CC BY
27
О МЕХАНИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕСТАВРАЦИИ ЖИВОПИСИ ДВА СТОЛЕТИЯ НАЗАД
Светлана Бородина, д.пн., редактор жсурнала «Мир искусств»
Андрей Сульдин, художник-реставратор реставрационных мастерских МИА
АННОТАЦИЯ: статья посвящена методике реставрации произведений старых мастеров, изложенной в пособии 1862 года, и практике ее реализации в реставрационных мастерских Международного института культурного наследия.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: произведения старых мастеров, картина, красочный слой, грунт, холст, лак, условия сохранности, реставрация.
ABSTRACT: the article is devoted to the methodology of restoration of the works of old masters, set out in the manual of 1862, and the practice of its implementation in the restoration workshops of the International Institute of Cultural Heritage..
KEYWORDS: : works of old masters, painting, paint layer, primer, canvas, lacquer, preservation conditions, restoration.
Трехтомник «Картинные галереи Европы», вышедший под редакцией искусствоведа и поэта Александра Андреева в 1862-1864 годах в Санкт-Петербурге в издательстве М. Вольфа, дает обширные сведения о старых мастерах, частных галереях, национальных школах живописи, искусстве воспринимать картины и методиках их реставрации.
Обладание значительной картинной коллекцией, пишет автор, составляет наслаждение и гордость владельца; но вместе с тем оно представляв ет и значительный денежный капитал. Проценты с этого капитала получаются с избытком тою долею ръ эстетического удовольствия, с которым сопряжено созерцание и постоянное обращение с худоба, жественными предметами; но чтобы проценты эти ЦЗ получались исправно, нужно, чтобы сам капитал не терял своей ценности, чтобы картины, составляющие коллекцию, не могли быть подвержены порче, ^ ущербу, оставались постоянно в первоначальном своём состоянии [с. 71].
Написанные на материалах по большей части самых непрочных - дереве, полотне и т.д., подверженных разрушительной силе времени, влиянию сырости или чрезмерной сухости помещения, неискусному обращению с ними своих владельцев, как и множеству других посторонних, но вредных для них обстоятельств, немногие из старых картин, находившихся почти постоянно в одних и тех же музеях, могут похвалиться, что не утратили значительной доли своего прежнего блеска и вида и дошли до нас в том положении, каком вышли из мастерской создавшего их художника. Растрескавшиеся от несовершенства употребленного на них материала, масляных красок и лака, тусклые или закоптелые временем или какими другими причинами, все дошедшие до нас картины старых мастеров испытали уже непременно своего рода лечение, которое в руках неискусного медика в тысячу крат опаснее самой болезни, а в глазах знатока и любителя равняется часто самой смерти предмета.
Этим лечением называет автор то нередко бессмысленное восстановление оригинала, исчезнувшего частью или местами в картине, к которому прибегают люди несведущие, неопытные или картинные спекулянты для обмана зрения доверчивого покупателя. Прошедшая через их руки картина, по мнению их, реставрированная или исправленная, по мнению же всякого благомыслящего человека, запачканная, замаранная, одним словом, испорченная, покрытая для придания ей блеска громадным количеством лака, не может уже назваться безукоризненно оригинальною. Для определения значения ее к первоначальному имени ее мастера должно быть прибавлено имя и ее лекаря-реставратора, что в громадном 1В количестве случаев одинаково со словом врага или
убийцы художественного произведения. к Но бывают же случаи, когда реставрация карти-
ны необходима. Потускнелая, мутная, растрескав-р шаяся или часто даже с недостающими частями ^ (называемыми в период написания книги вылупками, а теперь утратами - С.Б.), картина такая, конечно, не может уже более удовлетворять эстетическому ^ чувству любителя, и требует в первом из этих слу-^ чаев восстановления красок, а в остальных случаях
Арль, Жан-Анри, д'
Руина в порту (до реставрации)
Арль, Жан-Анри, д' Руина в порту Франция (1768) Холст, масло. 212*126 см БСИИ ASG, инв. № 04-2050
Картина поступила в собрание с разошедшимся швом, который соединял две части холста
осторожного их пополнения, но не иначе как в тон самой картины, не достающих или утраченных мест, ссадин, пятен, одним словом, происшедших от каких бы то ни было случаев искажений первоначальной мысли и исполнения подлинника.
Но для того, чтобы эти искажения не последовали, прежде всего должно обратить внимание на сколь возможно тщательное сохранение художественного произведения, состоящее в удалении от него всех вредно действующих на него посторонних причин и обстоятельств, каковыми, главнейшим образом, могут назваться: сырость помещения; излишняя сухость воздуха, происходящая по большей части от автоматического отопления здания, вмещающего художественные произведения; от прямого и долгого действия на картину лучей солнца; от небрежности при перемещении, перевозке и хранении картины в летний период и, наконец, от разных других побочных и уже случайных, но вредно действующих на них обстоятельств.
Рассмотрение всех приведённых причин автор начинает с сырости, называемой тогда реставраторами «самым злейшим врагом картин, написанных масляными красками», сырость двояко разру-
шает художественное произведение: посредством разложения входящих в состав его красок, равно как и уничтожения самого материала, на котором оно написано. Последнее обстоятельство важно в особенности потому, что, уничтожая всякую связь между поддерживающими слой красок составами, оно разрушает картину до такой степени, что не оставляет почти никакой надежды на ее сохранение, не только уже на восстановление в первоначальном блестящем ее виде.
Приведенные ниже картины из Большого собрания изящных искусств ASG - «Рыбный рынок» круга Франса Снейдерса, «Ассунта (Успение Девы Марии)» венецианской школы XVIII века и «Сцена в порту» круга Корнелиса Белта - жертвы сырого помещения, одинаково опасного и для холста, и для дерева, в том числе и потому, что в подобной среде развиваются грибковые микроорганизмы.
музейные технологии 108
Венецианская школа XVIII в.
Ассунта (Успение Девы Марии) Холст, масло Овал 336x193 см БСИИ ASG, инв. № 04-3293
Работа «Ассунта (Успение Девы Марии)» до реставрации: помутнение лака, трещины, осыпи, деформация авторского холста и его грибковые поражения
Снейдерс, Франс, круг Рыбный рынок Холст, масло. 184x237 см БСИИ ASG, инв. № 04-1171
Картина «Рыбный рынок» до реставрации: осыпь красочного слоя вплоть до холста, трещины, утраты
Белт, Корнелис, круг Сцена в порту. Дерево, масло. 66,5x48 см БСИИ ASG, инв. № 04-2923
Картина «Сцена в порту» до реставрации: в результате неправильного режима хранения дощатая основа рассохлась, что привело к разделению досок. Для их сплочения был осуществлен паркетаж с лакуной для сургучной печати, обнаруженной во время реставрации
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
о
<Л|
Дерево от процесса сырости дрябнет, рассыхается, полотно чернеет и прогнивает, поверхность картины покрывается растительными грибами или плесенью, разъединяющими краски, переменяющими самый состав их и даже в счастливейшем из случаев оставляющими на картине внутренние потускнения и пятна, которые не могут быть выведены никакими известными способами. Даже в том случае, когда картина написана на материале, кажущемся неизменяемым, как на меди, железе или мраморе, сырость или даже в продолжение долгого времени спертый воздух, действуют на нее не менее разрушительно, покрывая в первом из этих случаев картину пятнами медного или железного купороса, против которого нет уже исцеления, а во втором случае вовсе отделяя от мрамора краски, положенные на полированную его поверхность.
Второй из причин быстрого разрушения художественного произведения названа сухость воздуха. Сухость воздуха, это, на первый взгляд, совершенно ничтожное или, по крайней мере, незначительное обстоятельство после сырости, есть величайший из врагов картины, действуя подобно предыдущему способу как на самую картину, так равно и на материал, на котором она написана. Работа тёплого и сухого воздуха помещения не так, конечно, ощутительна, как быстро разрушающая работа сырости; но потому-то она во сто раз и опаснее ее, ибо, действуя прямо и решительно, представляет часто опасность, где ее менее всего можно было бы подозревать. Признаки этой опасности - полное и совершенное потускнение поверхности красок оригинала. Лак, покрывающий в большей части случаев художественное произведение, начинает делаться из прозрачного мутным, трескаться, крошиться, отскакивать, одним словом, уничтожаться.
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
о
<Л|
Кампхёйзен, Иоахим Говерт. Речной пейзаж с крестьянами Дерево (дуб), масло. 47x63 см БСИИ ASG, инв. № 04-3984
«Речной пейзаж с крестьянами» в процессе реставрации: снятие старого помутневшего лака, паркетаж для соединения частей, на которые распалась картина
Неллиус, Мартинус Натюрморт с фруктами и устрицами Холст, масло 33,5x25,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1937
«Натюрморт с фруктами и устрицам» до реставрации Картина поступила в собрание буквально «залитая» лаком, он должен был скрыть огрехи прежней реставрации, при которой старый помутневший лак был смыт в некоторых местах вместе с большей частью красочного слоя
Геел, Якоб ван
Сельский пейзаж с крестьянкой Голландия, XVII в. Дерево, масло. 59x53 см БСИИ ASG, инв. № 04-2052
Как и большинство голландских пейзажей, эта работа Якоба ван Геела пострадала от прямых солнечных лучей и сухости воздуха, картина была деформирована, наблюдались осыпи красочного слоя вплоть до деревянной основы
«Сельский пейзаж с крестьянкой»: при предыдущей реставрации в лак был добавлен красящий пигмент для сокрытия масштабных утрат в верхней четверти картины, в результата снятия лакового слоя обнажилась основа картины
Сементи, Джованни Джакомо Сусанна и старцы Холст, масло. 130*161 см БСИИ ASG, инв. № 04-3839
«Сусанна и старцы» до реставрации: многочисленные осыпи, кракелюр («рыбья чешуя»), утрата авторского кромочного слоя, ослабление и деформация холста
Утрата лакового слоя, как показали приведенные выше фотографии картин из БСИИ ASG до реставрации, приводит к тому, что не защищённый им состав красок, теряя входящие в их состав улетучивающиеся эфирные масла, обращается незаметно в первоначальную липкую массу, связь которой с материалом распадается, и не много уже нужно будет времени, чтобы картина осыпалась, оголив медную доску, дерево или полотно, одним словом, тот материал, на котором первоначально написана (способ этого разрушения есть, без сомнения, самый опасный для художественного произведения, потому что почти совершенно его разрушает, хотя и дей-
ш
ствует с относительною медленностью против про-^ чих). В особенности же должно стараться избегать Ы действия сухого воздуха на так называемую «станковую картину» (Tableaux de chevalet), которыми
f называются тонкие и необыкновенно оконченные произведения старых и драгоценных фламандских и голландских художников, писанные на дереве или гм на меди, по большей части красками, не густо на-R ложенными, постоянно лессированные, или вообще,
как говорят французы, «ложными красками» (avec les fausses couleurs), такие картины даже от малейшего прикосновения к ним слишком сурового и тёплого воздуха покрываются по всем направлениям целою сетью мельчайших трещин, изменяющих живопись и рисунок, какому обстоятельству не может уже помочь никакая реставрация
Солнечные лучи: для большей части свежена-писанных художественных произведений, покрытых или еще не покрытых лаком, постоянно падающие на них лучи солнца производят совершенно одинаковое действие, или, по крайней мере, оставляют те же последствия, как приведенный выше способ разрушения картин от сухости воздуха. Покрывающие такие картины краски сморщиваются, живопись растрескивается, покрывается ссадинами, шишками, и много нужно бывает труда и усидчивой работы художнику, чтобы, захватив на первых порах повреждение, восстановить картину в первоначальном ее виде и свете; запущенные же надолго подобные обстоятельства уже не поправляются никакими известными способами.
Яннек, Франц Кристоф.
Пейзаж с рыбаками на фоне античных руин (1753) Холст, масло. 101x149 см БСИИ ASG, инв. № 04-2717
Комплекс негативных факторов, как то неправильные условия хранения, сухость воздуха, солнечный свет, привели к тому, что на прекрасной пейзажной работе австрийского художника Франца Яннека произошла дегенерация лака, он потемнел и потерял прозрачность, обрел крошащуюся консистенцию, скрыв под собой уникальный по гармонии красочный слой.
Утрех, Андриан, последователь Птичий двор Фландрия, XVII в. Холст, масло. 118x168 см БСИИ ASG, инв. № 04-2764
Сухость воздуха, вызванная прямыми солнечными лучами, для картины последователя Андриана Утреха «Птичий двор» обернулась осыпями красоч-§ ного слоя, происшедшими от утраты высохшего ла-^ кового покрытия, кроме того, она была еще и очень
Яннек, Франц Кристоф. Пейзаж с рыбаками на фоне античных руин в период реставрации: снятие копоти, въевшейся в лак, восполнение грунтового слоя в местах утрат и многослойная реставрация живописи по методу старых мастеров
«Птичий двор» (реставрация): снятие помутневшего разложившегося лака, ликвидация прорывов холста, восполнение утрат грунта и реставрация красочного слоя в стиле старых мастеров
грязной. Вообще, чаще всего страдали от солнечных лучей голландские пейзажи, мода на картины, установившаяся в XVII веке, приводила к тому, что их покупали люди, весьма далекие от искусства, -городские простолюдины и даже крестьяне, не
№ Ь
подозревавшие о вреде солнечного цвета для живописи. И назначение картины - украшение жилища - приводило к тому, что их размещали на стенах парадных комнат напротив окон, чтобы всем было видно, что там изображено.
Небрежность перемещения: ничто так не требует за собой самого нежного и предупредительного ухода, как художественное произведение, на сохранение которого имеют влияние многие обстоятельства, даже кажущиеся самыми маловажными. Перевозка, перемещение или даже простая перевеска и хранение картины играют часто довольно видную роль в быту художественного ее существования. Нечего, конечно, и говорить, что писанная на материале постоянном, как то на дереве, камне или металле, всякая картина перед ее перевозкой на какое бы то ни было близкое или далекое расстояние, должна быть уложена в ящик, настолько аккуратно и тщательно, чтобы не только не имела в нём ни малейшего при перевозке движения, механически ее разрушающего, но, что не менее важно, была совершенно защищена от доступа влаги, сырости, пыли и воздуха. Но картина, писанная на полотне и притом нередко громадных размеров, как должна она перевозиться в том случае, когда бывает неудобно положить ее в ящик несвернутою? Тогда на поверхность ее наклеивают другое полотно или просто бумагу крахмалом или другим, распускающимся в простой воде клеем и свёртывают на более или менее толстую, смотря по величине картины, скалку, принимая ту непременную предосторожность, чтобы часть картины, покрытая красками, приходилась непременно кверху, ибо этим предупреждается растрескивание живописи, ее коробление, а нередко и отпадение красок от полотна. При получении и распаковке подобной художественной посылки с нею должно поступать не менее осторожно. Не говоря уже об аккуратном отмачивании наклеенного на художественное произведение полотна или бумаги, если картина получена, например, во время дождя, холода или вообще зимою, то перед ее развёртыванием должно ее внести предварительно в теплую комнату, и произвести эту операцию не иначе, как когда температура картины сравняется с температурой покоя; ибо иначе нередко бывали случаи, что мёрзлые картины под усилием пальцев
«Адам и Ева» до реставрации
трескались, пробивались, давали впадины или даже просто лопались.
Во всяком же случае частое перемещение картины из тепла в холод и обратно, не может на нее действовать иначе, как в высшей степени разрушительно. Перевозку картины не следует ни в каком случае производить вместе с облекающею ее рамою. При малейшем толчке или случайности на дороге, рама эта, заключающая в себе по большей части тонкую деревянную резьбу, лепные или другие приставки и вообще нетвердо держащиеся части, может от беспокойства дороги расстроиться, отпавшие части попадут на картину, станут по ней кататься, царапать и обивать краску, разрушать или продырявливать полотно, разбивать дерево, и нередко бывали примеры, что тщательно укупоренная картина, особливо посланная на значительное расстояние, доходила до места в самом жалком и обезображенном виде, не подававшем даже надежды на ее поправление.
Состояние работы Алессандро Варотари «Адам и Ева» свидетельствовало о небрежности ее перемещения и плохих условиях хранения. Для ее спасения потребовалось дублирование холста, устранение помутневшего лака и разрушенного грунта в местах прорывов холста.
Варотари, Алессандро Адам и Ева Италия, XVII в. Холст, масло. 99*140 см БСИИ ASG, инв. № 04-2922
Ваккаро, Доменико Антонио. Святые Григорий Великий, Хью Авалон, Антельм и неопознанный святой Италия, XVIII в.
Холст, масло. Овал 168x114,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-4135 (1-4)
«Антонио. Святые Григорий Великий, Хью Авалон, Антельм и неопознанный святой» в процессе реставрации: ликвидация прорывов хоста, подведение кромок, изготовление новых овальных раздвижных подрамников, снятие старого лака, очищение от грязи
Но мало ли что еще может оказывать на картину свое разрушительное действие! В нетопленных помещениях нашего северного климата - это холод, мгла и мороз; в особенности переход от холода к оттепели. Тогда картины покрываются беловатым инеем, лак их тускнеет, выкрашивается, и немного нужно будет времени, чтобы от художественного произведения остались одни только воспоминания. Но если помещение отапливается, то близость печи, неизбежная при большом скоплении картин в одном их хранилище, действует на картины не менее разрушительно. Если картина писана на дереве, то дерево трескается, краски отскакивают, ¡^ рассыпаются. Полотно же коробится, покрывается ^ пузырями, выпуклостями или впадинами, что постоянно придает ложный свет изменившей свое положение части картины, и исправление чего гм бывает нередко сопряжено почти с неодолимыми ° трудностями.
Иногда теснота и неудобство помещения у любителя, климатические или другие неожиданные причины и обстоятельства, могут подействовать более или менее разрушительно на художественное произведение, полное и идеальное сохранение которого так же не возможно, как и бессмертие человека. В подобных случаях, по крайней мере, должно иметь к картинам самое тщательное внимание и обращение. Уход за ними, кроме постоянного удаления пыли, насекомых и других вредно действующих предметов, должен состоять главнейшее в том, чтобы ни в каком случае не запускать только что замеченных на картине отклонений от нормального состояния или повреждения, и тотчас же, по мере порчи, прибегать к пособию опытного и добросовестного реставратора.
Весьма ошибаются те, кто уважение к древности полагают в обожании картин грязных, закопчённых, покрытых желтыми лаками или вообще
находящихся в состоянии разрушения. Истинное уважение к древности должно состоять в сохранении ее произведений, в удалении всего вредно-действующего; а что главнее всего, в восстановлении истинных красот подлинного оригинала. Исполнение этого правила есть обязанность всякого истинного знатока и любителя; умышленное же отклонение от него есть своего рода святотатственное посягательство на искусства, и особый род художественного преступления.
Не станем говорить о том, что многие из владельцев картин не решаются довериться реставрации, а главнее всего, реставраторам, из опасения неудачи. Предполагая в самом владельце художественного произведения настолько знания и опытности, чтобы он мог следить сам за процессом восстановления принадлежащей ему картины художником, а в реставраторе этом предполагая и добросовестность, и необходимое знание, мы, по собственному многолетнему опыту, смело можем сказать, что реставрация картин в огромном количестве случаев благодетельна и необходима, а применяя ее вообще к сохранению картин под лаками и заменению их время от времени новыми, - положительно неизбежна.
Реставратор должен быть сам хорошим рисовальщиком и живописцем. Всякое восстановление им недостающей части картины должно быть произведено совершенно в духе и манере оригинального мастера. На основании этого он должен быть кроме того глубоко художественно образован. Мало того, что ему должны быть знакомы все употреблявшиеся до него приёмы и способы живописи, но даже и усвоены им. Он должен знать и изучить в совершенстве каждого из древних мастеров и художников, со всеми их свойствами, качествами, достоинствами, а также и отклонениями от обыкновенных общеупотребительных эстетических и технических правил искусства.
Он должен иметь о предмете самое ясное и точное понимание, быть сам колористом, и зная наперёд, что от времени краски тускнеют и изменяются, располагать их, или почти все то же, что предсказывать, в таком сочетании, чтобы по прошествии известного времени они совершенно сли-к лись с красками и тонами подлинника. Реставратор должен быть в совершенстве знаком со всеми при-|съ емами и таинствами своего искусства; но одного ^ теоретического в этом случае познания для него недостаточно. Он должен знать и угадывать, к какому из данных случаев приложить ту или другую ^ систему, которые так же разнообразны, как и само ^ искусство. Он должен обладать громадным запа-
сом терпения, потому что малейшая его поспешность или уклонение от правила ведёт за собою нередко окончательную гибель картины. Наконец, главным качеством реставратора, как и доктора, должна быть истинно христианская добросовестность, заставляющая его смотреть на свое дело не как на ремесло или спекуляцию, а как на особенное художественное призвание, посвятить которому он обязан все свои силы, способности и деятельность.
Теперь, после этого необходимого объяснения, нам остается только сказать несколько слов об употребительнейших способах самой реставрации, начиная от способов самых простейших или, так сказать, предохранительных, и кончая совершенным изменением даже состава картины, как например перекладка ее на другой холст, перевод ее с дерева на полотно и т.д.
Для сбережения картины от атмосферных перемен, сохранения свежести красок, как равно и по многим другим причинам, всякая картина покрывается лаком. Лак этот должен быть растительный, спиртовой, но уже никак не масляный, не жирный. Лак этого свойства придаёт желтизну картине, делает ссадины и въедается в краски, разъедая их нередко до состояния амальгамы. Нередко картины покрывают также яичным белком, для придания им особого блеска, равно как и другими более или менее безвредными, но сильно вяжущими веществами. Но чем бы и каким способом ни была покрыта картина, первое ее повреждение отражается неминуемо на этой покрышке. В большей части обыкновенных случаев лак этот тускнеет, покрывается желчью или темнотою, смотря по обстоятельствам, и теряя свою прозрачность, не удовлетворяет уже своему назначению пропускать блестящие колера красок художественного произведения.
На основании этого самая первоначальная и обыкновенная реставрация картины, без которой ни одна из них не обходится, и которая возобновляется периодически, должна состоять в снятии старого почерневшего лака, и в замене его новым. Если картина недавно написана, и лак еще свеж, то снимание его с большим успехом может быть произведено просто обращением его в пыль посредством трения пальцем. Когда же картина и покрывающий ее лак очень стары, краски ее растрескались и окрепли, то медленному способу снимания лака пальцем предпочитают более простой и действительный способ; посредством съедания лака различного рода действующими на него составами, между которыми смесь из спирта и терпентинного масла (скипидара) почитается самым удобным, безопасным и действенным. Как первый, так и второй
№ I
И N N
1а. §з
<Л| <Л|
о
<Л|
способ снимания лака должно употреблять с величайшею осторожностью, чтобы вместе с лаком не захватить и не смыть чисто оригинальных красок картины; но в руках опытного реставратора способы эти представляются единственными и совершенными. Когда испорченный лак с картины снят, и когда картина сама не представляет повреждений или старых почерневших поправок (затравок) или замазок, то для восстановления ее в надлежащем виде достаточно омыть ее посредством губки чистою речною или лучше дистиллированною водою и, вытерши досуха, покрыть хорошим спиртовым лаком, после чего она явится снова в своей первоначальной свежести и первобытном блеске.
Именно потемневший лак заставил прежних владельцев картины Чиро Ферри «Обрезание Господне» заняться ее реставрацией, но сделано это было так непрофессионально, что вместе с лаком был полностью смыт лессировочный слой живописи, а затем картина была покрыта толстым слоем глянцевого мебельного (!) лака. В реставрационных мастерских Международного института культурного наследия мебельный лак был снят аккуратнейшим образом: размягчив его по методу Петенкофа, реставратор механически его счистил, не повредив авторский красочный слой.
Но если по снятии лака окажутся на картине затравки, легко сходящие вместе с лаком, а вслед-
Ферри, Чиро
Обрезание Господне (ок.1660). Холст, масло. 130*100,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1360
Картина в процессе реставрации: восстановление лессирововчного слоя, мест повреждений, покрытие тонким слоем лака
ствие этого пустые места или утраты, тут художественная часть реставрации должна заступить место чисто механической. Овладев манерой мастера, и весь проникнувшись духом картины, искусный реставратор должен восстановить кистью то, что утрачено случайно или от времени, принимая главнейшим образом во внимание избежание будущей дисгармонии тонов или красок. При реставрации подобного рода прежде всего должно принять в соображение то обстоятельство, чтобы переписать только ту часть картины, которая действительно не существует или утрачена, подделываясь к первоначальному рисунку, тонам и характеру мастера, и ни в каком случае не позволяя себе наложить краски даже хотя на малейшую частицу сохранившегося подлинника.
Эта искусственная часть реставрации тоже не так проста, как кажется с первого раза. От реставратора в этом случае требуется необыкновенное знакомство со всевозможными приёмами живописи, как употреблявшимися прежде, так и с настоящими, а что главнее всего, добросовестность и терпение еще в несколько крат сильнейшие, чем при снимании лака с картины. Совершенная вылуп-ка красок, прежде нежели будет покрыта соответ-
одного холста на другой. Но если старый холст до того истлел, что уже разваливается, дерево разбирается на части руками, и представляет одни только червоточины и труху, вот тогда венец блестящего испытания для художника, посредством остроумно придуманного и в настоящее время усовершенствованного способа, отделяя мельчайшими частями самую краску и прикрепляя ее к другому холсту в соответствующих с подлинником положениях, составив такою мозаикой новое художественное произведение, имеющее совершенно достоинство и значение первобытного оригинала. Однако бывают случаи, когда и этот даже в высшей степени мешкотный и хлопотливый способ не может привести к удовлетворительному результату. Это случается, когда грунт древней картины сделан не по левкасу (смесь гипса или мела с рыбьим или животным клеем и нередко с примесью яичного белка, молока и даже оскрёбков пергамента), а масляною же краскою, проникающей в самую ткань полотна, что особенно часто встречается на картинах фламандской или голландской живописи: тогда перенесение на другой холст подобного рода произведений становится более чем затруднительным или даже почти невозможным.
Прорывы, отслоения красочного слоя, обветшание авторского кромочного полотна, грязь, копоть, кракелюр «рыбья чешуя» необходимо было устранить, чтобы современный зритель мог представить, какой картины вышла из мастерской Лукаса ван Фалькенборха
№ I
И N N
1а. §з
Г\| Г\|
о
Г\| т
ственною живописью, покрывается особого рода мастикой, состав которой бывает разнообразный, смотря по подготовке самой картины, и зависит от большей или меньшей опытности реставратора.
Но самый трудный и даже не всегда удающийся опыт реставрационного дела есть сохранение полуистлевших предметов искусства посредством так называемого «перевода» или «перенесения» их с дерева или полотна на другой холст; причём самая легчайшая часть этого дела состоит в «наклейке»
Фалькенборх, Лукас ван, мастерская Сцена на кухне Фландрия, ок. 1590 г. Холст, масло, 84x77 см БСИИ ASG, инв. №04-3274
Источник:
Картинные галереи Европы: Собрание замечательных произведений живописи различных школ Европы / Ред. А.Н. Андреев. Т. 1. - СПб.: М.О. Вольф, 1862. - 239 с.
