CC BY
22О КАМЕРНОМ БАЛЕТЕ И НЕ ТОЛЬКО
Публикуемые ниже воспоминания Георгия Дмитриевича Алексидзе воссоздают события 60-х гг., когда были организованы спектакли «Камерного балета и камерной музыки», проходившие на сцене Ленинградской филармонии. Однако данный очерк выходит за рамки темы. Это воспоминания не только о «Камерном балете», но и об искусстве того времени вообще. Обращаясь к тем далеким временам настоящего пиршества хореографии, Мастер в своем рассказе, который мы записали, невольно переключался на иные темы. Одно воспоминание влекло за собой другое. Мы старались донести до читателя живую речь Г. Д.Алексид-зе, сохранив свойственную ему интонацию и не нарушив последовательности рассказа.
О. В. Балинская
Мысль о создании «Камерного балета» пришла в голову не мне. Я об этом совершенно не думал. Я учился на четвертом курсе балетмейстерского отделения ленинградской консерватории у Ф. В. Лопухова. Идея принадлежала выдающемуся валторнисту театра им. С. М. Кирова В. М. Буяновскому и его жене, балерине Т. В. Базилевской, которая танцевала в труппе театра и была замечательной корифейкой.
Надо сказать, тогда первая линия кордебалета в Мариинском театре очень ценилась. Репетитором в то время была Н. В. Балта-чеева. Признаюсь, такого кордебалета я нигде и никогда больше не видел. Это был высший пилотаж - по стилистике, по внутреннему духовному настрою. Сегодня то и дело слышишь о том, что раньше танцевали лучше. Я тоже считаю: дай Бог, чтобы сейчас танцевали так, как раньше. Поражало точное знание хореографии, абсолютное сохранение авторского текста. Артистам балета и их педагогам не пришло бы даже в голову поменять ракурс или как-то облегчить хореографию. Они исполняли все нюансы: и
поворот головы, и движения кистей рук, и переходы, и дыхание, и линии, и счет. Никто не поднимал ногу выше, чем это положено. Никто не выходил из норм, раз и навсегда установленных балетмейстером. Все выверялось и коллегами, и танцовщиками, и репетиторами, которые передавали накопленные знания из поколения в поколение.
Например, Ф. В. Лопухов обладал большими знаниями в области классического наследия. Он ведь являлся непосредственным участником театра М. Петипа, М. М. Фокина. К. М. Сергеев также многое воспринял от замечательных мастеров прошлого.
Только те люди, которые жили театром, его духовной жизнью, могли пойти на такое дело, как создание «Камерного балета». Виталий Михайлович служил первой валторной сначала в театре им. С. М. Кирова, потом в оркестре Ленинградской филармонии. Он не был просто оркестрантом, хорошо знающим свое дело. Этот человек жил музыкой. Он оркестровал, сочинял, преподавал, дирижировал. В отсутствии Е. А. Мравинско-го работал даже со всем оркестром, не только со своей группой. А звук его валторны, его соло в пятой симфонии Чайковского! Мы специально ходили слушать.
Вообще филармония того времени - это что-то грандиозное, потрясающее. Здесь мне повезло еще и потому, что Евгений Александрович Мравинский разрешал мне ходить на его репетиции. Я слушал не только как играет и звучит оркестр, но и то, как рассказывает и объясняет Мравинский оркестру его задачи. Это целая школа: тут и литература, и философия, и психоанализ. Ну, а о самой музыке нечего уж и говорить. Поэтому оркестр, этот живой организм, впитал в себя русскую культуру, не только музыкальную, и в ту пору находился на исключительно высоком уровне. Можно хорошо, даже замечательно играть на музыкальном инструменте, но без общей культуры не будет той гармонии духа, концепции, того спокойствия, религиозности, наконец, мистики, без которых невозможно истинное творчество.
Виталий Михайлович был человеком одержимым. Так возникла идея о создании «Камерного балета». Э. С. Барутчева также участвовала в нашей антрепризе. Она заведовала музыкально-литературной частью. Директор Кировского театра П. И. Рачинский разрешил ведущим солистам участвовать в этом проекте, а Е. А. Мравинский дал согласие на проведение концертов в филармонии. Виталий Михайлович продал свой «Москвич», и на эти деньги шили костюмы. С. Б. Вирсаладзе приезжал из Москвы делать эскизы, Таня (Т. В. Буяновская -О.Б.) с портнихами бегала за тканями.
И вот что самое главное: все строилось на общественных, как тогда говорили, началах. Никто не получал никаких денег. Выдающиеся артисты - солисты Кировского театра - приходили ночью после спектаклей или в перерыве между своими репетициями. И никогда не случалось, чтобы кто-то не пришел или, например, показал свой премьерский характер, как это частенько происходит сейчас.
Обширный репертуар Кировского театра включал в себя множество совершенно разных названий. Каждый год ставилось два-три балета и восстанавливался какой-нибудь старый. Создание новых спектаклей в театре было длительным и вдумчивым процессом. Никакой халтуры, никакой спешки. Сегодня можно ругать советские времена, но можно и многому поучиться у мастеров, творивших в то время. Люди много читали, общались - они были всесторонне образованными, несмотря на очень непростое время. Помню, я мог пройти по коридору Ленинградской консерватории и просто так встретить Шостаковича, Рихтера, Когана, Ойстраха. Знаменитый пианист П. А. Серебряков, будучи ректором, в 8 утра уже был на своем рабочем месте, и каждый раз проверял все классы. Сейчас вряд ли ректор приходит в 8 утра. Дисциплина тогда отличалась строгостью и серьезностью.
Я учился у Ф. В. Лопухова. Команду он имел замечательную: Йордан, Камкова, Серебрянников, Сергеев, Якобсон, Шелест, Анисимова, Бельский. Люди все от Бога одаренные и при этом благожелательные. Работать с ними и учиться у них было
счастьем. Тогда не пользовались понятиями «богатый», «бедный», «важный», «неважный». Сейчас как-то многие стали очень важными, очень деловитыми. А раньше делали дела без внешней показухи. Можно было спокойно зайти и поговорить в театре с Сергеевым, Лопуховым. Я считаю, что самое главное между людьми - это общение. Иногда в таком тесном, можно сказать, интимном кругу рассказываются вещи, которые, казалось бы, прямого отношения к тебе не имеют, но они незаметно оставляют глубокий след в душе. И только потом, анализируя, понимаешь, насколько все это оказывалось важным и значимым. Когда какую-либо прописную истину говорит маэстро, -по-другому звучит, а значит, по-другому воспринимаешь сказанное им, потому что он это прожил, проникся этим. Все просто, но в простоте и есть истина.
Как будто невзначай, как будто случайно, Лопухов говорил о прошлом. Имели место и маленькие сплетни о жизни великих артистов, которые знал мастер. И это тоже нужно, и это интересно и важно, потому что без жизни не существует искусства. Ведь оно создается из разных кирпичиков и существует из красок жизни: взаимоотношений, ощущений, маленьких интриг. Жизнь есть жизнь. И никуда от этого не денешься. Как в итальянском кино у М. Антониони, или Ф. Феллини. Человек отходит от каких-то незначительных бытовых проблем, и вдруг создает шедевр. Так сочетаются простые человеческие будни: то, что каждый день, - и вечное, истинное.
Лопухов рассказывал о том, как был с Нижинским в одном классе, как присутствовал на репетиции, где Фокин ставил «Лебедя» для Анны Павловой, и что сегодняшний «Лебедь» не имеет никакого отношения к той, оригинальной постановке, рассказывал и о том, как встречался с Павловой в Америке. Много говорил о Мордкине (малоизвестной в то время фигуре), о значимости его для балетного искусства. И даже высказывал такую версию, будто бы А. Павлова ревновала к его успеху.
Вернусь все же к камерному балету. Лопухов предложил Буяновскому двух студентов: Н. С. Маркарьянца, моего одно-
курсника, и меня. Н. С. Маркарьянц в дальнейшем работал главным балетмейстером в Перми, Ташкенте. Он является одним из создателей балета красноярского театра. В «Камерном балете» он поставил Секстет Пуленка. Это была очень интересная постановка. Там танцевали Н. С. Солдун, Л. В. Ковалева, Н. Аподиакос, Н. Н. Сахновская, В. С. Дес-ницкий, Г. Н. Селюцкий, В. В. Оношко. Балет заканчивался тем, что актеры становились на колени перед музыкантами - исполнителями Секстета. Так подчеркивался примат музыки в нашем синтетическом искусстве. Напомню читателям: главный принцип действа состоял в том, что музыканты и танцовщики вместе были на сцене и вместе создавали это таинство.
Здесь мне хотелось бы остановиться подробно. Я делал номер К. Дебюсси для флейты соло «Сиринкс». Исполнители были: первая - А. Осипенко, вторая - Н. Макарова. Соло на флейте исполнял Л. Перепелкин, внешне чем-то напоминавший Ф. Шаляпина. Он обладал потрясающим звуком и всегда играл по-разному. И всегда по-разному танцевала Осипенко. Она танцевала так, как он играл. Они заражали друг друга. Эта взаимосвязь на сцене была потрясающей. И потом я немножко хитро ставил: как будто все поставлено, а как будто и нет. Таким образом создаётся возможность для импровизации.
У духовых инструментов особый звук, и у каждого он разный. Кларнет блистателен во всех регистрах. Он мощный, яркий, виртуозный во всех проявлениях. Гобой более лирический, сокровенный, интимный. Звук его фантастический, нежный, хрупкий, изящный, рафинированный. Флейта сияет лунным светом, ее пронзающий звук летит в космос, прорезая воздух. Неповторимая яркость звучания флейты ослепляет своей остротой. Фагот гротесковый, он более материальный, телесный, терпкий в своем звучании.
Поэтому когда танец строится под аккомпанемент духового инструмента, то не само движение важно, а подходы к нему, какое-то временное ощущение между нотами. В «Сиринксе» это являлось очень существенным моментом. Это была моя
проблематика. Она совершенно точно слилась с той природой, которая возникает между импровизацией музыканта и импровизацией балерины. Невидимый союз, какие-то духовные нити, связывающие их и заражающие других, были настолько сильны, что возникало ощущение магии совместного творчества, совместного действа. Алла Осипенко, конечно, исключительно интересная балерина. До того времени ее, может быть, никто особенно до конца не понимал. Она была одной из первых, кто внес в Кировский театр ноту современного звучания.
Что касается исполнителей в «Камерном балете», то выбирать их я сам, в общем-то, не мог. Мне было всего 24 года, и я не имел права сказать: «Хочу, чтобы у меня танцевала И. А. Колпа-кова, и не хочу, чтобы танцевал кто-нибудь другой». Помогали в этом вопросе Таня и Виталий Михайлович Буяновские. И была группа, которая хотела работать. Я уже говорил об Осипенко, затем - Колпакова, замечательная балерина, из той же категории, что и Алла. Никто не понимает, почему Ира Колпакова стала такой великой балериной: техника у нее не блестящая, сложена она не по-греческим, скажем так, законам. Но вот именно эти несоответствия создали образ совершенно нового типа. Если у Осипенко ярко выражен авангард, то Колпакова представляет собой нечто иное, хотя из того же ряда. Это балерина, которая делает все хрустально. Все нюансы рук, ракурсы характерны для французско-русского балета, и в то же время что-то не то: ушло жеманство, какое-то кривлянье, появились строгость и простота, чего не было раньше. Почему Колпакова стала эталоном петербургского балета, как и Уланова? Потому что кроме хрупкости, филигранности это еще и правдиво, это несет заряд современного мыслящего и психологического искусства. Ее почерк, новизна - это новое дыхание в русском искусстве, когда жили и творили Окуджава, Эрнст, Бродский, Параджанов, Любимов и другие.
Танец Н. Р. Макаровой тоже символизировал новый взгляд на искусство, когда появилась свобода, стали пересматриваться старые позиции, академические догмы уходили в прошлое.
Ю. Соловьев, к сожалению, в «Камерном балете» не участвовал, хотя до «Камерного» я ставил ему и Федичевой номер на музыку Шостаковича. С Соловьевым мы работали над балетом «Арестея» в Мариинском театре. Это тоже современный тип танцовщика. Прежде всего, танцовщика психологического. Лучше него никто бы не станцевал Достоевского, если бы в то время кто-то рискнул перевести Федора Михайловича на балетный язык. Он был бы, мне кажется, гениальным князем Мыш-киным. Неразгаданный актер.
Вернусь к нашей теме. Почему выбран был Большой зал филармонии? В театре им. С. М. Кирова это невозможно было бы сделать. И, кроме того, эстетика взаимопроникновения двух искусств требовала именно концертной площадки. Хотя подобная сцена - очень опасное дело, потому что все обнажено, ничем не прикроешься: и костюм надо делать полуконцертный, и грим киношный. Хореографу развернуться там очень сложно. Все должно быть предельно аскетично. И архитектура зала обязывала к тому же. Интерьер создавал определенные условия, в которых более свободная пластика, развязность невозможны. Мимика и пантомима не могли быть театральными -все должно было быть более утонченным и рафинированным.
Никаких нападок по поводу балета на филармонической эстраде не было. Как не было и мыслей о будущем успехе и о том, сколько заплатят. Все просто делали одно общее дело. С. Б. Вирсаладзе согласился бесплатно сделать костюмы для трех программ, хотя известно, что Вирсаладзе тогда работал только с Григоровичем. С Сулико Багратовичем у меня свои отношения. Не все, наверное, знают, что Вирсаладзе дружил с моим отцом. Они вместе учились в студии Перрини в 20-е гг. Была такая итальянка из Турина М. И. Перрини. Она основала замечательную школу, где учился В. М. Чабукиани и много других выдающихся артистов.
Вирсаладзе - художник, которому, кажется, ничего не стоит нарисовать эскиз. Я же видел, как он создавал их неделями. Горы бумаги были истрачены для того, чтобы получился маленький
шедевр - эскиз Нарцисса, который превосходно танцевал А. Г. Нисневич. Вот эта бескомпромиссность, полная и бескорыстная отдача всех своих творческих и духовных сил и сделала возможным создание вечеров «Камерного балета».
Идея репертуара рождалась у Виталия Михайловича. Он давал записи, а я придумывал и сочинял. Помню, я ставил пьесу Б. Бриттена «Вакханалия» из его сюиты «Метаморфозы» по Овидию, где Г. Н. Селюцкий был Вакхом. Я поставил очень динамично, используя элементы из грузинского вакхического танца, думая, что, вероятно, древние культуры все же как-то перекликались. Но потом я получил от Сулико Багратовича костюмы (длинные красочные одеяния с очень длинными рукавами), которые не давали простора виртуозному танцу. И я создал номер заново, настолько костюмы были хороши и оригинальны.
Несмотря на то, что я был студентом, никто меня не курировал, ничего не подсказывал и не советовал. Мне была предоставлена полная свобода. Лопухов со мной общался не как с учеником, а как с коллегой. Такие у нас сложились отношения с самого начала. Конечно, он спрашивал, а я ему рассказывал о своих опытах. Помню, что «Сиринкса» он раскритиковал за любование есагШе Осипенко. А на «Арестею» написал рецензию, где очень меня превознес и сказал, что я развиваю традиции Фокина в области рук и т. д.
В первый вечер давали балет Ж. Ф. Рамо «Галантная Индия». Не так давно я смотрел эту запись и невольно удивился тому, как я мог вот так сразу, с листа, поставить такого типа балет. Там и классика, и рококо, и импрессионизм. И нужно было придумать новые движения. Это не неоклассика, как у Баланчина, а нечто совсем другое - хрупкое, очень орнаментальное, как кружево, и при этом современное. Я бы назвал этот стиль неорококо. Потом хочу вспомнить Д. Мийо «Камин короля Рене». Эта сюита, по-моему, тоже была очень удачной работой. Замечательная музыка, костюмы, великолепное исполнение.
По поводу актеров ничего не могу сказать, кроме восторгов: один лучше другого. Особо хочу отметить И. А. Колпако-ву, Н. Р. Макарову, А. Е. Осипенко. Конечно, когда с тобой работают артисты такого ранга, то это уже залог успеха. А когда при этом происходит взаимообогащение, то такое совместное творчество приводит к потрясающему результату. Поначалу образ складывается без артиста, хотя будущий исполнитель и присутствует в воображении: музыка, ты, одиночество - и ангел. А дальше уже зал, фактура артиста и взаимное творчество.
Потом появился Н. А. Долгушин, великолепный танцовщик, приехавший из Новосибирска. С Колпаковой они танцевали «Сарабанду» И. С. Баха под аккомпанемент органа, за которым сидел потрясающий органист И. А. Браудо.
Концерты проходили в Большом и Малом залах филармонии, в Капелле. Но все хорошее когда-то кончается. Всему свое время. П. И. Рачинский предложил мне перенести «Камерный балет» на сцену Кировского театра. Однако там уже надо было делать другой вариант: с камерным оркестром, с другим составом исполнителей, с кордебалетом. Я не хотел этого. Мне казалось, что от добра добро не ищут. Один раз это состоялось, теперь надо искать другие формы.
Концерты «Камерного балета» сыграли большую роль в развитии хореографического искусства Ленинграда. После нашего опыта начался хореографический бум. Все хотели ставить, и все хотели создавать что-то новое: К. Рассадин, С. Викулов, В. Бударин, И. Чернышев и другие. К тому времени театр стал чаще выезжать на гастроли за рубеж. Да еще к нам приехали и Баланчин, и Пети с гениальным «Собором парижской богоматери». Действительно, началась новая жизнь - энергичная, сильная. До «Камерного» ничего подобного не было, кроме академического театра. Ведь в то время камерные формы считались буржуазной формой искусства и особо не поощрялись.
Длилась антреприза всего 3-4 года. Это были замечательные дни моей жизни, моей юности. Я счастлив, что судьба подарила мне встречу с такими артистами - музыкантами и
танцовщиками. Четыре года пролетели быстро, но они были очень насыщенными, наполненными духовной жизнью. То было время чистого и бескорыстного служения искусству. Я вспоминаю о нем, как о празднике души.
Работа над концертами «Камерной музыки и камерного балета» была слита с ленинградским зрителем - уникальным знатоком нашего искусства. Здесь я должен назвать и балетоведов В. М. Красовскую, В. В. Чистякову, Г. Д. Крем-шевскую, П. М. Карпа, которые приходили на репетиции и были действительными соучастниками творческого процесса. Я могу сказать, что создание камерных вечеров - это продукт ленинградской культуры того времени.
