О людях и куклах: пьеса "Вторник Мэри" и писательские стратегии М. А. Кузмина рубежа 1910-1920-х гг Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI 10.22455/2541-8297-2019-12-285-316 УДК 821.161.1

О людях и куклах: Пьеса «Вторник Мэри» и писательские стратегии М.А. Кузмина рубежа 1910-1920-х гг.

© 2019, А.С. Пахомова

Аннотация: В статье рассматривается контекст создания и публикации пьесы М.А. Кузмина «Вторник Мэри». Анализ пьесы и связанных с ней текстов демонстрирует, что одной из ключевых в творчестве Кузмина конца 1910-х — начала 1920-х гг. была тема «кукольности», уподобления людей куклам и автоматам. Рассмотрение пьесы на фоне литературной и общественной ситуаций 1917 г. (времени написания) и 1921 г. (времени публикации) показывает, как изменялась писательская стратегия Кузмина в первые пореволюционные годы.

Ключевые слова: М.А. Кузмин, «Вторник Мэри», кукольный театр, тема «кукольности», А.А. Блок

Информация об авторе: Александра Сергеевна Пахомова, докторант, Тартуский университет, Тарту, Эстония.

E-mail: aleks.pakhomova@gmail.com

Цитирование: Пахомова А.С. О людях и куклах: Пьеса «Вторник Мэри» и писательские стратегии М.А. Кузмина рубежа 1910-1920-х гг. // Литературный факт. 2019. № 2 (12). С. 285-316. DOI 10.22455/2541-8297-2019-12-285-316

В 1921 г. в издательстве «Петрополис»1 вышла небольшая, изящно изданная, украшенная обложкой работы М.В. Добужинского, книжечка — пьеса М.А. Кузмина «Вторник Мэри». В печати появилось четыре рецензии на пьесу, в двух из которых отмечено новаторство формы, находящейся, по мнению критиков, под сильным влиянием кинематографа2. Эрих Голлербах назвал «Вторник Мэри» «кинематографической

1 О взаимоотношениях Кузмина с издательством см.: Тимофеев А.Г. Михаил Кузмин и издательство «Петрополис» (Новые материалы по истории «русского Берлина») // Русская литература. 1991. № 1. С. 189-204.

2 Л. К[ириллов] (псевдоним Г.О. Винокура). [Рец. на:] Кузмин М. Вторник Мэри // Новый путь. 1921. № 125, 6 июля. С. 4.

фильмой, конспективно рассказанной на тридцати семи страницах (размером с ладонь)»3.

«Вторник Мэри» никогда не ставился на сцене, не переиздавался и во многом поэтому остался несколько в стороне как для читателей Кузмина, так и для литературоведов4. Пьеса словно затерялась в творчестве автора — сложная как для постановки, так и для понимания, она остается таковой и поныне. Мы попытаемся предложить несколько объяснений ее особенностям.

Пьеса Кузмина вышла отдельным изданием, которых в творчестве автора было немного. В 1922 г в издательстве «Неопалимая купина» выйдет схожая книга — «Лесок. Лирическая поэма для музыки с объяснительной прозой в трех частях»: тонкая пьеса трудно подвергающегося определению жанра в обложке, выполненной известным художником А.И. Божеряновым. Несмотря на то, что к 1921 г Кузмин был известен как автор многих пьес и водевилей, единственной отдельной публикацией его пьесы было издание «Венецианские безумцы» (М.,1915)5. Этот факт выделяет «Вторник Мэри» из корпуса текстов Кузмина: сам автор по какой-то причине посчитал эту небольшую пьесу настолько значимой, что решил опубликовать отдельным изданием.

Внимательное чтение «Вторника Мэри» заставляет обратить внимание на несколько особенностей. Прежде всего, подзаголовок — «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных» — мало похож на обычные подзаголовки пьес Кузмина, указывающие на жанр и количество сцен: «Голландка Лиза. Пастораль в одном действии с танцами и пением» (1910), «Танцмейстер с Херестрита. Водевиль в 1-ом действии с пением и танцами» (1917). На первый взгляд кажется, что пьеса с таким подзаголовком предназначена для кукольного театра. В творчестве Кузмина был и такой прецедент: «Кот в сапогах. Сказка для кукольного театра в 3-ех действиях» (1923), однако заметно, что типологически подзаголовок «Вторника Мэри» отличается и от него. «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных» не отвечает на вопрос о постановке, а ставит другие: «куклы деревянные» — это марионетки, но кто тогда «куклы живые»? Если это актеры, то зачем скрывать их за сложной метонимией? Каков жанр постановки, указанной

3 Э[рих]Г[оллербах]. [Рец. на:] Кузмин М. Вторник Мэри // Книга и революция. 1921. № 12, июнь. С. 42.

4 Все известные сведения о творческой истории пьесы суммированы в: Тимофеев А.Г. Примечания // Кузмин М.А. Театр: В 4 т. (В 2 кн.) / Сост, примеч., ст. А.Г. Тимофеева; под ред. В. Маркова и Ж. Шерона. Oakland, 1994. Т. IV. [Кн. 2.] С. 336-340. Едва ли не единственная работа, посвященная анализу пьесы: Дмитриев П.В. Примечания / Кузмин М.А. Вторник Мэри // Сорокопут [Lanius Excubitor]. 2013. № 1. С. 40-42.

5 Тимофеев А.Г. Примечания. С. 328.

как «Представление» (на фоне обычных для Кузмина «водевиля», «пасторали», «комедии»)? За этими вопросами кроется не противоречащий множеству интерпретаций ответ: подзаголовок принадлежит не миру постановки, а миру текста, он — неотъемлемая часть художественного целого пьесы. Остается непонятным, для чего подобная игра могла понадобиться автору.

Любовная коллизия пьесы не скрывает за собой традиционный для драматургии начала ХХ в. любовный треугольник: печальный Пьеро — молодой человек, совершающий в итоге самоубийство, пронырливый и успешный в любви Арлекин-Пилот, Коломбина-Мэри6. Эту историю дублирует представление в театре, исполняемое персонажами коме-дии-дель-арте: «На сцене Пьеро вздыхает в кукольном саду при маленькой луне. Коломбина склоняется к нему и замирает банально, пока не затренькала гитара Арлекина...»7 Появление в пьесе вставного театра отсылает к другим произведениям Кузмина со схожим сюжетом: комедии «Венецианские безумцы» (1912)8 и пантомиме «Духов день в Толедо» (1915). Автор «Вторника Мэри» будто бы намеренно обращает читателя к более ранним своим текстам, заставляя актуализировать контекст литературы и культуры 1910-х гг. В перспективе подобное обращение уводит еще дальше, к самому известному любовному треугольнику театра модернизма — «Балаганчику» А.А. Блока. Любопытно, что это происходит в 1921 г.: в это время у Кузмина сложилась определенная литературная репутация, в какой-то степени дистанцировавшая его от ситуации начала века9, однако сам автор, поверх прошедших лет, возвращает читателя именно к этой эпохе.

Наконец, нельзя не отметить, что «Вторник Мэри» меньше всего похож именно на пьесу, т.е. на представление, которое можно сыграть на сцене. В нем отсутствуют традиционные композиционные части драматургического текста (что нехарактерно для драматургии Кузмина): нет списка действующих лиц (что делает невозможным подсчет их точного количества: например, шофер в начале и в конце третьей части — это

6 Что отметили и критики: «Канва старая, очень старая, но рисунок новый и тонкий. Он любит ее, она любит другого, и довольный и торжествующий третий. Арлекинада, в которой элемент комедии всегда темно переплетается с элементом трагедии» (Кричевская Е. [Рец. на:] М. Кузмин «Вторник Мэри» // Новый мир (Берлин). 1921. № 152, 21 июля. С. 7) и др.

7 Здесь и далее тексты пьес Кузмина цит. по: Кузмин М.А. Театр: В 4 т. (В 2 кн.).

8 См. об этом: Винокуров Ф. Любовная коллизия и автобиографический подтекст пьесы-стилизации М. Кузмина «Венецианские безумцы» // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Вып. 15. Тарту, 2004. С. 93-99.

9 «К тому времени Кузмин воспринимался читающей публикой как безусловный живой классик, долженствующий освящать своим присутствием всякое литературное предприятие в Петербурге» (Богомолов Н.А. Литературная репутация и эпоха // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995. С. 63).

один и тот же шофер или два разных?), нет деления на сцены и действия. События пьесы укладываются в один день, что отличает ее от небольших, односюжетных водевилей автора и роднит с более протяженными во времени сценическими произведениями, такими как «Комедия о Мар-тиниане» (1907) или «Счастливый день, или Два брата» (1918). Обилие «интермедий» и монологов случайных персонажей усложняет развитие действия, постоянно замедляя его. Приемы, требующие дополнительных средств визуализации (разговор по телефону, включающий в себя изображение оживленной улицы между говорящими), метафорические описания («сон танцует над Мэри»), сочетание крупных и общих планов делают этот текст совершенно не сценическим ни на кукольной, ни на «живой» сценах. Вероятно, именно поэтому критики отмечали «кине-матографичность» пьесы, пытаясь нащупать и обосновать сложность ее формы.

Суммируя всё вышесказанное, можно сделать вывод, что «Вторник Мэри» — пьеса, с одной стороны, очень «кузминская», с другой — при внимательном рассмотрении — несомненно, выделяющаяся как не имеющая прецедентов в творчестве автора.

Интересна и творческая история нашей пьесы. От «Вторника Мэри» не сохранилось ни автографов, ни черновиков, ни набросков; следы работы над пьесой с таким заглавием обнаруживаются только в авторских списках произведений Кузмина, в которых она упоминается как созданная в 1917 г.10 Согласно авторскому расположению пунктов в списке (Кузмин долгие годы составлял перечни написанного, тщательно воспроизводя хронологию своей работы), создание «Вторника Мэри» следует локализовать второй половиной года: пьеса завершает перечень созданных в 1917 г. драматических произведений и находится после пантомимы «Два танца», которая была исполнена 2 августа на премьере новой программы «Привала комедиантов»11.

Отметим, что литературная репутация Кузмина к 1917 г. была несколько отлична от репутации начала 1920-х гг., когда его воспринимали как «живого классика». После выхода прославивших автора романа «Крылья» (1906) и сборника «Сети» (1908) Кузмин создал множество произведений различного рода (к 1916 г. вышло восемь томов собрания сочинений Кузмина, которые составляла проза). Большая часть стихотворений, однако, не поднялась до уровня «Сетей», а рассказы, выходившие в популярных журналах («Аргус», «Огонек», «Лукоморье»), вписывались скорее в русло беллетристической литературы того времени. Сам Кузмин, по всей видимости, культивировал жанр «безделки», делая это

10 РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 5об., 11об.

11 Тимофеев А.Г. Примечания. С. 407.

частью своей творческой стратегии: «Все великие произведения имеют избитые и банальные сюжеты, предоставляя необычайные вещам посредственным. Лучшая проба талантливости — писать ни о чем, что так умеет делать Ан. Франс, величайший художник наших дней [...] Едва ли применимы в области искусства выражения "гениальный сюжет", "талантливая мысль"»12. Кузмин-драматург в это время — автор легких, занятных водевилей, комедий и пасторалей, которые широко известны театральному Петербургу. Иными словами, очередная небольшая пьеса Кузмина с любовным сюжетом — «Вторник Мэри» — была вполне в духе его дореволюционного творчества и органично бы в него вписалась, тем более что написанные параллельно с пьесой водевиль «Танцмейстер с Херестрита» и пантомима «Два танца» сразу же предполагались к постановке.

Однако актуализации пьесы не произошло ни в 1917 г., ни позднее. Около двух лет Кузмин о ней не вспоминал или не имел возможности опубликовать. Только в 1919 г. вновь возникает след «Вторника Мэри»: 12 апреля Кузмин заключил с З.И. Гржебиным договор на издание своих сочинений в 11 книгах13. Последний том этого собрания должны были составить пьесы, в числе которых был и «Вторник Мэри»14, однако этому проекту не суждено было увидеть свет. Следующий договор на публикацию пьесы Кузмин заключает с владельцем «Петрополиса» Я.Н. Блохом 31 мая 1920 г.15 и примерно в то же время выступает с ее чтением на вечере в Доме литераторов. Пьеса была воспринята как «изящный пустяк», находящийся, однако, под влиянием актуальных в послереволюционное время контекстов: «стиль письма повторяет манеру Маяковского, а порою переходит в частушку»16. Только спустя год после появления «Вторника Мэри» в числе известных текстов Кузмина, в конце апреля 1921 г., в Дневнике появляются упоминания о хлопотах, связанных с изданием пьесы17, которая вышла в свет 4 июня18.

12 Кузмин М.А. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника // Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост., подгот. текстов и коммент. Е.Г. Домогацкой, Е.А. Певак. М., 2000. Т. 3: Эссеистика. Критика. С. 363 (далее статьи Кузмина цитируются по этому изданию с указанием номера страницы). Впервые: Петроградские вечера. Кн. 3. [Пг.], 1914. С. 213-217.

13 ЦГАЛИ СПб. Ф. 437. Оп. 1. Ед. хр. 170. Л. 20-21.

14 Там же. Л. 20.

15 Там же. Л. 25.

16 Джикилль. Вечер М.А. Кузмина (Дом Литераторов) // Жизнь искусства. 1920. № 462, 27 мая. С. 1.

17 См. дневниковые записи от 8 февраля, 12 мая, 4 и 5 июня (Кузмин М.А. Дневник 1921 года / Публ. Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина // Минувшее: Исторический альманах. Т. 12. 1991. С. 444, 470; Т. 13. 1993. С. 458), а также письмо Кузмина Добужинскому (впервые: Тимофеев А.Г. Михаил Кузмин и издательство «Петрополис». С. 201).

18 Жизнь искусства. 1921. № 746-748, 8-10 июня. С. 2.

С публикацией пьесы ее творческая история не прекращается: в начале 1920-х гг. Кузмин, увлеченный экспрессионизмом, создает собственную литературную группу эмоционалистов, в которую привлекает театрального режиссера С.Э. Радлова. На Первом вечере современной драматургии, состоявшемся 18 января 1923 г., было устроено «режиссированное чтение» (режиссер Радлов) пьес эмоционалистов — «Вторника Мэри» Кузмина и пьесы Анны Радловой «Богородицын корабль»19. Так «Вторник Мэри» был актуализирован автором еще в одном контексте — на сей раз как пример новой театральной формы.

Можно заметить, что написанный в 1917 г. текст не был забыт — Кузмин включил пьесу в несколько издательских контрактов, устраивал чтения и добился публикации. Складывается впечатление, что для него было чрезвычайно важно издать этот текст даже спустя несколько лет после написания20. Такое упорство само по себе примечательно, однако еще примечательнее оказывается исторический контекст, на котором разворачиваются описываемые перипетии: «Вторник Мэри», написанный в атмосфере близящегося (или уже свершившегося) большевистского переворота, был опубликован на заре нэпа, а затем ненадолго возвращен в культурный процесс в 1923 — какая-то нить, сквозной сюжет делал возможным такую долгую историю небольшой пьесы.

Соположение разнородных подтекстов и претекстов во «Вторнике Мэри» тесно настолько, что сама пьеса кажется кристаллизованным культурным контекстом начала ХХ в. Попытке понять, как мог появиться «Вторник Мэри», что вызвало выбор его сюжета и формы и сделало возможным долгую творческую судьбу, как эта пьеса связана с писательской стратегией Кузмина рубежа первых десятилетий ХХ в., и посвящена настоящая работа.

Подзаголовок «Вторника Мэри» — «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных» — обращает на себя внимание прежде всего потенциальной связью с практикой кукольного театра. В этот контекст пьеса встраивалась до настоящего времени. Деятельность Кузмина как автора и теоретика кукольного театра описана Н.А. Богомоловым и Дж.Э. Малмстадом21, специальную работу отношению Кузмина к ку-

19 См. об этом: Тимофеев А.Г. Вокруг альманаха «Абраксас»: (Из материалов к истории издания) // Русская литература. 1997. № 4. С. 203.

20 Мы исходим из предположения, которое, ввиду отсутствия автографов и черновиков, не представляется возможным ни подтвердить, ни опровергнуть: что «Вторник Мэри», написанный в 1917 г., и пьеса, опубликованная в 1921 г., — это один и тот же текст (или хотя бы близкие друг другу в основных сюжетных линиях и реализованных творческих приемах тексты).

21 БогомоловН.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин. М., 2013. С. 255-257.

кольному театру посвятил Ж. Шерон22, публикация и комментирование большинства пьес Кузмина — заслуга многолетней работы А.Г. Тимо-феева23. Не пытаясь оспорить выводы предшественников, мы в своей попытке проанализировать место «Вторника Мэри» в творчестве Куз-мина хотим пристальней взглянуть на связь автора с кукольным театром, чтобы понять, каковы действительные основания для однозначного рассмотрения «Вторника Мэри» в подобном контексте.

До 1917 г. деятельность Кузмина для кукольного (или примыкающего к нему) театра ограничилась лишь двумя эпизодами. В начале века на театральной сцене произошло заметное оживление «кукольной» темы24, несмотря на то что пьесы разыгрывались не марионетками, а загримированными актерами. Своеобразной кульминацией этой тенденции становится постановка Вс.Э. Мейерхольдом драмы А.А. Блока «Балаганчик» на сцене Театра В.Ф. Комиссаржевской в декабре 1906 г. с музыкой Кузмина25. Второй эпизод — создание в 1912 г. мистерии «Вертеп кукольный» (в которой слово «кукольный» не указывает на способ постановки, а служит жанровым определением, отсылая к традиции рождественского вертепа), поставленной актерами в «Бродячей Собаке» в сочельник 6 января 1913 г. (пост. К.М. Миклашевского). Отметим, что, несмотря на интенсивные поиски в области кукольного театра (попытки Мейерхольда создать «условный театр», сочетающий в себе театр актера и театр марионетки26, — идея, нашедшая отклик В.Я. Брюсова и др.27; перевод в 1912 г. книги Г. Крэга «Искусство театра» и концепция актера-«сверх-марионетки»28; полемика с Крэгом будущего режиссера кукольного теа-

22 Cheron G. Михаил Кузмин и кукольный театр: Хроника одного интереса // Marionette theater of the Symbolist era / Ed. by K. Tribble. Lewiston etc., 2002. P. 265280. См. ту же статью в сокращенном варианте: Кукарт. 2004. № 9. С. 46-48.

23 Кузмин М.А. Театр: В 4 т. (В 2 кн.); Кузмин М.А. Кот в сапогах: Сказка для кукольного театра в 3-х действиях / Публ. А.Г. Тимофеева // Всемирное слово. 1992. № 2. С. 37-41.

24 См. об этом: Уварова И. Вертеп: Мистерия Рождества. М., 2012. С. 267-273; Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Кукольная театральность мира: К характеристике Серебряного века. (Опыт феноменографии одной культурной эпохи) // Сендерович С.Я. Фигура сокрытия: Избранные работы: [В 2 т.]. М., 2012. Т. 1. С.541-596.

25 Об отношениях Кузмина и Мейерхольда см.: Переписка М.А. Кузмина и В.Э. Мейерхольда: 1906-1933 / Публ. и примеч. П.В. Дмитриева // Минувшее: Исторический альманах. Т. 20. М.; СПб., 1996. С. 337-388.

6 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. / Коммент. А.В. Февральского. М., 1968. Ч. 1: 1891-1917. С. 141-142.

27 «...нет никакого сомнения, что современный "условный" театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток» (Брюсов В.Я. Реализм и условность на сцене (Наброски и отрывки) // Театр. Книга о новом театре. М., 1908. С. 253. См. там же статью Ф. Сологуба).

28 Крэг Э.Г. Актер и сверхмарионетка // Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988. С. 212-233.

тра Ю.Л. Слонимской, впервые заговорившей о самостоятельном пути развития кукольного театра29), собственно кукольные представления были редки: первый кукольный спектакль прошел в Петербурге только в 1916 г.30

Революция изменила отношение к театру: советский театр, как и любое другое искусство, должен был содействовать коммунистической пропаганде. Для решения этой задачи было создано сразу несколько театральных площадок и организаций. Летом 1918 г. был образован Театральный отдел Народного комиссариата просвещения (ТЕО Наркомпроса) «для осуществления культурно-просветительных задач в области театра и зрелищ»31. Самостоятельной частью советского театра стал кукольный театр: студия кукольного театра была образована при ТЕО в октябре 1918 г. Важность кукольного театра обосновывалась органичностью его формы народной среде: «Значение кукольного театра в деле воспитания народных масс неоспоримо. Привлекательность и очарование его сцены дает ему в руки могучее орудие для проведения в жизнь здоровых идей»32. Кукольный театр первых пореволюционных лет использовался прежде всего для агитации среди крестьян и мещан, куклы использовались при театрализованных представлениях, приуроченных к революционным праздникам33.

После 1917 г. Кузмин включается в театральную жизнь не только в качестве автора: он примыкает к нескольким культурным организациям, вызванным к жизни октябрьскими событиями. Так, по инициативе Наркомпроса летом 1918 г. в Петрограде открылся первый в России профессиональный детский театр, руководителем которого был назначен Н.А. Лебедев34. Программа этого недолго просуществовавшего театра открылась переложением для кукольного театра сказки Г.-Х. Андерсена «Пастушка и трубочист», для которой Кузмин написал «Пролог» и «Эпилог»35.

В том же году в Петрограде было создано другое театральное предприятие, в котором участвовал Кузмин, — Студия Коммунальных театров (Театр-Студия). Студия задумывалась как экспериментальная площадка

29 СлонимскаяЮ. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 1-45.

30 Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 2005. С. 166-168.

31 Положение о ТЕО Наркомпроса // Советский театр. Документы и материалы: Русский советский театр. 1917-1921. [Т. 1] / Отв. ред. А.З. Юфит. Л., 1968. С. 41.

32 Воззвание работников кукольного театра // Временник театрального отдела Народного Комиссариата по просвещению. 1919. Вып. 2. С. 50.

33 См. об этом: Смирнова Н.И. Советский театр кукол. 1918-1932. М., 1963. С. 59 и далее.

34 Театры для детей / Введение, сост. и примеч. Л.Г. Шпет // Советский театр. Документы и материалы. С. 291-292 (примеч. 37).

35 См. историю постановки: ТимофеевА.Г. Примечания. С. 407-408.

в составе трех отделов: народного театра, детского театра и кукольного театра36. Особая роль в этом эксперименте отводилась последнему: «связанный всеми своими элементами с народным творчеством, он [кукольный театр — А.П.] будет служить пробным камнем для установления истинно народного репертуара и для выработки тех театральных приемов, которые приведут к неразрывному слиянию сцены с народной аудиторией»37. Кузмин был назначен заведующим литературной частью Студии детского и кукольного театра и впоследствии сделал доклад о возможных перспективах его развития, предложив список произведений для постановки38. К этому же времени относится сближение Кузмина с А.И. Пиотровским и С.Э. Радловым, которые через пять лет станут его соратниками по объединению эмоционалистов и продвижению на сцене советского театра экспрессионистских идей. Одной из первых постановок студии кукольного театра стал «Вертеп кукольный» Кузмина39 (пост. Л.Я. Шапориной), выбранный вследствие острой нехватки пьес для специфического театра. Театр-студия, как и многие пореволюционные проекты, закрылся спустя несколько месяцев.

Нам доподлинно не известно отношение Кузмина к своей работе над пьесами для детского театра и к самому такому театру — его можно лишь отчасти восстановить из разрозненных замечаний, проскальзывающих в критической прозе. В поздней рецензии (1926) Кузмин, в целом невысоко отзываясь о детском театре, пишет о необходимости особого подхода к его репертуару: для детского театра, по мнению автора, следует отбирать только первоклассные пьесы, дабы приучать юных зрителей, не могущих отличить качественные постановки, к хорошему театру40. Однако на момент создания пьес для возникших в пореволюционной России детских театров (1918-1919 гг.) Кузмин, по-видимому, не относился к этой работе серьезно. Хотя в статьях он пишет о необходимости выделения детского театра в особую сферу, в этих текстах проглядывает неразличение детского и «взрослого» репертуаров41: «Вот

36 Из докладной записки К.Ю. Ляндау в Отдел театров и зрелищ Комиссариата просвещения СКСО об организации Студии коммунальных театров (Театра-студии) с разделами драматического театра для детей и кукольного театра // Советский театр. Документы и материалы. С. 287.

37 Там же.

38 БогомоловН.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин. С. 256. Список см.: Театр-Студия // Жизнь искусства. 1918. № 24, 27 нояб. С. 4.

39 Из воспоминаний Л.В. Яковлевой-Шапориной об организации и работе театра Марионеток при Петроградском театре-студии // Советский театр. Документы и материалы. С. 288.

40 Кузмин М.А. «Тиль Уленшпигель» (Театр Юных зрителей). С. 328. Впервые: Красная газета. 1926. № 122 (1126), 26 мая (веч. вып.). С. 4.

41 См. в стихотворении «Елка» (1917): «Люди все бывают дети / Хоть однажды в долгий год».

второй детский идеальный спектакль не в детском театре. А хотелось бы, чтобы дети его видели, хотя тут и идет речь о супружеской неверности, а не о Бабе-яге»42. Более того, в составленном репертуаре для Театра-студии собственно детских пьес нет43. Отчасти такое отношение подтверждает и история постановок произведений Кузмина в детских театрах. В рецензии А.А. Блока на пьесу Кузмина «Счастливый день, или Два брата» можно отметить сомнения рецензента не только в уместности содержания пьесы на сцене детского театра, но и в выбранной для постановки форме, сложной и «опасной» для детского восприятия: «Форма эта — обычная для автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и. невыносимая грубость и тривиальность [...] всё так пропитано пряностью, что я бы детей и близко не подпустил»44. Так, детский театр не казался Кузьмину самостоятельной единицей искусства.

То же можно сказать и об отношении Кузмина к другой театральной области, получившей распространение сразу после революции, — специфическому «народному театру». В 1918-1919 гг. в газете «Жизнь искусства» Кузмин публикует несколько статей. Положения статьи «Рампа героизма» перекликаются с основными идеями создаваемого в то же время Театра-студии. Основатель Театра-студии Ляндау выражает одну из центральных идей эпохи — демократизацию искусства, — говоря о необходимости создать народный театр, освобожденный «от перегруженности психологической отвлеченностью, близкий и своим репертуаром, и техникой исполнения народному пониманию [...] Подлинная театральность, подлинная зрелищность будут положены в основу театра, и он, утратив характер вымышленности, войдет в народную жизнь.»45. Зрелищность и отсутствие сложного психологизма называет основными характеристиками нового послереволюционного театра и Кузмин: «Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (т. е. мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера»46. Близкими к положениям Театра-студии становятся и идеи использования кукольного театра для создания подобной зрелищности: «Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о ярмарочных

42 Кузмин М.А. Студии: I. О чем пел чайник? II. Новый Салтан. С. 577. Впервые: Жизнь искусства. 1919. № 129, 6 мая.

43 Театр-студия // Жизнь искусства. 1918. № 24, 27 нояб. С. 4.

44 Блок А.А. [Рец. на:] М. Кузмин. Два брата, или Счастливый день // Полн. собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6: Проза 1918-1921. С. 314, 315.

45 Из докладной записки К.Ю. Ляндау... С. 287.

46 Кузмин М.А. Рампа героизма. С. 529. Впервые: Жизнь искусства. 1918. № 18, 20 нояб. С. 2.

пьесах (фиксированных и импровизационных) и кукольном театре...»47 Однако в этих схождениях существует и принципиальное отличие, выделяющее позицию Кузмина по отношению к «народному театру»48. Кузмину в эти годы (1918) не были близки идеи «народного театра» как особого театра, требующего специфической формы, идей и содержания: «Я не думаю, чтобы был специально "народный" театр, но я вижу, что вот подлинно народный спектакль для всякого возраста, для всякого состояния, волнующий, потрясающий, поучительный»49. В этой точке зрения Кузмина также проявляется отсутствие стремления к разделению театрального искусства на своеобразные области, маркирующие аудиторию; «народной», по Кузмину, может стать любая постановка, потенциально интересная и поучительная для большой разнородной аудитории.

Представляется едва ли возможным, чтобы Кузмина интересовал и кукольный театр с точки зрения его «народности». В процитированном выше отрывке из «Рампы героизма» он отмечает прежде всего технические особенности, отделяющие кукольный театр от театра «актера» («.недоступные для живой сцены механические возможности»50) и могущие стать более приемлемыми для создания определенных постановок, которые позднее будут названы «поэтическая сказка, сильная трагедия или современная сатира»51. В следующих статьях эта идея будет развиваться, в существе своем оставаясь неизменной: кукольный театр интересует Кузмина прежде всего как театр, чьи приемы подходят для воплощения на сцене разного рода эффектов, а не как более соответствующий требованиям определенной аудитории (детский театр, народный театр).

В рецензиях на кукольные спектакли (май 1919 г.) Кузмин пытается обобщить наблюдения над кукольным представлением и конкретизирует недоступные «для живой сцены» возможности, обозначенные ранее: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить из человеческого жеста, [...] Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов.»52 Размышляя о причинах воз-

47 Там же.

48 Что было предметом размышлений как деятелей культуры начала века («соборный театр» Вяч. Иванова), так и официальную позицию раннесоветских культурных организаций (см. выше).

4 Кузмин М.А. «Царь Эдип». С. 157. Впервые: Жизнь искусства. 1918. № 13, 14 нояб. С. 3.

50 Кузмин М.А. Рампа героизма. С. 529.

51 Кузмин М.А. Мирок иронии, фантастики и сатиры: (Кукольный театр). С. 538. Впервые: Жизнь искусства. 1919. № 127/128, 3-4 мая. С. 1.

52 Там же.

действия кукольного театра на зрителя, Кузмин пишет: «Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток. [...] всегда таинственное, поэтическое и насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление»53. Так, кукольный театр предстает для Кузмина способом ухода «всецело в сказочное царство», неким идеальным театром, полностью погруженным в условный мир. С точки зрения «условности» художественного языка, именно кукольный театр оказывается предельным воплощением театрального искусства.

Несмотря на бытующее в исследовательской литературе мнение, что процитированная выше статья Кузмина является для него программной и отражающей особое мнение «по кукольному вопросу»54, в ней без труда обнаруживаются следы дискуссий о кукольном театре начала ХХ в., с которыми Кузмин, без сомнения, был знаком. Основное положение Кузмина — о присущих только кукольному театру художественных особенностях — имеет явную параллель с идеями Мейерхольда, в которых тот, в свою очередь, наследует Г. Крэгу, уподобляя актера кукле, которая «не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир — чудесный мир вымысла, ею представляемый человек — выдуманный человек, подмостки, по которым движется кукла, — дека, на которой лежат струны ее мастерства. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она — не копировать, а творить»55. В утверждении значимости кукольной техники обнаруживаются следы положений Слонимской, которая писала: «Всему, что сообщают ей [марионетке — А.П.] извне, всякому движению и жесту, марионетка придает тот неуловимый, ей одной присущий оттенок»56. За рассуждениями об особой технике марионеток угадываются идеи Мейерхольда и Крэга о желательной игре актера, при которой тот сможет свободно управлять своими эмоциями: «Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, — живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти»57. Когда Кузмин пишет про репертуар кукольного театра, он вспоминает пьесы Метерлинка

53 Там же. С. 537.

54 См.: Cheron G. Михаил Кузмин и кукольный театр: Хроника одного интереса.

55 Мейерхольд Вс.Э. Балаган (1912 г.) // Мейерхольд Вс.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 216.

56 СлонимскаяЮ. Марионетка. С. 28.

57 Крэг Э.Г. Актер и сверхмарионетка. С. 227.

(«в сущности, для кукольного театра и написанные.»58), что неизбежно отсылает к раннему творчеству Мейерхольда (постановка «Чудо святого Антония» (1906 г.) в Товариществе новой драмы). За теми положениями, с которыми Кузмин не соглашается (кукольный театр — как театр народный/детский), и теми, которым он явно наследует (кукольный театр как особый вид театрального искусства), угадывается точка зрения самого автора: кукольный театр для него становится воплощением театрального искусства, апофеозом театральных возможностей и «условной» сцены.

Интересы Кузмина в эти годы всё более смещаются в сторону условного искусства: в конце 1919 г. он начнет писать статью «Условности», ставшую для автора этапным текстом (так же был назван единственный прижизненный сборник критической прозы). В ней Кузмин высказывается против натурализма в искусстве, против требований миметичности, правдоподобия и любых приложений к искусству критериев, не исходящих внутренне от него самого: «Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства — натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т.е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями»59. Обращение к кукольному театру стало одним из шагов по направлении к «условному» искусству. В связи с этим мы можем утверждать, что взгляды Кузмина в некоторой степени расходились с его практикой — сотрудничеством с постреволюционными организациями, проводившими в жизнь принципы народного или детского театров. Кузмина интересовала не связь кукольного театра с народными зрелищами, не его особая близость искусству для детей, а именно технические особенности этого вида театра, которые служат наиболее точным выражением «условного» искусства. Оставаясь внешне в струе магистральных идей эпохи, Кузмин через них обращается к наследию дореволюционного театра, которое становится для него чрезвычайно важным в первые пореволюционные годы.

Итак, можно говорить о том, что кукольный театр сам по себе не интересовал Кузмина — его интересовал театр условный, наиболее полное воплощение немиметического искусства. Однако интересно то, как именно Кузмин описывает кукольный театр: для него такой театр, помимо зрелищности и пригодности для постановок разного рода, — «повторение человеческих жестов», производящее «странное и неотразимое» впечатление. Марионетки на сцене, по мнению Кузмина, именно

58 Кузмин М.А. Мирок иронии, фантастики и сатиры. С. 537.

59 Кузмин М.А. Условности. С. 520. Впервые: Жизнь искусства. 1920. № 341, 13 янв. С. 1.

подражают людям, и это подражание — одновременно зрелищное и поучительное — производит странное впечатление60. Взгляд на кукол, разыгрывающих сцены, которые обычно исполняют люди, ведет, наряду с пониманием их технического совершенства, к осознанию странности, невозможности — и пугающего смысла их действий. Возможно, этим вызвана следующая фраза рецензента, разводящая театры кукольный и «живой» для нейтрализации этого пугающего эффекта: «Мне кажется искусственным и неправильным [курсив мой — А.П.] для кукол исходить от человеческого жеста»61. Так Кузмин обуславливает требование особого репертуара для театра кукол и необходимость создания определенной техники игры ненатуральных актеров, еще больше подчеркивающей их искусственность. Парадоксальным образом кукольный театр — идеальный театр, более техничный, чем театр живых актеров, — одновременно и интересует, и пугает Кузмина своим подобием жизни. Выше мы показали, насколько важны для Кузмина поиски в области кукольного театра начала ХХ в.: можно предположить, что из них же Кузмин заимствует идею пугающего актера-марионетки, подобного человеку, но управляемого свыше театральным режиссером. В связи с этим необходимо понять генезис этой идеи и развитие ее в творчестве Кузмина.

Возвращаясь к интересующему нас «Вторнику Мэри», можно отметить, что в нем нет никаких указаний на то, что пьеса повествует о куклах или должна разыгрываться куклами: герои — обыкновенные люди, их мысли и чувства тривиальны, а сюжет не специфичен для театра марионеток. Но обойти вниманием заявленную в подзаголовке «кукольную» тему нельзя, тем более что она образует композиционное кольцо: начинающаяся подзаголовком «представление . для кукол» пьеса заканчивается также возвращением к кукольной теме: «Вор, кот иль кукольный кумир». Мы будем рассматривать «кукольность» как тему, образуемую специфическими мотивами (мотивы «ожившей куклы», «куклы, управляемой кукловодом» и т.д.) и образами, проследив, в каких еще произведениях Кузмина разных лет возникает подобная тема, какие смыслы она актуализирует и какое место в ряду таких произведений занимает «Вторник Мэри».

До создания «Вторника Мэри» в стихах, прозе и драматургии Кузмина «кукольная» тема на разных уровнях (мотивы «кукольности», «игрушечности», превращение людей в кукол) не появлялась. Первый

60 В другой рецензии Кузмина слово «странное» в подобной формуле близко по значению слову «пугающее»: «И безмысленный хохот голубых солдат, визги женщин, появление Фтататиты, и дикая, пугающая музыка, небывалое судейкинское небо и яркие сапуновские паруса производили странное и неожиданное впечатление» (Кузмин М.А. «Цезарь и Клеопатра» // Аполлон. 1910. № 4. С. 78-79)

61 Кузмин М.А. Мирок иронии, фантастики и сатиры. С. 538.

ее след обнаруживается в рассказе 1916 г «Смертельная роза»62, главная героиня которого сравнивается с «жуткой» куклой: «Из-за белой кисеи явственно, с каждой секундой всё яснее и яснее, выступало лицо прекрасной женщины [...] Даже на портрете казалось, что женщина держится неподвижно до странности, до какой-то жуткой кукольности»63. В этом рассказе при описании той же героини впервые появляется соотнесение мотивов «кукольности» и «механистичности»: «С этого дня все мысли музыканта были заняты странной дамой. Но теперь его привлекала не видимая ее кукольность и автоматичность, а наоборот, ему хотелось, чтобы движения Розалии сделались гибкими и нежно выразительными, чтобы черты ее изменялись сообразно изменению чувств, чтобы эти стоячие, словно пустые, глаза загорались и потухали от любви, чтобы голос приобрел больше, хотя бы и более обыкновенных, оттенков».

Связь «кукольности» и автоматизма появляется и в водевиле 1917 г «Танцмейстер с Херестрита» (героиню которого также зовут Мэри). Хотя, на первый взгляд, финал водевиля счастливый (Мэри соединяется со своим возлюбленным Эдуардом), заглавный монолог танцмейстера не позволяет трактовать этот сюжет однозначно:

Герой пришел тут деловой, Плод американизма: Он объяснит аффект любой Посредством механизма, Он чувствами не дорожит, Их гонит вон за двери.

В нем отчетлива связь «американизма» и «механизма», выраженная также на уровне рифмы: успех Эдуарда («американского молодого человека») обусловлен пренебрежением чувствами, которые он отвергает ради «механизма». «Механистичность» героя, прямо не явленная в тексте, присутствует в нем как бы постфактум — на нее указывает его американское происхождение. Таковы первые подступы Кузмина к теме соположения искусственного и живого.

В 1918 г Кузмин пишет «Пролог к сказке Андерсена "Пастушка и трубочист"» и «Эпилог» к ней же64. Это первое произведение авто-

62 Датировка по: Списки поэтических, беллетристических и музыкальных произведений М.А. Кузмина. Л. 5, 11. Впервые: Северные записки. 1917. № 1. С. 7-19.

63 Прозаические произведения Кузмина здесь и далее цит. по: Кузмин М.А. Проза: [В 9 т.] / Ред. и примеч. В. Маркова и др.; вступ. ст. В. Маркова. Berkeley, 1984-1990.

64 Несмотря на то, что творчество Г.-Х. Андерсена важно для культурного сознания эпохи, критическая рефлексия над творчеством датского сказочника не

ра, непосредственно посвященное куклам. Пролог обыгрывает сюжет сказки, которой он предпослан, в нем Сказочник рассказывает о куклах, оживающих, когда их никто не видит:

Верьте, куклы могут жить, Двигаться и говорить, Могут плакать и смеяться, Но на все есть свой же час, И живут они без нас, А при нас всего боятся.65

Эпилог логично обрамляет повествование, вновь намекая на одушевленность кукол:

Уж скоро солнце заиграет, Стирать придет служанка пыль И ни за что не угадает, Все это сказка или быль. Все на местах: китаец, рожа, И поза все одна и та ж, Но у пастушки, ах, похоже, Помят фарфоровый корсаж.

В 1918 г. Кузмин пишет другую пьесу для детского театра — «Счастливый день, или Два брата». Пьеса была поставлена в Мастерской Передвижного театра режиссером А.А. Брянцевым 1 января 1919 г. Хотя в самой пьесе не содержится указаний на то, что постановка совершается куклами или в кукольном театре, сценическое решение, предложенное Брянцевым в декорациях О.Ю. Клевера, обыгрывало именно эту тему: «Постановка выдержана в игрушечном стиле. Декорация представляет собою китайский ящичек из-под чая. В этом ящичке и нашли себе приют все действующие лица драмы. При начале представления зрители видят

слишком характерна для Кузмина, однако его имя встречается в статьях, всегда отсылая к сказочным темам (Кузмин М.А. К.А. Сомов. С. 627. Впервые: К.А. Сомов: [Альбом]. Пг., 1916 [1921]. С. 3-7). См также рецензию на постановку сказок Андерсена К.К. Тверским и М.В. Добужинским в «Привале комедиантов», которую Кузмин помогал организовать (Кузмин М.А. Андерсеновский Добужинский. С. 172. Впервые: Жизнь искусства. 1919. № 123, 29 апр. С. 1). Эта рецензия предшествует рассуждениям Кузмина о кукольном театре. См. также обращение Кузмина к сюжету сказки Андерсена «Соловей» в рассказе «Зеленый соловей» (1915) и пьесе для детского театра «Соловей» (1922).

65 Здесь и далее стихотворения Кузмина цит. по: Кузмин М.А. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Н.А. Богомолова. М., 1999 («Новая библиотека поэта»).

ящик лежащим крышкой кверху, затем приходят двое слуг-китайцев и переворачивают его крышкой к зрителям... крышка раздвигается, и из ящика появляются действующие лица. По окончании каждого действия они опять уходят в ящик и задвигают крышку»66. Такая сценография повторяет идею Пролога из «Пастушки и трубочиста». Несмотря на то, что мы не можем с точностью утверждать, имел ли какое-то отношение к выбору сценографии «Счастливого дня» сам автор, постановка двух пьес, написанных (полностью или частично) в стиле кукольных постановок, кажется симптоматичной, особенно на фоне оживившегося интереса к этой теме самого Кузмина.

Центральный сюжет «Пролога» — оживание кукол; эта тема сопровождается мотивом взаимопроникновения живого и неживого, невозможности отличить одно от другого («И ни за что не угадает, / Всё это сказка или быль»). Такой же мотив присутствует как в подзаголовке «Вторника Мэри» («.кукол живых или деревянных»), так и в тексте пьесы, безотносительной к тому, играют ее люди или куклы, потому что «куклами» в подзаголовке были объявлены все живые существа67. Эту концепцию поддерживает появление «ненужных» на первый взгляд персонажей — продавца газет, маникюрши, трубочиста, шофера. Каждый из них произносит отдельный монолог, в котором содержится указание на механистичность, повторяемость их действий: «стою на своем месте я» (продавец газет), «ногти, ногти замшей тру» (маникюрша), «Я по крышам крысой лажу, / Трубы чищу, чищу сажу» (трубочист). Любовная коллизия «Вторника Мэри» дублируется не просто приемом "mise en abyme" — в роли второй пьесы выступает именно пьеса кукольного театра, что, с одной стороны, размывает мир, делает его еще более условным, с другой — подчеркивает сходство кукольной и «человеческой» драм, с третьей — отсылает читателя к сюжету сказки Андерсена «Пастушка и трубочист», к работе над «Прологом» к которой Кузмин приступит спустя какое-то время. В этой сказке сбежавшие возлюбленные-статуэтки попадают в ящик и видят представление: «В пьесе изображались страдания влюбленной парочки, которую разлучали. Пастушка заплакала: Это была ведь точь-в-точь их собственная история»68. Обратим внимание на

66 Брянцев А.А. Опрощение театральной декорации. Опыты художественной схематизации в работах Общедоступного и Передвижного Театра. Изд. 2-ое, испр. и доп. [Пг.], 1919. С. 34, 36. Воспроизведено в: Кузмин М.А. Театр. Т. I. С. 72-73. См. также: Тимофеев А.Г. Неопубликованная пьеса М.А. Кузмина «Соловей» // Русская литература. 1991. № 4. С. 168-169; [Брянцев А.А.] В мастерской // Записки передвижного общедоступного театра. 1918. Вып. 16, дек. С. 15. Цит. по: ТимофеевА.Г. Примечания. С. 326.

67 Впервые отмечено в: Дмитриев П.В. Примечания. С. 41.

68 АндерсенХ.-К. Пастушка и трубочист // Андерсен Х.-К. Сказки, рассказанные детям. Новые сказки. М., 1983. С. 199. («Литературные памятники»)

разницу оценок: в «Прологе», в соответствии с задачами автора, «ку-кольность» не оценивается ни позитивно, ни негативно: она — только свойство, присущее куклам. В то же время в произведениях Кузмина 1917 г. «кукольность» — определенная характеристика, указывающая на механистичность и ненатуральность69.

После написания «Пролога» Кузмин не возвращается к теме кукол и кукольного театра вплоть до 1921 г., когда один за другим выходят тексты, вновь актуализирующие эту тему: «Вторник Мэри» (июнь 1921), стихотворения из сборника «Нездешние вечера» (июнь 1921), раздел «Кукольная эстрада» в сборнике «Эхо» (начало сентября 1921).

Куклы вновь возникают в творчестве Кузмина в стихотворении «Адам» ([1920]) из сборника «Нездешние вечера»70; в этом стихотворении мотив «ожившей куклы» радикально переосмыслен. Вместо андерсеновской сказочности Кузмин обращается к жутковатым алхимическим опытам. Гомункулусы оживают по велению алхимика, разыгрывают историю человечества в стеклянной колбе и затем исчезают. Финал стихотворения пессимистичен — автор уподобляет людей «человечкам», уравнивая живое и неживое:

О, маленькие душки!

А мы, а мы, а мы?!

Летучие игрушки

Непробужденной тьмы.

Уподобление живого неживому, сравнение людей с «игрушками» («Под колпаком стеклянным / Игрушка там видна: / За огражденьем странным / Мужчина и жена»; «Жена льняные косы / Как куколка, плетет»; «А мы, а мы, а мы?! / Летучие игрушки / Непробужденной тьмы») находит прямые аналогии во «Вторнике Мэри». С пьесой «Адама» роднит и другой мотив — предначертанности событий, их вечного повторения. Гомункулусы в колбе проживают историю грехопадения, повторяя историю людей (подобно тому, как куклы из статей Кузмина 1919 г. «повторяют человеческие жесты»), вновь проживая одни и те же события. В финальных строках стихотворения невозможность

69 См. также строки из стихотворения «Несовершенство мира — милость Божья!» (1919): «Автоматичность — вряд ли добродетель, / Без тела тупы и восторг, и боль».

70 Богомолов Н.А. Примечания // Кузмин М.А. Стихотворения. СПб., 1999. С. 752. См. также анализ этого стихотворения: Богомолов Н.А. Из комментария к стихам двадцатых годов // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. С. 151-158; Богомолов Н.А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии Кузмина // Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 145-185.

самостоятельно располагать своей судьбой проецируется на всех живущих («мы»)71. Это также можно соотнести с лейтмотивом «Вторника Мэри» — невозможности изменить свою судьбу. В пьесе он проявляется в монологах-интермедиях трубочиста («Всё ведь вылетит в трубу, / От всего золу сгребу»), шофера («Всё завеет нежным снегом, / Не найдешь весенних ям») и, наконец, в финале пьесы — втором монологе шофера: «.цель поставлена не нами!» (отметим схожую лексему в финальных строках пьесы и стихотворения: «нами» и «мы»). Во «Вторнике Мэри», как и в «Адаме», этот мотив сопрягается с мотивом повторения событий в разных временах, своеобразного «вечного возвращения». Например, в монологе трубочиста: «На ухо скажу вороне: / "Что бывало при Нероне, / Будет через сотню лет, — / Черной сажи липкий след!"», в реплике Мэри: «Традиционно и старо, / Что смотрим мы из темной ложи / На вечно грустного Пьеро», в финальном монологе шофера: «Троянцы пали, пала Троя!» Средоточие этих мотивов — последние строки: «Вор, кот, иль кукольный кумир, / Скрипач, банкир, / Самоубийца ль, — та же плата!»72

Несмотря на отсутствие прямых указаний на «кукольность» мира «Вторника Мэри», намеки на его искусственность, сотворенность, выду-манность находятся в тексте пьесы. Например, экспозиция, представленная начальным монологом газетчика, одновременно рекламирующего свою газету и рассказывающего о произошедших в мире событиях, как бы заключает всё происходящее в газетные строки, опрокидывая их в мир ирреального, написанного на страницах прессы, подобно тому, как в стихотворении «Адам» всё происходящее заключено в стеклянную колбу73. В монологе маникюрши убийство молодого человека, предвосхищающее сюжет всей пьесы, заключается в фикциональные рамки как кинофильма, так и литературы — «Выстрел был не очень тих, / Словно стих, / Стих тупой Эмиль Верхарна» (отметим словоупотребление «тупой», которое одновременно и характеризует поэзию Верхарна, и описывает выстрел — звук, производимый им, глухой и короткий, «ту-

71 Наша интерпретация в целом согласуется с анализом Н.А. Богомолова, который пишет: «Именно жизнь этого кабинета, а не жизнь внутри колбы, уже заранее известная по библейскому преданию, интересует в первую очередь поэта. Не только те двое, что находятся в колбе и в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе [.] Творец малого мира сам оказывается в положении искусственных Адама и Евы, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, пусть даже она является "непробужденной тьмой"» (Богомолов Н.А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии Кузмина. С. 157-158).

72 См. мотив «расплаты» в стихотворении «Колдовство», написанном в мае 1917 г.: «Отплата за обиды, / Желанье — всё в одно».

73 См. схожий мотив в стихотворении «Колдовство»: «В игольчатом сверканьи / Занеженных зеркал — / Нездешнее исканье / И демонский оскал».

пой», — и содержит в себе идею ограниченности познания: стих-выстрел упирается в незримую преграду). Пейзаж, который видят Мэри и Пилот из окна самолета, описывается в категориях рисунка: «как раскрашенная географическая карта. Странно, что птицы не крупнее и не видать на солнце рожи», тот же прием — в финальном монологе шофера: «В окне карикатуры пар».

«Вторник Мэри» написан минимум на три года раньше «Адама», однако очевидная связь этих текстов позволяет говорить о возвращении автора в начале 1920-х гг. к кукольной тематике. В этом контексте интересным представляется обратиться к разделу «Кукольная эстрада» из поэтического сборника «Эхо». Этот раздел составлен из стихотворений, включенных Кузминым в состав своих пьес и водевилей. Однако собственно кукольная пьеса, к которой относятся выбранные стихи, только одна — уже упомянутая выше «Пастушка и трубочист»: из нее в раздел перешли «Пролог» и «Эпилог». «Ноктюрн» «изъят» из стилизации под Боккаччо — пьесы «Все довольны» (1915), «Симонетта» — из пьесы «Волшебная груша» (1915), «Романс» — из пьесы 1917 г. «Муж, вор и любовник, каких не бывало», первая и третья «Китайские песеньки» были включены в текст детской пьесы «Счастливый день или два брата» (1918), вторая — в незаконченную «Китайскую [пьесу]» (1915). Таким образом, автор соединяет в сборнике 1921 г. свои старые тексты и актуализирует их в новом контексте — контексте кукольной постановки74. Отметим, что в этот раздел, однако, не попала песенка из «Вторника Мэри» («Пчелка летает / За сладким медком.»): возможно, причиной тому был параллельный выход в печати «Вторника Мэри», что, в отсутствие временной дистанции, делало невозможной повторную актуализацию текста из пьесы.

Романсы и другие «песеньки», написанные для «живых» актеров, в контексте раздела «Кукольная эстрада» переадресуются куклам. Как нам представляется, смысл заглавия раздела проясняется при сопоставлении с другими текстами, вышедшими в 1921 г.: это эстрада, на которой разыгрывают представление «куклы живые или деревянные», т.е. все люди. Лейтмотив «Вторника Мэри», усиленный финалом «Адама», придает идее «кукольной эстрады» дополнительное измерение: все живущие — лишь куклы, которыми управляет «непробужденная тьма».

74 Большинство стихотворений-песенок, включенных в пьесы, написано довольно редким для Кузмина размером — трехстопным ямбом с чередованием женских и мужских окончаний (против обычно преобладающего у него пятистопного ямба). Таковы песенки из «Кукольной эстрады»: «Колдовство», «Ноктюрн» («Симонетта» написано еще реже встречающимся двустопным ямбом), этим же размером написан «Адам», а также связанные с темой театра стихотворения «Летающий мальчик», «Зеленая птичка», «Музыка».

Из всего вышесказанного следует, что «Вторник Мэри» можно назвать текстом «кукольным», но не текстом для кукольного театра. В творчестве Кузмина можно отчетливо проследить линию развития «кукольных» образов и мотивов, в которую успешно встраивается «Вторник Мэри» как на этапе своего создания (1917), так и на этапе публикации (1921). В то же время с пьесами Кузмина для кукольного театра «Вторник Мэри» очевидно расходится как по прагматике, так и по отношению к «кукольному» миру. Пьесы Кузмина, написанные для кукольного театра, представляют собой вариации на андерсеновские темы «оживших кукол». Эта тема решается в свойственном детскому театру сказочном, фантастическом ключе, что расходится с творческой практикой Кузмина и его отношением к миру кукол в собственном творчестве. В 1917 г. Кузмин пишет несколько текстов, в которых противопоставление «живого-неживого» и «настоящего-искусственного» реализуется путем уподобления второй части оппозиции куклам, игрушкам, автоматам. Размышляя о природе кукольного театра в 1919 г., Кузмин вновь осторожно проводит ту же идею: кукольный театр — особый театр, потому что свершается силами существ, подражающих людям, неподвластным им. Затем «кукольность» снова оказывается важной для автора темой, обогащается дополнительными смыслами (люди бесправны в собственной судьбе, подобно тому, как бесправны куклы, управляемые кукловодом), и к 1921 г. «куклами» Кузмин называет и людей: «Вторник Мэри» смыкается с «Адамом». Здесь же можно отметить, что программа эмоционализма, развиваемого Кузминым в 1922-1923 гг., отчасти была направлена именно на изживание ненатуральности, механистичности: «Нужно отношение к нему /художественному произведению — А.П.], пристрастность в ту или другую сторону, следствие эмоционального действия. Нужно полюбить или ужаснуться — вот что значит понять. Для тех же людей, что тупо стремятся движения живого человека, их эмоциональные импульсы, таинственное назначение объяснить часовым механизмом, этот живой человек обернется трупом или восковой

75

куклой»75.

Однако наш анализ пока не объясняет, почему для разработки «кукольной» темы во «Вторнике Мэри» была выбрана именно классическая история Коломбины-Пьеро-Арлекина, как не объясняет и того, почему Кузмин публикует в 1921 г. пьесу, отсылающую к его (и не только его) произведениям прошлых лет. Это невозможно объяснить наивностью автора или только желанием издать текст. Кузмин понимает сложившуюся

75 Кузмин М.А. Эмоциональность как основной элемент искусства. С. 378-379. Впервые: Арена: Театральный альманах. Пг., 1924. С. 7-12.

к первым пореволюционным годам культурную ситуацию: в рецензии на пьесу Р. Лотара «Король-Арлекин» (март 1919 г.) он с иронией высказывается о попытке реанимации на сцене постановки, сопровожденной всеми атрибутами «театральных исканий 1906-1907 годов»: «Конечно, пьеса символическая; конечно, действуют персонажи итальянской комедии; конечно, постановка условная; конечно, введен щедро пантомимический элемент; конечно, застывшие позы и истошная декламация, которая считалась необходимой спутницей пьес Метерлинка и Пшибы-шевского...»76 И хотя о самой постановке театральный критик говорит как о «цельной интересной работе», он, тем не менее, ставит под сомнение необходимость подобного воскрешения театра уже прочно забытого времени: «Во всяком случае заставить с интересом смотреть в сотый раз коломбин и арлекинов — задача нелегкая и выполнена искусно. Другой вопрос — стоит ли игра свеч. Я не знаю. Вероятно, стоит, раз люди этим занимаются»77.

Но в следующем же месяце, в апреле 1919 г., Кузмин пытается впервые опубликовать «Вторник Мэри», подписывая договор с Гржебиным. В одно и то же время Кузмин-рецензент отказывает театру «арлекин и коломбин» в актуальном существовании, говоря о его неуместности в новых условиях, а Кузмин-драматург готовит для первой публикации свою пьесу, в которой невозможно не расслышать отзвуки самой известной драмы, поставленной как раз в упомянутый им сезон 1906/1907, — «Балаганчика» Блока.

Не нуждается в специальном комментарии хорошо описанная «кукольная» природа действующих лиц «Балаганчика»78. Кузмин в своей пьесе перенимает классический сюжет именно в изводе Блока (разыгрываемый марионетками в нарисованном мире) и доводит до предела «кукольность», которую пытался воплотить в своей постановке Мейерхольд (в том числе при помощи музыки самого Кузмина). Актеры «Вторника Мэри» названы «куклами живыми или деревянными», события дублируются кукольным спектаклем, а пейзаж, над которым пролетают Мэри и пилот, назван «раскрашенной географической картой» (подобно тому, как даль, в которую прыгает Арлекин из окна, оказывается нарисованной).

76 Кузмин М.А. «Король-Арлекин». С. 168. Впервые: Жизнь искусства. 1919. № 103, 25 марта. С. 1-2.

77 Там же. С. 169.

78 См. Громов П.П. А. Блок, его предшественники и современники. М., Л., 1966. С. 522 и далее; ФедоровА.В. Театр Блока и драматургия его времени. Л., 1972. С. 349; см. также комментарий О.А. Кузнецовой: Блок А.А. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 2: Стихотворения. Книга вторая (1904-1908). М., 1997. С. 776.

Однако диалог с Блоком79 ведется Кузминым не только на поле «Балаганчика», он глубже и разнообразнее. Так, несомненное влияние Блока можно обнаружить в повторяющемся образе «Вторника Мэри» — образе «зеленой звезды». Впервые она появляется в монологе маникюрши («А зеленая звезда, / Как всегда, / Холодна и лучезарна»), затем упоминается, что Молодой человек сидит в конторе «под зеленой лампой»; в посмертном письме этого же героя — «Что при лампе зеленоватой / Мое сердце по вас изныло?» и затем, в финальном монологе шофера — дважды: «.пассажир / Разбужен утренней звездою» и «Над садом, там, видна всегда / Одна звезда, — / Мороженый осколок злата». Частотность упоминания этой детали в небольшом произведений примечательна сама по себе, однако интерпретировать ее становится возможным потому, что образ «зеленой звезды» — один из постоянных образов в творчестве Блока.

Анализу контекстов зеленого цвета в лирике Блока посвящена известная работа К.Ф. Тарановского80, в которой сделан следующий вывод о символике цвета: «зеленый свет (курсив автора — А.П.) в поэзии Блока неоднозначен: часто он связан с загадочными, пугающими образами и даже является деталью контекста, говорящего о смерти и вечном по-кое»81. Автокомментарием к такой трактовке этого образа, по мнению Тарановского, является статья Блока «Безвременье» (1906), в которой автор описывает русскую действительность как «бесцельное стремление всадника на усталом коне, заблудившегося ночью среди болот. [...] И пока ночь мирно свивает и развивает концы своих волос-вервий, — мерно качается и кружится всадник. Глаза его, закинутые вверх, видят на своде небесном одну только большую зеленую звезду»82.

В лирике Кузмина зеленый колорит разительно отличается от бло-ковского. Если у Блока естественный зеленый цвет «неприятный, устра-шающий»83, то природный зеленый у Кузмина окрашен нейтрально или положительно: «Сквозь зелени веселые / Луга видны давно» («Пасха», 1910). Начиная с 1910-х гг. («Оттепель», 1911: «Но так пленителен твой глаз зеленоватый, / И клоуна нос, и губ разрез! / Так хочется обнять и неж-

79 Проблеме «Кузмин и Блок» посвящена известная статья: Шмаков Г.Г. Блок и Кузмин (Новые материалы) // Блоковский сборник: Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту, 1972. С.341-364.

80 Тарановский К.Ф. Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока // Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. М., 2000. С. 330-342.

81 Тарановский К.Ф. Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока. С. 331. См. также примеч. 4 на с. 341-342.

82 Блок А.А. Безвременье // Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Проза 1903-1917 / Подгот. текста и примеч. Д.Е. Максимова и Г.А. Шабельской. С. 75.

83 Тарановский К.Ф. Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока. С. 342.

но прикоснуться») образ «зеленых глаз» будет постоянной приметой возлюбленного: «Малиновый, зеленый, желтый цвет — Твои цвета. Увидишь ли привет?» («Бисерные кошельки», 1912; см. «зеленый доломан» из цикла «Холм вдали», 1912). В колористике Кузмина зеленый — также цвет предрассветного неба: «Солнце тускло, сонно смотрит из-за розовых завес, / А меж туч яснеет холод зеленеющих небес» (Из цикла «Флейта Вафилла», 1907); «В раскосый блеск зеркал забросив сети, / Склонился я к заре зеленоватой» («В раскосый блеск зеркал.», 1922) и т.д.

Образ зеленой звезды, связанный как с небом, так и с цветом возлюбленного, появляется в лирике Кузмина в 1910-1912 гг. «Зеленая звезда» сопутствует любовным утехам и похождениям: «И спутницей любви неколебимой / Лучит звезда зеленый свет, любимый» (Из цикла «Осенний май», 1910). Однако использование этого образа во «Вторнике Мэри» идет вразрез с таким его пониманием. В пьесе «звезда» выступает субститутом невидимых сил, управляющих людьми и их судьбами, взирающих на них отстраненно свысока, безучастных к происходящему («холодна и лучезарна»). Такое изменение образа можно объяснить только перениманием чужой традиции — внимательное наблюдение за текстом показывает, что этой традицией была именно блоковская.

Характерен ультрасимволистский контекст, в котором образ звезды впервые появляется во «Вторнике Мэри»: «Выстрел был не очень тих, / Словно стих, / Стих тупой Эмиль Верхарна, / А зеленая звезда, / Как всегда, / Холодна и лучезарна». В одной небольшой строфе собраны имя одного из родоначальников французского символизма, харак-терно-блоковский образ и эпитет «лучезарный», также вызывающий в памяти лирику начала 1900-х гг. Кузмин закладывает в текст пьесы дополнительный контекст, который легко прочитывается реципиентом, знакомым с символистской системой образов.

Заимствуя образ «зеленой звезды» у Блока, Кузмин, таким образом, обозначает свое отношение к миру, изображенному в пьесе: этот мир людей-марионеток бесцелен и заранее определен. Подобно тому, как в статье Блока всадник, обреченный видеть всегда одну-единственную зеленую звезду, бесцельно блуждает по болоту, зеленую звезду уготовано видеть («Над садом, там, видна всегда, / Одна звезда.») героям «Вторника Мэри», кукольный мир которых также не имеет смысла. В этом мире происходят различные события, но все они определены заранее (самоубийство молодого человека предвещают маникюрша и постановка в театре) и, произойдя, ничего не меняют: «Вор, кот, иль кукольный кумир, / Скрипач, банкир, / Самоубийца ль, — та же плата!» Так, можно утверждать, что тема рока, маркером которой служит образ «зеленой звезды», появилась у Кузмина под влиянием Блока и стала

одной из центральных тем в творчестве автора в 1917 г Так, например, в стихотворении Кузмина «Белая ночь» (1917):

Загоризонтное светило И звуков звучное отсутствие Зеркальной зеленью пронзило Остекленелое предчувствие. И дремлет медленная воля — Секунды навсегда отстукала, — Небесно-палевое поле — Подземного приемник купола. Глядит, невидящее око, В стоячем и прозрачном мреяньи. И только за небом, высоко, Дрожит эфирной жизни веянье.

также упоминается зеленый цвет: «светило пронзает зеркальной зеленью». Небо и землю Кузмин метафорически уподобляет куполу (см. позднее «колпак стеклянный» в стихотворении «Адам»), последние строки стихотворения повторяют тему «.видна всегда / Одна звезда»: светило глядит как око, но имеется инстанция еще более высокая (во всех смыслах) — «эфирной жизни веянье».

Блоковский подтекст пьесы бросает отсвет и на другие ее приметные детали, например на имя героини. Несмотря на семантическую нагруженность имени Мэри в традиции символизма84, Кузмин в своей лирике до 1917 г. упоминает его только как имя Девы Марии (см. цикл «Праздники Пресвятой Богородицы» (1909), стихотворение «Мария Египетская» (1912) и др.). Именно в 1917 г. в творчестве Кузмина появляются сразу две Мэри — наша и героиня «Танцмейстера с Херестрита». Соположение «Вторника Мэри» и «Балаганчика» позволяет говорить о важности именно блоковских коннотаций имени Мэри85. Как известно, первоначально имя Маша носила Коломбина из «Балаганчика»86, также имя Мария выбирает себе Незнакомка из одноименной пьесы. Это имя

84 Об этом см. комментарий Ю.К. Герасимова и Д.М. Магомедовой: Блок А.А. Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 6.1: Драматические произведения (1906-1908). С. 515-516. См. также:БезродныйМ.В. Из комментария к драме Блока «Незнакомка» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 857: Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века. (Блоковский сборник: IX). Тарту, 1989. С. 58-70.

85 На связь двух Мэри указал и Голлербах: «Мэри Кузмина ничем не напоминает Мэри Блока и еще менее ту Мэри, за здоровье которой пил при закрытых дверях Пушкин. Кузминская Мэри — дама петербургская, всем слишком хорошо знакомая и уже потому не очень занятная» (Э[рих]Г[оллербах]. [Рец. на:] Кузмин М. Вторник Мэри. С. 42.)

86 Блок А.А. Балаганчик // Собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 6.1. С. 168.

будет изменено Хозяйкой салона на Мэри, причем к нему присоединятся низменные коннотации — Марию из «Незнакомки» принимают за проститутку87 (хотя статус и профессия Мэри Кузмина не определен, ее реплика «Мадам я Butterfly» вызывает в памяти род занятий героини одноименной оперы Пуччини).

Можно отметить и повторяющийся во «Вторнике Мэри» мотив «заметания снегом»: «Всё завеет нежным снегом, / Не найдешь весенних ям», «И разрезаемый эфир заблещет, / Как снег зимы» и т.д., который можно связать с мотивом разгула «метельной стихии» в сборнике Блока 1907 г. «Снежная маска»88. Отметим, что вторая часть этого сборника — «Маски» — также содержит указание на выдуманность, ненатуральность мира («Ах, вы сами в сказке, рыцарь!» («Тени на стене»)). Наконец, строка «В стекле мелькнет летучий мир» очевидно имеет претекст в первой строке одноименного стихотворения Блока: «Миры летят. Года летят...». Продолжение этой строки: «.Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз» развивает ту же идею трагичности, бесцельности существования, бездумно проживаемого «.в смене пестрой / Придуманных причин, пространств, времен». Жизнь у Блока — «.безумный, неизвестный / И за сердце хватающий полет», что придает дополнительный смысл сцене полета Мэри и пилота («А я одни полеты знаю, — страсти, / Полет мечты»), а также находит аналогию в финальном монологе шофера: «Ах, всё равно, летим, летим, / Куда хотим [.] / Как мерен вверх упор резин! / Дыми, бензин, / Отяжеленный облаками!»

Можно множить примеры и дальше, однако все они будут лишь подтверждать нашу гипотезу: «Вторник Мэри» писался Кузминым с оглядкой на творчество Блока. Автор развивает блоковскую идею «кукольного» мира, обреченного на трагически бесцельное существование, управляемое свыше неизвестными силами: начатая во «Вторнике Мэри» тема предначертанности событий, соединившись с темой «кукольности», оживших кукол, управляемых кукловодом, получила развитие в текстах Кузмина конца 1910-х — начала 1920-х гг.

Как нам представляется, именно «кукольная» тема, заявленная во «Вторнике Мэри», может прояснить замысел Кузмина: написание пьесы со всеми атрибутами литературы середины 1900-х в 1917 г. и публикацию ее в 1921 г. Тема людей-кукол, управляемых волей рока, которую Кузмин разрабатывал в своих произведениях 1910-х — начала 1920-х гг.,

87 См. рецензию на «Незнакомку»: «Сначала были у него [Блока — А.П.] проникновенные гимны "Прекрасной Даме", к Деве Марии, а затем Мария превратилась каким-то фокусом в Мэри, героиню "Незнакомки"» (Философов Д.В. Дела домашние // Товарищ. 1907. № 379, 23 сент.).

88 Об этом см.: Минц З.Г. Лирика Александра Блока // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 99-179.

неизбежно (поскольку была инспирирована творчеством Блока) отсылала к символистскому театру, однако общая настороженность отношения культурной среды второй половины 1910-х гг. к такому театру и очевидная несовременность его скорректировали замысел Кузмина. «Вторник Мэри», собственный «Балаганчик» Кузмина, хотя и снабжен всеми приметами символистской пьесы, перемещает эту образность на кукольную сцену. Кузмин создает подчеркнуто неактуальный текст, мотивируя его возникновение принадлежностью к кукольному театру, с которым сотрудничает в этот период. Неудивительно, что столь несовременная пьеса сразу начала восприниматься не как «пьеса для сцены», а либо как кукольное представление (инерция чего дошла и до наших дней), либо как «кинематографическая фильма».

В эту концепцию встраивается, кажется, единственный пример рецепции «Вторника Мэри». В.В. Маяковский в очерке «Семидневный смотр французской живописи» (1922) писал следующее: «Яковлев. Портрет. Сидит дама. Живая. В руках и на столе книжки: Кузьмин "Вторник Мери", Ахматова "Подорожник". Заглавийки книжек выведены с потрясающей добросовестностью»89.

Речь, по всей видимости, идет о выставке картин художников А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева в 1922 г. в парижской галерее Барбазанж. Яковлев, известный портретист, представил на выставке один из своих портретов — к сожалению, эта картина не обнаружена в дошедших до нас списках полотен и каталогах художника. Соположение на портрете издания пьесы Кузмина и вышедшего в 1921 г. сборника стихов А.А. Ахматовой «Подорожник» демонстрировало привязанность портретируемой новейшей литературе, эстетизм и элитизм. Примечательно, что обе изображенные книги вышли в 1921 г. в издательстве «Петрополис», обложки для обеих книг выполнил Добужинский; внешне они очень похожи — миниатюрные изящные издания признанных поэтов90.

Шаг Кузмина — выпуск в 1921 г. пьесы, атмосфера которой пропитана духом начала века (влюбленность, полеты, зала театра, самоубийство из-за несчастной любви и т.д.), представляется необычным. Автор словно сознательно замыкает себя в круге ассоциируемых с ним тем, образов

89 Маяковский В.В. Семидневный смотр французской живописи // Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 242. Впервые указано: Селезнев Л. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский // Вопросы литературы. 1989. № 11. С. 86.

90 Ахматова и Кузмин в критике 1920-х гг. нередко упоминались рядом. Поэты давали совместные литературные вечера (см., например, вечер 26 июля 1922 г.: Хроника // Жизнь искусства. 1922. № 29 (852), 25 июля. С. 5), а чуть позже возглавили список главных поэтов Петрограда: «В Петербурге есть три общепризнанных поэта: Сологуб, Ахматова и Кузмин» (Адамович Г. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. № 2 (876), 16 янв. С. 3).

и жанров91. Вместе с тем, как мы показали ранее, в пьесе отражаются взгляды Кузмина на искусство («условный» театр), действительность, а потенциально — и на общественную ситуацию, но в произведении всё это неминуемо уходит в подтекст и требует детального восстановления контекста создания пьесы. Особенность «Вторника Мэри» в том, что эта пьеса одновременно и очень несовременная, о чем свидетельствуют ее сюжет и поэтика, и подчеркнуто актуальная, так как связана с практиками кино и кукольного театра. Оставаясь внешне в кругу «характерных» для него тем и сюжетов, автор создает текст с «двойной прагматикой», который может быть прочитан двояко в зависимости от точки зрения реципиента.

Последний вопрос, на который необходимо ответить в рамках разрабатываемого сюжета, — почему «кукольная тема» появляется в лирике Кузмина именно на рубеже 1916-1917 гг.?

Мы разделяем предположение биографов Кузмина о том, что для его творчества 1917 г. в целом был характерен эскапизм, уход в область искусства и поэзии, максимально оторванной от общественной ситуации92. Если в первой половине революционного года Кузмин пишет «гражданскую» лирику (стихотворения «Русская революция», «Волынский полк» и т.д.), то к осени такие настроения автора пропадают и он работает над гностическими («София»), эротическими («Занавешенные картинки»), бытовыми («Двум») стихотворениями. С этой точкой зрения хорошо согласуется как «уход» автора в область «кукольного» театра, так и обращение к культуре начала ХХ в. Однако мы можем предложить еще одно объяснение. Темы «кукольного мира» и неспособности человека-куклы противиться воле рока неслучайно появляются в творчестве Кузмина именно в революционный год и оживляются в пореволюционное время — по-видимому, эти темы до какой-то степени отражали мироощущение автора в этот период. «Кукольность», ненатуральность происходящего на протяжении 1917-1921 гг. всё более и более воспринимаются автором как свойства окружающего его мира. Связанные темы рока, предначертанности событий начнут занимать всё большее место

91 В задуманном в 1919 г. в издательстве Гржебина 11-томном Собрании сочинений Кузмина «Вторник Мэри» входил в последний том наряду с водевилями и небольшими пьесами: «1/ Куранты любви, 2/ Вторник Мэри, 3/ Голландка Лиза, 4/ Принц с Мызы, 5/ Алиса, которая боялась мышей, 6/ Снежный болван, 7/ Фея, фагот и машинист, 8/ Танцмейстер из Херсстрита, 9/ Муж, вор и любовник, каких не бывало» (ЦГАЛИ СПб. Ф. 437. Оп. 1. Ед. хр. 170. Л. 20), что отчасти проясняет жанр, в котором сам Кузмин мыслил свою пьесу.

9 Богомолов Н.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин. С. 247-252. См. также: Богомолов Н.А. Неизданный Кузмин из частного архива // Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. С. 543-546.

в творчестве Кузмина, чтобы к концу 1920-х гг. стать доминирующими (драма «Смерть Нерона», 1924-1929). Так «кукольность» мира становится метафорой пореволюционной жизни.

В настоящей работе, вразрез с существующей исследовательской традицией, трактующей деятельность Кузмина 1920-х гг. как попытку

93

«выжить» в советских условиях93, мы постарались показать, насколько целенаправленны и продуманны были попытки автора сохранить сложившуюся к 1920-м гг. литературную репутацию и преумножить ее. В первые пореволюционные годы Кузмин переосмысляет свое творчество и свою деятельность (неслучайно именно в эти годы появляются не свойственные ему прежде попытки вступать в литературные союзы, организовывать литературные группы), умело используя уже имеющуюся у него репутацию автора определенных текстов и мастера определенных тем. Случай «Вторника Мэри» показывает, как текст, созданный в одну художественную эпоху и «воскрешенный» уже в другом историко-литературном контексте, с одной стороны, используется автором для выражения своего отношения к идеям современного ему культурного процесса, а с другой — демонстрирует внутреннюю эволюцию творческой системы Кузмина.

Литература

БезродныйМ.В. Из комментария к драме Блока «Незнакомка» // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 857: Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века (Блоковский сборник: IX). Тарту, 1989. С. 58-70.

Богомолов Н.А. Литературная репутация и эпоха // Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 57-66.

Богомолов Н.А. Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии Кузмина // Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 145-185.

БогомоловН.А., Малмстад Дж.Э. Михаил Кузмин. М.: Молодая гвардия, 2013. 395 с.

Богомолов Н.А., Шумихин С.В. М. Кузмин. Дневник 1921 года // Минувшее: Исторический альманах. 1993. Т. 12. С. 423-494; 1993. Т. 13. С. 457-524.

Кузмин М.А. Вторник Мэри / Примеч. П.В. Дмитриева // Сорокопут [Lanius Excubitor]. 2013. № 1. С. 40-42.

Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3: Эссеистика. Критика. / Сост., подгот. текстов и коммент. Е.Г. Домогацкой, Е.А. Певак. М.: Аграф, 2000. 768 с.

93 Исключением является работа Г.А. Морева, в которой автор высказывается против подобного «упрощения биографии» Кузмина (Морев Г.А. Советские отношения М. Кузмина // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 78-86).

Кузмин М.А. Проза: В 9 т. / Ред. и примеч. В. Маркова и др.; вступ. ст. В. Маркова. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1984-1990.

Кузмин М.А. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н.А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1999. 831 с.

Кузмин М.А. Театр: В 4 т. (В 2 кн.) / Сост, примеч., ст. А.Г. Тимофеева; под ред. В. Маркова и Ж. Шерона. Oakland: Berkeley slavic specialties, 1994.

Морев Г.А. Советские отношения М. Кузмина // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 78-86.

Селезнев Л. Михаил Кузмин и Владимир Маяковский // Вопросы литературы. 1989. № 11. С. 66-87.

Советский театр. Документы и материалы: Русский советский театр. 19171921 / Отв. ред. А.З. Юфит. Л.: Искусство, 1968. 548 с.

Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / Сост. М.Л. Гаспаров. М.: Языки русской культуры, 2000. 432 с.

Тимофеев А.Г. Вокруг альманаха «Абраксас» (Из материалов к истории издания) // Русская литература. 1997. № 4. С. 190-205.

Тимофеев А.Г. Михаил Кузмин и издательство «Петрополис» (Новые материалы по истории «русского Берлина» // Русская литература. 1991. № 1. С. 189-204.

Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: Молодая гвардия, 2005. 527 c.

Cheron G. Михаил Кузмин и кукольный театр: Хроника одного интереса // Marionette theater of the Symbolist era / Ed. by K. Tribble. Lewiston etc.: The Edwin Mellen Press, 2002. P. 265-280.

References

Bezrodnyi M.V. Iz kommentariia k drame Bloka "Neznakomka" [From the commentary on A. Blok's drama "Neznakomka"]. Uch. zap. Tartuskogo gos. un-ta. Vyp. 857: Biografiia i tvorchestvo v russkoi kul'ture nachala XX veka (Blokovskii sbornik: IX) [Proc. Tartu State Univ. Iss. 857: Biography and creativity in Russian culture of the early 20th century (Blok collection: IX)]. Tartu, 1989, pp. 58-70. (In Russ.)

Bogomolov N.A. Literaturnaia reputatsiia i epokha [Literary reputation and the epoch]. Bogomolov N.A. Mikhail Kuzmin: Stat'i i materialy [Mikhail Kuzmin: Articles and materials]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 1995, pp. 57-66. (In Russ.)

Bogomolov N.A. Tetushka iskusstv. Okkul'tnye kody v poezii Kuzmina [Auntie of all arts: Occult codes in Kuzmin's poetry]. Bogomolov N.A. Russkaia literatura nachala XXveka i okkul'tizm [Russian literature of the early 20th century and occultism]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 1999, pp. 145-185. (In Russ.)

Bogomolov N.A., Malmstad J.E. Mikhail Kuzmin. Moscow, Molodaia gvardiia Publ., 2013. 395 p. (In Russ.)

Bogomolov N.A., Shumikhin S.V. M. Kuzmin. Dnevnik 1921 goda [Mikhail Kuzmin's diary of 1921]. Minuvshee: Istoricheskii al'manakh [The past: Historical almanac]. 1993, vol. 12, pp. 423-494; 1993, vol. 13, pp. 457-524. (In Russ.)

Cheron G. Mikhail Kuzmin i kukol'nyi teatr: Khronika odnogo interesa [Mikhail Kuzmin and puppet theater: The chronicle of one interest]. Marionette theater of the Symbolist era, ed. by K. Tribble. Lewiston etc., The Edwin Mellen Press, 2002, pp. 265280. (In Russ.)

Kuzmin M.A. Proza: V91. [Prose: In 9 vols.], intro. by V. Markov, ed. and comment. by V. Markov et al. Berkeley, Berkeley Slavic Specialties, 1984-1990. (In Russ.)

Kuzmin M.A. Proza i esseistika: V 3 t. T. 3: Esseistika. Kritika. [Prose and essays: In 3 vols. Vol. 3: Essays. Critical works], ed. and comment. by E.G. Domogatskaya, E.A. Pevak. Moscow, Agraf Publ., 2000. 768 p. (In Russ.)

Kuzmin M.A. Stikhotvoreniia [Poems], intro, ed. and comment. by N.A. Bogomolov. St. Petersburg, Akademicheskii proekt Publ., 1999. 831 p. (In Russ.)

Kuzmin M.A. Teatr: V4 t. (V2 kn.) [Theater: In 4 vols.], intro, ed. and comment. by A.G. Timofeev, ed. by V. Markov and G. Cheron. Oakland, Berkeley Slavic Specialties, 1994. (In Russ.)

Kuzmin M.A. Vtornik Meri [Mary's Tuesday], notes by P.V. Dmitriev. Sorokoput [LaniusExcubitor], 2013, no 1, pp. 40-42. (In Russ.)

Morev G.A. Sovetskie otnosheniia M. Kuzmina [M. Kuzmin's Soviet ties]. Novoe literaturnoe obozrenie, 1997, no. 23, pp. 78-86. (In Russ.)

Seleznev L. Mikhail Kuzmin i Vladimir Maiakovskii [Mikhail Kuzmin and Vladimir Mayakovsky]. Voprosy literatury, 1989, no. 11, pp. 66-87. (In Russ.)

Sovetskii teatr. Dokumenty i materialy: Russkii sovetskii teatr. 1917-1921 [Soviet Theater. Documents and Materials: Russian Soviet Theater. 1917-1921], ed. by A.Z. Yu-fit. Leningrad, Iskusstvo Publ., 1968. 548 p. (In Russ.)

Taranovskij K.F. O poezii ipoetike [On poetry and poetics], ed. by M.L. Gasparov. Moscow, Iazyki russkoi kul'tury Publ., 2000. 432 p. (In Russ.)

Tikhvinskaia L.I. Povsednevnaia zhizn' teatral'noi bogemy Serebrianogo veka: Kabare i teatry miniatiur v Rossii. 1908-1917 [The daily life of the theatrical Bohemia of the Silver Age: Cabarets and revue theaters in Russia. 1908-1917]. Moscow, Molodaia gvardiia Publ., 2005. 527 p. (In Russ.)

Timofeev A.G. Mikhail Kuzmin i izdatel'stvo "Petropolis" (Novye materialy po istorii "russkogo Berlina") [Mikhail Kuzmin and the "Petropolis" publishing house (New materials on the history of "Russian Berlin")]. Russkaia literatura, 1991, no. 1, pp. 189-204. (In Russ.)

Timofeev A.G. Vokrug al'manakha "Abraksas" (Iz materialov k istorii izdaniia) [Around the "Abraksas" almanac (Materials to the history of publication)]. Russkaia literatura, 1997, no. 4, pp. 190-205. (In Russ.)

316

^HTEPATYPHHH ©AKT. 2019. № 2 (12)

On people and puppets: The play "Mary's Tuesday" and M.A. Kuzmin's literary strategies of late 1910s and early 1920s

© 2019, Alexandra Pakhomova

Abstract: This article discusses context of creation and publication of "Mary's Tuesday", a play by Mikhail Kuzmin. As examination of the play and other related texts demonstrates, one of the key issues of Kuzmin's work at that period of time (i.e. late 1910s — early 1920s) was similarity of people and puppets. Having considered the background of literary and social realms of 1917, a year when the play was finished, and 1921, when it was published, it is possible to conclude that Kuzmin's literary strategy had been changing in the first post-revolutionary years.

Keywords: Mikhail Kuzmin, "Mary's Tuesday", puppet theater, puppet-like motif, Alexander Blok.

Information about the author: Alexandra Pakhomova, PhD-student, University of Tartu (Tartu Ulikool), Tartu. Estonia. E-mail: aleks.pakhomova@gmail.com

Citation: Pakhomova Alexandra. On people and puppets: The play "Mary's Tuesday" and M.A. Kuzmin's literary strategies of late 1910s and early 1920s. Literary fact, 2019, no. 2 (12), pp. 285-316. DOI 10.22455/2541-8297-2019-12-285-316