CC BY
17
О МОТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ПОЭМЫ ВАСИЛИЯ ФЕДОРОВА «ДАЛЕКАЯ»
© Коптева Г.Г.*
Сибирский государственный университет путей сообщения, г. Новосибирск
Все части поэмы Василия Федорова «Далекая» когезийно взаимосвязаны между собой перебивающимися мотивами надежды / веры и отчуждения. Мотив костра (костров) также звучит в поэме несколько раз. Момент встречи персонажных героев оттенен аллюзией на мотив мертвого суженого. Самопроизвольно возникает, вплетается в архитектонику поэмы мотив охотника, настойчиво преследующего драгоценного зверя в глуши лесов. Мотив дома возникает не случайно: дом героини - это центр ее бытия, ее защита. Мотив дороги (пути), возникнув в самом начале текста и определяя сюжетное развитие действия, в финале закольцовывается, свертывается, сама дорога, как оказалось, ведет в никуда, и в финале происходит размыкание круга. В финале же возникает вечный мотив украденной возлюбленной, а героя мы видим на мосту, - символизирующем переход из одного состояния и локуса в другие (в сущности, на дороге). Любая поэма, по мысли Ф.М. Достоевского, - рождается «самой жизнью».
Ключевые слова мотив, Ленинград, костры на снегу, музыка, глаза, дом, дорога (путь), далекая, прием антитезы, украденная возлюбленная, контаминация мотивов надежды / отчуждения, поэма, «алмаз в душе поэта».
Имя и творчество Василия Федорова не избалованы вниманием исследователей в XXI веке, возможно, потому что такими важными для советской эпохи художественными темами, как тема труда, родной земли, ответственности поэта перед современниками и потомками и т.п., в наше пост-пост-перестроечное время сложно кого-либо заинтересовать. Другие ценностные ориентации, другой взгляд на жизнь и на человека. Деревенские проблемы ушедшей исторической эпохи, пафос в воспевании родного села и родины вообще, образы отчего дома и крестьянской музы - не представляются современному исследователю достойными пристального взгляда. Между тем, как всякий настоящий художник, Василий Дмитриевич Федоров и сложнее, и шире того, что принято обозначать словами «деревенский» или «городской». Он отражает все наиболее существенные черты своего времени, и стихи его остаются по-прежнему любимыми теми читателями, чье внимание его творчество завоевало еще в веке прошедшем. Но и не только. В интернете можно найти самые положительные отзывы о произведениях В. Федорова от
Доцент кафедры Иностранных языков, кандидат филологических наук.
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
149
современного молодого поколения также, и хочется надеяться, что имя поэта не будет забыто в дальнейшем.
Интересной для исследовательского взгляда представляется нам эпика Василия Федорова, его поэмы, их мотивная структура. Настоящая статья касается таковой в отношении поэмы «Далекая», непосредственно примыкающей к «Лирической трилогии», по мысли самого автора. Поэма «Далекая» была написана в 1954 году. Уже остались позади Великая Отечественная война, но память о ней, как утверждает лирический герой поэмы, живет в сердцах не только тех, кто воевал, но и тех, кто обеспечивал своим трудом будущую победу в тылу. Девять лет он хранил в душе не остывающую память о давнопрошедших годах, отмеченных чувством глубокой любви к девушке из Ленинграда, когда-то спасавшейся от ужасов блокады в Новосибирске. И вот приезжает в город на Неве. «Любви моей должник» [1, с. 170] называет он этот город.
Поэма состоит из шести относительно самостоятельных частей - стихотворений, связанных между собой идеей поиска лирическим героем потерянной возлюбленной, спустя девять лет после расставания. Не в меньшей степени, однако, все части поэмы, - эти плавно перетекающие друг в друга онтологические зарисовки, взаимосвязаны между собой перебивающимися мотивами надежды / веры и отчуждения, звучащими то подспудно, то откровенно эксплицитно. Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость, «репродукция в тексте» [2, с. 30]. При попытке проанализировать глубинные взаимосвязи частей поэмы «Далекая» мотивы надежды / отчуждения, их структурообразующая роль, обнаруживаются со всей очевидностью. Обратимся к поэме.
Приехав в Ленинград, герой начинает свой поиск с обращения «в Горсправку», где обнаруживается, что его любимая в Ленинграде «не живет». Таков сюжет первого стихотворения. Нет, он не хочет слышать о том, что «девушкам совсем не сложно / Свои фамилии менять». Мотив отчуждения в этой части привязан (пока) к образу когда-то отнявшего любимую города, представшего перед героем во всем своем «неподражаемом» величии в этот утренний час, и к «будочке Горсправки», которая немедленно вызывает у героя почти отвращение: «Нет, нет! Не надо объяснять...» Такое вот, на грани враждебности, отчуждение в отношении Ленинграда испытывает он, бродящий вначале бесцельно в переулках между незнакомыми домами: «В какой из каменных шкатулок / Ты скрыл жемчужину свою, / Скажи, куда заставил деться, / Ответь мне, за какой стеной / Стучит загадочное сердце.» [1, с. 170].
«Под знаком музыки» рождалась «Лирическая трилогия» - писал В. Федоров. «Музыка играет в ней конструктивную роль. Через нее не только передается настроение лирического героя, но и организуется материал. . Такую же роль играет она и в «Далекой», даже большую» [3, с. 4]. Так, музыка любви, в некий момент растерянности подкрепленная звуками роялей и скри-
150
новый взгляд. международный научный вестник
пок, звучащих на соседней улице, дает герою «спасительный совет»: она же тоже любит играть - «Она не может не играть»! Такая уверенность логически подсказывает выход: нужно «ходить под окнами» и слушать музыку, которая и должна привести к любимой, как путеводная нить Ариадны.
Второе стихотворение поэмы начинается этим уверенным утверждением «Она не может не играть». Надежда героя основана на твердом убеждении, что она «не может не вспоминать» сибирский «снежный край» и трудное время, проведенное в нем. Она не может не вспоминать немую строгость «наших» елей, и те костры, и «плач метелей»: «И я ведь тоже берегу / И в памяти несу сквозь годы / Костры на голубом снегу...» [1, с. 171].
Мотив костра (костров) прозвучит в поэме несколько раз, и не случайно. Костер здесь воспроизводит, очевидно, «семантику очистительной силы огня, личностный ритуальный акт преобразования внешней реальности во внутренний акт сознания, акт самоопределения индивида, выявления ориентиров существования». С одной стороны, он сближает людей, соединенных бедой, с другой - «овнешняет внутренний процесс определения границ существования в безграничном бытии» [4, с. 238]. Именно акт имплицитного самоопределения человека, постижения индивидуальной истины перед лицом сурового мироздания представляется герою не индивидуальным обретением, но - когезийно совпавшим с аналогичным процессом в сознании героини. Здесь звучит наивная человеческая вера в то, что значимое для нас обязательно, необходимо должно быть значимо для любимого человека. Герой мечется по улицам под ленинградским дождем, окруженный звуками музыки, в поисках своей единственной: «По звукам рассказать могу / Кто, / Где, / Когда / И как играет». Прием антитезы, использованный здесь автором при описании чувственных восприятий разных музыкальных исполнений, обнаруживает вновь контаминацию мотивов надежды / отчуждения:
Вот эта:
До чего ж юна! ...
Рыбешкой в чешуе нарядной Все хочет вглубь,
А глубина
Выносит, легкую, обратно.
Отчаясь в глуби заглянуть,
Она без муки повторенья Спешит на солнышке блеснуть Своим красивым опереньем.
А этот
Все постиг уже И, неприступный и холодный,
На самом нижнем этаже
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
151
Живет, как сом глубоководный.
Там воды тяжки и темны,
Но с ними нелегко расстаться...
В нем сердце может разорваться От недостатка глубины [1, с. 172].
Эти аква-амфибиозные ассоциации героя, вызванные музыкой, стилем игры исполнителей, не случайны. Некое сердце, способное «разорваться от недостатка глубины», ассоциативно напомнит, что сердце самого героя оставалось до сих пор и неприступным, и холодным для всех других привязанностей кроме этой, единственной. Кто эта «юная рыбешка», не способная и не стремящаяся плавать глубоко, зато сверкающая на поверхности красивым опереньем, - читатель пока не знает. Однако предчувствие на фоне такого противопоставления у чуткого реципиента возникнет самопроизвольно, и это предчувствие едва ли обманет читательские ожидания: так подсознание лирического героя уже подсказывает ему момент будущей встречи и грядущее чувство отчуждения.
Третья составляющая поэмы обнаруживает его, бесполезно проплутавшего целый день, на берегу Невы, у памятника «Великому Петру». В густых закатных сумерках печально клонятся к реке лишенные позолоты купола соборов, усталость и разочарование героя не диссонируют с общей картиной тихого вечера на Неве. «Лучших девять лет» прошелестели, как плеск волн, в очередной раз в его сознании под эти звуки. Но недаром говорят, что надежда умирает последней:
И снова к ней душа стремится,
Как будто я в горячке дней Забыл как следует проститься С ушедшей юностью моей.
Не нарушая горькой думы,
Еще дремотней, чем волна,
В привычные для слуха шумы Вплелась мелодия одна [1, с. 173].
Вот она обнаружена, путеводная нить, музыка, которая «вдруг захватила душу / И сердце понесла в руках». Все происходящее похоже на сон, где чудятся герою и метели, и вновь - «костры на голубом снегу». Эти костры ассоциированы у него с надеждой на восстановление утраченной духовной связи, а их солярная семантика подчеркивается-оттеняется здесь цветом снега - голубым, как небо. Данные спасительные (прометеевы?) огни и выводят, в конечном счете, героя к подъезду, охраняемому «египетскими львами». Упоминание об этих львах насторожит и читателя. Последний сразу поймет, что дом не «простой»: сам факт проживания в сталинской высотке служит очевидным знаком житейского благополучия. В душе героя просы-
152
новый взгляд. международный научный вестник
пается сомнение, как результат борьбы двух вышеупомянутых мотивов надежды / отчуждения: «Что - честь ее или бесчестье / Они, слепые, сторожат?» Бесчестно было, с точки зрения субъекта повествования, забыть все происшедшее с ним и его возлюбленной много лет назад. И этот, как будто бы случайный, намек на слепоту - как значок безразличия, ведь египетским хищникам все равно, кого сторожить. А все безразличные лирическому субъекту Федорова, равно и герою - чужды. Однако надежда еще теплится, ведь «... было, / Я не сомневался,/ Не отравлял мне душу яд,/ Когда вот так же поднимался / К любимой / Девять лет назад» [1, с. 174].
Так заканчивается третье стихотворение поэмы. Четвертое же начинается с эксплицитно обозначенного в повествовании мотива отчуждения. Сам момент встречи оттенен аллюзией на мотив мертвого суженого: героиня удивленно глядит «глазами широкими», как на привидение. Эти ее глаза все скажут герою бывшего романа сразу же. «Те же глаза и не те.» Они могут быть прочитаны как метонимия лица. Лицо героини лишь едва-едва оживляется при встрече «огоньками-зарничками» этих глаз. Это вовсе не тот жизнетворящий огонь, который привел героя к возлюбленной (бывшей?): «Будто кто-то шалит в темноте / Отсыревшими спичками» [1, с. 174]. Подлинного огня здесь больше нет. Согласно Лессингу, подробно исследовавшему границы живописи и поэзии, именно «действия составляют предмет поэзии» [5, с. 434]. Живопись изображает действия опосредованно, «при помощи тел». Поэзия также изображает тела, но не кистью художника, а «при помощи действий», выбирая свойства, вызывающие «такое чувственное представление о теле», какое необходимо в данном случае:
Будто знала, что был я убит,
Будто знала, что был я зарыт,
И, как многие многими,
Был за давностью ею забыт [1, с. 174].
Действие здесь развивается через поведенческую реакцию и поступки героев: «Как прежде, при встрече / К груди не прижат. / Вот и рядом, а так далека!..» [1, с. 174]. Давно он забыт героиней, и сама постановка вопроса, и обыденно-разговорный стиль общения обнаруживают ее надежду на то, что вся эта история давно «забыта» и «похоронена» («зарыта» в землю): «А она: Дескать, кто вам сказал обо мне?..» Возникший перед ней, подобно призраку, восставшему из мертвых, бывший возлюбленный, очевидно, пугает ее своим появлением. Волнение героини выдает дрожание губ и ресниц, и «золотой серьги» (не «сережки», видимо - украшение крупное), и пушистого соболя на плечах. Эту ли женщину, девушку, даже в домашней обстановке укутанную сейчас в соболя, согревала, спасала когда-то в далекой Сибири «старая-старая шаль»? При упоминании о дорогих мехах самопроизвольно возникает, вплетается в архитектонику поэмы мотив охотника, на-
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
153
стойчиво преследующего драгоценного зверя в глуши сибирских лесов. Метафорически сравнивая себя с ним, герой объясняет возлюбленной свое появление со скрытой горечью, и едва ли уже не свысока: «Удивляешься? / Полно! / С любовью моей / Было просто тебя подстеречь» [1, с. 175] (выделено мной - Г.К.). Никто не мог подсказать ему путь и помочь в поиске, «кроме сердца»: «Я знал, что в Ленинграде ты, - / И этого уже довольно» [1, с. 176]. Вот так же охотник, жаждущий удовлетворения охотничьей страсти, добывает в сибирских лесах соболя для незнакомой красавицы, чтобы ее «украсить плечи». И вновь настойчиво звучит мотив отчуждения: «А он тебя ведь не любил / И не мечтал, как я, о встрече. / Ему от чьей-то красоты / Ни сладко не было, ни больно...» [1, с. 176]. Как говорят в народе, «ни тепло, ни холодно» - обозначая степень безразличия к предмету. Пока еще это безразличие охотника-«двойника», но оно знаменательно.
Пятое стихотворение поэмы - кульминационное. Героиня уже справилась с минутным волнением и угощает «случайного»(!) гостя чаем (как требуют того приличия), отгородившись от него и дорогим китайским сервизом, и разными прочими недешевыми безделушками, и своим достоинством хозяйки дома. Мотив дома и «райской жизни» возникает не случайно: ее дом -это центр ее бытия, защита от случайных гостей и - от ненужных воспоминаний. Поэтому так неуместно чувствует себя здесь герой - как «умный слон» (аллюзивно напоминающий «слона в посудной лавке») сидит, «боясь пошевелиться». Хозяйка тем временем уже воздвигает практически непреодолимую стену между собой и гостем: «Заводит речь о жизни райской, / О безупречности своей, / О муже.» [1, с. 177]. Китайский фарфор послушно поддакивает, подтверждая-подчеркивая едва ли не пасторальную идеальность и быта, и отношений в этом доме. Идеальность, в основе которой - благополучно устроенная личная жизнь избалованной женщины: «Добавкою к семейной притче / Из рамки улыбался мне / Семьи удачливый добытчик» [1, с. 177]. Упоминание о безупречности еще раз напомнит гостю о его месте в душе и жизни героини, о том, что это - чужая женщина. Ему здесь так неловко, в этой церемонии чаепития, так сложно сохранять достоинство в окружении дорогих «безделиц». И вот, последняя попытка воскресить былую близость -просьба сыграть на рояле как когда-то: «Прошу доверчиво: / - Сыграй!.. / - О нет. Давно уж не играю!.. - / И чтоб упрашивать не стал, / Лениво повела рукою.» [1, с. 177].
Чья же тогда рука, воспроизводившая столь значимые для героя звуки, вела навстречу любимой сквозь чужое пространство обидевшего его Ленинграда, подобно тому, как след соболя ведет охотника? -Лишь увидев мальчика с лицом «незрелой красоты», в котором ее черты слились с «чужими смуглыми чертами», герой окончательно понимает, что надеяться не на что:
154
новый взгляд. международный научный вестник
И понял я Сознаньем всем:
Меж нами
В маленькой квартире Легло пространство Больше, чем
От Ленинграда до Сибири [1, с. 178].
Отчуждение достигает апогея в коротком внутреннем пронзительном причитании героя: «Опять далекая!», и «даже не с кем мне проститься». Мотив дороги (пути), возникнув в самом начале текста и определяя сюжетное развитие действия, здесь закольцовывается, свертывается, а сама дорога, как оказалось, ведет в никуда. Нелегкий и долгий пройденный путь приводит в тупик, надежда выбраться из которого кажется мортальной, и сам причет героя вполне оправдан метафорической смертью возлюбленной: ее больше нет для него. Во всяком случае, «Той девушке, носившей шаль, / Здесь не позволят появиться» [1, с. 178]. Провал сознания, испытанный героем по выходе из чужой квартиры, из чужой жизни, отчуждение его от этой жизни метафорически подчерк-нуты-усилены реакцией египетского льва. Горе так велико, что способно разжалобить даже камень: «Мои ли тронули слова, / Но плакал зверь, / Большой и грозный. / Я видел, как по морде льва / Катились каменные слезы» [1, с. 178]. По аналогии с русской сказкой каменные львы - сторожа-караульщики большого дома - могут быть рассмотрены как традиционные сказочные чудовища, возникающие на пути героя в момент поиска им сокровища, пропавшей невесты и т.п., а «каменные слезы» являются безусловным признаком его победы над ними. Внутреннее состояние лирического субъекта поэмы экстраполируется на этих равнодушных, в начале повествования, сторожей-караульщиков благополучного дома, в котором живут состоятельные и счастливые хозяева, и прием антитезы, противопоставления этих каменных слез - счастливоблагодушному состоянию третьей «стороны» любовного треугольника используется автором для усиления эффекта потрясения. Ведь в довершение всех испытаний герою приходится еще пережить встречу с тем, кому теперь принадлежит возлюбленная: подходя к подъезду, «беспечно трулюлюкал тот, / Глядевший у нее с портрета...» [1, с. 179]. Отчуждение достигает апогея, и тематика поэмы оказывается практически исчерпанной таким финалом.
В последнем стихотворении поэмы герой (лирический субъект) вновь обращается к «великому городу». Смысловое кольцо мотивов надежды / отчуждения замкнулось, и теперь интонация обращения к Ленинграду выглядит уже по-иному: вместо прежней, на грани ссоры, обиды, с которой приехал герой в этот город, следует его предложение «давай говорить», и горький сакраментальный в данной ситуации вопрос: «Как мне быть?» (который может быть прочитан и как извечный русский вопрос «Что делать?) Мотив соперничества с городом, имплицитно звучащий в первой половине (первых
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
155
трех стихотворениях) поэмы, по итогу выполнения своей функции - стимулировать высокую степень эмоциональной напряженности в развитии действия - «сходит на нет». Именно с этим городом, получается, легче всего разделить горечь утраты, и за сочувствием, взаимо-чувствием логичнее всего обратиться именно к нему:
Я приехал Из дальней дали И уеду, о том скорбя,
Что ее у меня украли...
Но украли и у тебя!.. [1, с. 179]
Так возникает вечный мотив украденной возлюбленной, но в отличие от традиционно-счастливого финала русской сказки поэма заканчивается прямо противоположным исходом дела. Хотя герой и совершил ряд необходимых в ситуации потери-поиска любимой подвигов, это - не ОНА, не та, о которой мечталось девять лет, и представление о которой неразрывно связывалось с Ленинградом. Эта - «далекая», чужая, живущая в богатом доме своей собственной, беспамятной и вполне благополучной «райской» жизнью. Жизнью, чуждой и герою, и, как ему представляется, самому Ленинграду тоже: ее «украли и у тебя!» Такое отчуждение понятно и тем более очевидно и реципиенту, потому что «ХХ век как эпоха масс, общественных движений, тотальных социальных перемен отводит дому второстепенную роль, выдвигая на первый план идею пути-дороги. Тем самым под угрозу ставится как идея частной жизни, так и идея дома, задвигаемые логикой времени в разряд пережитков, окончательно ушедших в прошлое» [6, с. 170]. Лирический субъект В. Федорова остается верен себе (своему времени), а его бывшая возлюбленная, столь безупречная по отношению к нынешнему мужу, всей логикой поэмы ставится в положение неверной, изменившей и герою, и своему городу, и солярной памяти «костров на снегу». Герой навсегда оставляет ее: «А что без той любовь моя?.. Безрадостна и сиротлива.» [1, с. 178].
В финале поэмы происходит размыкание круга. Не случайно в конце ее мы видим его на мосту, - символизирующем переход из одного состояния и локуса в другие (в сущности, на дороге). Ответ Ленинграда на заданный вопрос оказывается в конечной ситуации полного отчуждения символичным: звонком трамвая город призывает героя оглянуться, и он как будто видит вновь свою «потерянную мечту». Девушка, внешне напоминающая возлюбленную, оказывается на мосту именно в нужный момент («словно ее и ждали»):
В той же кофточке,
В той же шали,
С прядкой, вьющейся на ветру.
И любовью той же любима,
Той же песней увлечена. [1, с. 180].
156
новый взгляд. международный научный вестник
Герой прощается со своей мечтой: «Но уже, / Пробегая мимо, / Не признала меня она». Окончательная точка поставлена, история обрела свое логическое завершение мотивикой полного отчуждения, и герою предстоит продолжить свой путь в пространстве бытия уже без НЕЕ, без той всепоглощающей идеи, которую девять лет он «алмазом врезал» на «стальном полотне» собственной жизни и поэзии. Однако мир не оскудел из-за его роковой (на данный момент) ошибки, и девушка на мосту появилась не случайно: идеальная возлюбленная, в которой он обманулся, не сбылась для него, но обязательно сбудется для кого-то другого: «Любовью той же любима»...
Такие как она - существуют и в художественном мире поэта, и в жизни. Они есть, и поэтому финал произведения можно рассматривать в оптимистическом ключе, несмотря на пережитое лирическим героем эмоциональное потрясение. Таковой, в целом, представляется нам мотивная структура поэмы В. Федорова «Далекая», и работа в этом направлении может быть продолжена. Необходимо подчеркнуть еще, что авторское упоминание «алмаза» в начале поэмы - знаменательно-интертекстуально: оно напомнит культурному читателю о высказывании Ф.М. Достоевского. Писатель рассматривал любую поэму как «самородный драгоценный камень, алмаз в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности». Это - «первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения».
А далее, согласно Достоевскому, оказывается, что «даже не он (поэт -Г.К.) и творец, а жизнь, могучая сущность жизни.» [7, с. 39] Таковой представляется нам поэма В. Федорова «Далекая» - рожденной самой жизнью, ее «могучей сущностью».
Список литературы:
1. Федоров В.Д. Человек: Стихотворения и поэмы. - М.: Мол. гвардия, 1989. - 190 с. - (В молодые годы).
2. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. - М.: Наука. Восточная литература, 1994. - 304 с.
3. Федоров В.Д. От автора // Поэмы. - М.: Худож. лит., 1983. - 447 с.
4. Рыбальченко Т.Л. Мотив костра в современной прозе // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 5: Сюжеты и мотивы русской литературы. - Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2002. - 264 с.
5. Лессинг Г.-Э. Избранное: пер. с нем. - М.: Худож. лит., 1980. - 574 с.
6. Проскурина Е.Н. Мотив дом у дороги в русской литературе XIX-XX вв. // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 5: Сюжеты и мотивы русской литературы. - Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2002. - 264 с.
7. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 тт. - Наука: Ленинградское отделение, 1972-1990. - Т. 29, Кн. 1.
