духовное наследие.
Второй раз «Песня о Рыбе-женщине» полностью появляется в легенде, описывающей происхождение предков нивхского народа. Повторное появление «Песни о Рыбе-женщине» опять подчеркивает главную тему повести. Кроме того, что более важно, как шаманская песня, «Песня о Рыбе-женщине» является квинтэссенцией шаманской культуры, обладает духовной силой шаманизма и символическим значением человеческой морали. В повести она стала культурным геном нивхского народа и передавалась из поколения в поколение. Так что Старик Орган много раз пел «Песню о Рыбе-женщине», чтобы отразить свое настроение и мысли.
«Песня о Рыбе-женщине» заложила основу для развития сюжета и повышения эмоциональной концентрации повести. Она всегда присутствует в виде шаманской музыки. Можно сказать, что шаманские песни представляют собой референтную музыкальную работу повести «Пегий пес, бегущий краем моря». Другими словами, шаманская песня является предтекстом (рге4ех^ этой повести. В этой древней и мощной шаманской музыке мы словно видим наших предков, пришедших из первобытного общества, видим их воспроизводство и сансару. Очевидно, что среди типов потенциальных доказательств музыкализации прозы «Песня о Рыбе-женщине» принадлежит к специфической
квазиинтертекстуальной референции в рамках тематизации музыки (музыкализации) прозы. Конечно, что касается самого повторения «Песни о Рыбе-женщине», то этот прием принадлежит к обычной промежуточной референции.
Повторы могут улучшить выражение музыкальной темы и развить музыкальную мелодию. В этой повести присутствует еще один важный «повтор» — вариация.
Вариация — это музыкальная форма, которая добавляет некоторые изменения к исходной мелодии или вносит некоторые преобразования в исходную мелодию, чтобы придать музыке более богатое выражение. Другими словами, форму одного или нескольких музыкальных элементов музыкальной темы можно изменить, но тему или структуру музыки изменить нельзя. Применительно к тексту прозы можно думать, что так называемая вариация относится к модификации текста в рамках исходной темы с целью обогащения выразительности и привлекательности текста.
Из вышеизложенного мы можем понять, что «Песня о
Рыбе-женщине» является одним из важных текстов повести «Пегий пес, бегущий краем моря». Она определяет тему и эмоциональный фон повести. Айтматов много работал над «Песней о Рыбе-женщине». С помощью вариаций он также усилил тему «Песни о Рыбе-женщине», в то же время обогатил ее содержание.
С того дня, как Рыба-женщина выпрыгнула из лодки п уплыла, «все дни и все ночи ходил он с плачем по берегу и все звал Рыбу-женщину, заклинал и просил ее хотя бы издали показаться» [5, с. 132].
Брат хромоногий по приливу шел и пел, по отливу шел и пел....
«Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина?
Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина?
Это море — тоска моя,
Эти воды — слезы мои.
А земля — голова моя одинокая!
Где ты плаваешь, Великая Рыба-женщина?..»
Рыба-женщина стала для него духовной опорой. Брат хромоногий скучал по ней и искал ее. Из пения хромоногого брата мы можем узнать, что главная тема и структура «Песни о Рыбе-женщине» здесь не изменились, а лишь придали образу Рыбы-женщины характеристики любви и надежды.
Вариации «Песни о Рыбе-женщине» не только усиливают ритм и связность повести, но и обогащают ее содержание и выразительность, расширяют мелодику темы повести. Содержание вариации на «Песню о Рыбе-женщине» также дважды полностью повторяется в повести, что играет важную роль в том, что старик Орган, не боясь смерти, уходил в море со своей верой в Рыбу-женщину.
«Шаманские песни посвящены открытию дверей к выживанию, воспроизводству, укоренению и развитию посредством шаманского пения. Они представляют собой военные песни, которые усиливают жизненную волю, уверенность в себе и стремятся к свету надежды» [8, с. 293]. Все это полностью соответствует главной теме повести -любви, жизненных сил и воли. Это также доказывает, что шаманские песни представляют собой референтный объект повести «Пегий пес, бегущий краем моря», а «Песня о Рыбе-женщине» принадлежит к специфической квазиинтертекстуальной референции в рамках тематизации музыки (музыкализации) прозы.
В сознании Айтматова форма и структура музыкального искусства универсальны для других искусств. Так что личный литературный идеал Айтматова включает музыкальность. Это уже подтверждено при обсуждении контекстуальных доказательств в статье.
Можно сказать, что в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» активно используются приемы музыки, включая повтор, вариацию, и т.д. В то же время Айтматов использовал повтор для расширения функции означающего, создав эффект музыкального присутствия, позволив означающему сформировать новую мелодию и образное пространство. Эти приемы относятся к текстуальным доказательствам, которые включают, в основном, тематизацию музыки (музыкализацию) прозы и признаки имитации музыки. Наличие атрибутов музыкализации прозы в статье доказывает, что повесть «Пегий пес, бегущий краем моря» обладает яркой музыкальностью.
Литература
1. Bleking J. How musical is man. - Seattle and London, 1974.
2. Langer S.K. Feeling and Form. - New York, 1953.
3. Wolf W. The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. - Amsterdam - Atlanta, 1999.
4. Айтматов Ч. Журавли летят... // Чингиз Айтматов. Собрание сочинений. Том третий. Рассказы ■ Очерки ■ Публицистика. - М., 1984.
5. Айтматов Ч. Пегий пес, бегущий краем моря // Чингиз Айтматов. Собрание сочинений. Том второй. Повести. Роман. - М., 1983.
6. Айтматов Ч. Писатель - совесть своего времени. // Чингиз Айтматов. Собрание сочинений. Том третий. Рассказы ■ Очерки ■ Публицистика. - М., 1984.
7. Кундера М. Перевод Мэн Мэй. Нарушенные завещание. -Shanghai, 1995.
8. Фу Юйгуан. О Шаманизме. - Ляонин, 2000.
