Научная статья на тему 'О фикции паралитературного текста'

О фикции паралитературного текста Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
215
42
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФИКЦИЯ / РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЙ НАРРАТИВ / РЕФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ИЛЛЮЗИЯ / НЕПОЛНОТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФИКЦИИ / ЗАКРЫТОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА / ТРАНСФИКЦИОНАЛЬНОСТЬ / REALITY / ENTERTAINING / INTERPRETATION / READING / UNDERSTANDING / POETICS / TEXTUAL REFERENCE WORLD / STORY VERIFICATION / FICTIONAL PERSONS / LOGIC OF FICTION / ACTUAL WORLD / IDENTITY / ILLUSION OF REFERENCE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Козлов Евгений Васильевич

Содержательные элементы художественной фикции обнаруживают свою неполноту в логическом, семантическом и текстуальном планах. Принципиальная неверифицируемость фикции является важной характеристикой повествовательного мира, пребывающего за пределами внехудожественной действительности. Впрочем, функционирующая в рамках массовой коммуникации художественная фикция часто имеет своим интерпретативным результатом референциальную иллюзию, которая устанавливает для контента художественного вымысла несвойственный его статусу режим восприятия фактуальной информации. Референциальная иллюзия обуславливает фикцию художественного нарратива и открывает небезынтересные перспективы для рассмотрения его бытования в массовой культуре.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Fiction and Light Reading

Narrative worlds are always incomplete. This principle should become one of the fundamental axioms of narrative semantics. Fictional entities are inherently incomplete. Their incompleteness is primarily logical and secondly semantic. Fictional entities are logically incomplete because many conceivable statements about a fictional entity are uncertain. A fictional entity is semantically incomplete because, being constructed by language, characteristics and relations of the fictional object cannot be specified in every detail. The rhetorical effectiveness of incompleteness is based on the idea, recurrent in literary theory, that what the story chooses not to tell is as significant as what it chooses to recount. The principle of minimal departure also permits the choice of another fictional world as interpretive model. This occurs whenever an author expands, rewrites or parodies an existing fiction.

Текст научной работы на тему «О фикции паралитературного текста»

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 6. 2009. Вып. 1

Е. В. Козлов

О ФИКЦИИ ПАРАЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

Динамика соотношения массовой и элитарной культур имела своим немаловажным результатом то, что высокое искусство все более оставляло область реальности, сосредоточившись на самом себе, представляя собой пространство авторской экзальтации, персональ-ности, новаторства и креативности, тогда как масскульт, основывающийся на структурах повседневности, с имплицитными им характеристиками прагматизма и утилитаризма, все активнее заполняет освободившуюся нишу. Усложняющее свой код элитарное искусство устраняется от реальности, а среднестатистический реципиент паралитературы (под паралитературой понимается функционирующая в контексте массовой культуры совокупность разнообразных текстов развлекательной повествовательности, предназначенных для структурирования досуга массового реципиента)1 пребывает в конфузливом и наивном состоянии смешения плана реальности и фикции повествования. Иначе говоря, потребитель и интерпретатор текста допускает, что вымышленный мир нарратива вполне возможен в реальности. Следовательно, художественная коммуникация перестает быть только самоописанием, но благодаря расположению интерпретатора переносится на действительность. Указанная предрасположенность читателей паралитературы с легкостью допускать реалистичность фикции и даже переносить ее в действительность, безусловно, свидетельствует о власти паралитературного нарратива. Если прежде читатели ходили посмотреть на место гибели Бедной Лизы и отправлялись в квартиру Шерлока Холмса на Бейкер-стрит, то в более позднее время в американской культуре мы получили не менее интересные примеры перенесения фикции в действительность. Так, например, национальный праздник вымышленной страны Догпач (из комикса Эл Кэппа о приключениях героя Ли'л Абнера) превратился в американский студенческий фольклорный праздник, когда каждый год 15 сентября студентки в университетских кампусах преследуют молодых неженатых студентов, выбирая себе в этот день супруга2. Нам представляется, что из вышеизложенного следует такое понимание альтернации поэтической и коммуникативной (информационной) функции: для литературного текста, характеризующегося по определению высокой эстетической значимостью, свойственна минимизация коммуникативной функции за счет увеличения поэтической, что исходит из самой природы поэтической функции, в соответствии с которой (следуя классическому изложению Р. Якобсона) коммуникативная функция сводится к минимуму, что и позволяет сообщению застыть в неподвижности и самодостаточности, став произведением искусства. Известное маргинальное положение паралитературы предполагает, что поэтическая функция в меньшей мере, чем при рецепции литературного текста, нейтрализует коммуникативную. Кроме того, известны и задачи по формированию мировоззрения своей аудитории, которые с момента возникновения многотиражного развлекательного текста возлагались на паралитературу: для гетерогенной массовой публики (лишенной единой мифологической подпочвы, способной генерировать общую идеологию) такой нарратив выступал своеобразным учебником жизни, объясняя элементарную аксиологию, приучая к правилам сосуществования в новом индустриальном,

© Е. В. Козлов, 2009

урбанизированном мире. До определенной степени само паралитературное повествование предназначалось для реалистической рецепции, даже научно-фантастические тексты, изначально выступающие как беллетризированные научно-популярные очерки, адаптируют для своих читателей понятия научно-технической революции XIX-XX вв. Не следует, впрочем, сбрасывать со счетов и изрядное количество сбывшихся прогнозов: многие предвидения и предвосхищения коллективного бессознательного были трансформированы паралите-ратурным повествованием (не только научно-фантастической прозой, но и комиксами) в культурные знаки.

Таким образом, нарратив принимает участие в формировании действительности подобно тому, как это формулировал И. Бабель: «Жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю»3. Правдоподобие художественного мира (диегезиса) достигается, как известно, в результате отражения произведением действительности. Однако парадокс заключается в том, что в ряде случаев верно и обратное. Например, для реципиентов вышедшего в 1958 г. знаменитого бельгийского альбома комиксов о приключениях Тэнтэна "On a marché sur la Lune" («Мы гуляли по Луне») последовавшая затем в реальности (в 1969 г.) высадка американских астронавтов на Луне была явным подтверждением тезиса о том, что реальность никогда не покидает пределов фикции.

В рамках фикционального дискурса может генерироваться вымысел, имеющий литературную или нелитературную природу. Г. Башляр полагал, что для философа, идущего путем рационализма современной науки, есть лишь одно условие, позволяющее ему исследовать те проблемы, которые ставит поэтическое воображение: он «должен забыть все свои знания, порвать со всеми привычками»4. Впрочем, фикция как ген сюжета и основа художественной повествовательности в известной мере допускает рационалистское рассмотрение своей природы, что блистательно было показано уже Аристотелем, определившим сферу литературного искусства, художественного нарратива как рассказывающее «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости»5. В духе аристотелевской теории мимезиса художественное фикциональное повествование, представляющее конструкцию вымышленной действительности, может рассматриваться как мыслительная модель6. Вместе с тем очень важно учитывать и людический характер художественного нарра-тива: случается, например, что миф, играя, поднимается до высот, куда за ним не в силах последовать разум7.

Вопрос о фикции нередко рассматривается в аспекте прагматики изображающего дискурса. Прагматическая граница фикции определяется авторской интенцией. В расчет здесь должно приниматься именно желание отправителя сообщения порождать серьезные или несерьезные высказывания. Акцент ставится на интенциональном аспекте дискурса. Опираясь на бинарную оппозицию серьезных/притворных речевых актов Дж. Серля, Ж.-М. Шэффер отмечает, что «фикция вовсе не должна содержать в себе указаний для своего разоблачения, но должна быть анонсирована в качестве вымысла, что и определит прагматические границы, в рамках которых и будет пребывать игровое пространство симулякра»8. Следовательно, всякое высказывание в пределах фикционального сообщения априорно является вымышленным. Здесь можно заметить некоторое расхождение с позицией Дж. Серля, считающего, что фикциональный текст может содержать вполне серьезные референции. Полагаем справедливым следующее разделяемое большинством исследователей фикционального дискурса положение: художественный текст не должен рассматриваться вне интенций своего отправителя, т. к. высокая степень амбивалентности

его пропозиционального содержания позволяет ему пребывать на вполне проницаемой границе между вымыслом и реальностью. Однако не все зависит от отправителя, который является не единственной инстанцией, принимающей решение о фикциональности. Иногда даже вопреки правилам иллокуции решающая роль принадлежит именно реципиенту9, определяющему модальность восприятия, сообразуясь с существующим историческим и социальным контекстом и принятыми в рамках данного контекста представлениями о действительности.

Вполне очевидно, что в пределах фикционального текста вымысел сосуществует с реальностью, о чем, несмотря на сложность концептуализации, у коммуникантов имеется в большинстве случаев интуитивно верное представление. И здесь возникает онтологическая проблема фиктивности изображаемых предметов. Статусная проблематика единиц фикционального дискурса предполагает наличие онтологической границы. Так, фикциональные единицы замкнуты в пределах сообщения и не могут быть вынесены в сферу реальности, т. к. вне данного сообщения они не имеют смысла. Т. Павел10 обозначил два подхода к фикциональному нарративу, которые позволяют исследователям по-разному трактовать вымысел в художественной коммуникации. Речь идет о сегрега-ционизме и интеграционизме. Как известно, для Дж. Серля и его последователей сущность фикциональности заключается в том, что автор производит высказывания, которые по своей форме являются утверждениями, но, по сути, оказываются мнимыми утверждениями, создающими видимость речевых актов, которые на самом деле не совершаются. Возражая Серлю, Ж. Женетт вполне резонно указывает на иллокутивную серьезность мнимых речевых актов11. Серля и его последователей относят к числу сегрегационистов, полагающих возможным различать в сообщении высказывания, имеющие референта в реальности (и следовательно, продолжающие свое существование за пределами сообщения), и фикциональные. Сегрегационизм основывается на атомарном понимании текста, который распадается на автономные и сохраняющие свой коммуникативный статус составляющие. Полемизируя со сторонниками вышеизложенной позиции, интеграционисты утверждают — вполне в духе холизма — целостный характер вымысла, представляющего фикционализированную реальность. Следовательно, в рамках фикции элементы реальности, взаимодействующие с фиктивными предметами описания, приобретают свойства, которых они не имели в эмпирической действительности12. М. Макдональд13 подчеркивает, что включенные «реальные» элементы в фикциональное повествование размещаются в том же онтологическом плане, что и чисто фикциональные единицы: в художественном тексте реальность функционирует так же, как и вымысел, с которым она неразрывно связана. Солидаризируясь с П. Рикером, Е. Г. Трубина14 считает, что для реципиента текста, соединяющего мир текста и мир своего опыта, не существует принципиальной разницы между ложной или верной историей, т. к. и вымысел, и правдоподобная история могут придать ему идентичность.

Представляется, что вопрос о текстуальной границе фикции касается в первую очередь степени детерминированности фикционального содержания. Как известно, сообщение (художественный текст) содержит некоторый объем информации о вымышленных персонажах, местах и событиях. Отрываясь от текста, реципиент без особого труда обнаруживает всю неполноту такой информации: следуя А. Конан-Дойлу, Шерлок Холмс проживал на Бейкер-Стрит (хотя в этом доме на самом деле всегда находился банк), но, например, как было имя его деда? Можно сказать, что всякий автор фикциональ-ного сообщения, порождающий вымышленные миры или их фрагменты, уподобляется

Создателю, открывшему, по мысли К. С. Льюиса15, в библейской истории только те события Мира, которые посчитал нужным довести до сведения верующих. Р. Ронен16 полагает, что информационная неполнота фикции имеет аксиоматический характер в рамках нарративной семантики. Населенный вымышленными фигурами возможный мир всегда оставляет информационные лакуны, которые, в случае реальных исторических фигур, заполняются посредством биографий. Как резонно замечает В. П. Руднев, «мы, например, знаем, что Шерлок Холмс курил трубку, играл на скрипке и был неженат, но мы не знаем, ел ли он вареные яйца на обед, любил ли женщин или вообще был гомосексуалистом; мы не знаем, как звали его родителей, ходил ли он в кино и как относился к психоанализу»17. Дж. Вудс18 сделал попытку рассмотреть неполноту фикции в онтологическом и эпистемологическом аспекте: прежде всего, неполным является наше знание о предмете репрезентации (вымышленной фигуре), к которой мы получаем доступ посредством рецепции текста. Это становится очевидным, если признать, что чтение и интерпретация заключаются, прежде всего, в выборе той части информации, которая представляется существенной, тогда как малосущественное мысленно выносится реципиентом «за скобки». Чтение в значительной мере определяется критерием уместности, важности информации. Отметим, что, следуя гегельянской эстетике, и конструкция текста представляет собой результат предварительного содержательного выбора, ибо в художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает это содержание. Впрочем, информация, оставляемая «за скобками» в одном повествовании, может стать центральным моментом в содержании другого нарратива. Р. Сен-Желэ19 полагает, что в этом случае срабатывает механизм трансфикциональности, суть которого заключается в перенесении из одного текста в другой фикционального содержания (в целостности или фрагментов). Трансфикциональность исходит из принципа идентичности фикции исходного текста в последующем и отличается от пародирования, строящегося на деформации исходного вымысла.

Одним из важнейших положений модернизма является утверждение об автономности и, в большинстве случаев, закрытости (clos) литературного произведения. В отношении структуры текста данное положение может получить следующую трактовку: литературный текст является самоценным и самодостаточным образованием, закрытым в самом себе и не имеющим продолжений. Активным сторонником данного тезиса выступил Ц. Тодоров. Сравнивая чтение романа и криминальной хроники (в которой читатель, сталкиваясь с описанием некоторого события, подразумевает соответствующее имплицитное основание для его реализации), исследователь указывает, что в литературном произведении только автор уполномочен представить все события, необходимые для понимания повествования. Тексты, дополняющие описания вымышленных миров, объясняющие последствия представленных прежде событий, не могут рассматриваться в качестве ингерентных по отношению к содержанию прецедентного им текста. В этом заключается отличие практики чтения от повседневности20. Ж. Женетт также скепрически относится к повествованиям-продолжениям, которые должны прояснить непонятное в прецедентном тексте, т. к. литературный интерес скорее заключается в загадке, которую несет в себе художественное произведение, но не в ее разрешении. То, что в художественном тексте остается загадкой, «не предназначено получить ответ, но, скорее — остаться вопросом»21. Здесь уместно заметить, что в области паралитературы появление продолжений в большинстве случаев запланировано еще в процессе конструирования оригинального текста. Впрочем, эстетический скепсис в отношении произведений, продолжающих фикцию,

не является единственным возражением. Другое возражение основано на признании социокультурного статуса автора, его т. н. дискурса (autorité discursive), вероятно, дающего ему право осуществлять репрезентацию порожденного его воображением вымысла именно в том виде, в котором этот вымысел представлен реципиентам в оригинальном тексте со всем необходимым, с точки зрения автора, количеством недосказанного, нерешенных вопросов и загадок, т. н. фикциональных лакун, составляющих conditio sine qua. В этом духе высказывается Р. Сен-Желэ, отмечая, что данная проблема затрагивает целый ряд институциональных, эстетических и онтологических вопросов. Впрочем, представляется, что это возражение имеет силу лишь в рамках литературного процесса и не действует по отношению к паралитературной продукции. Ничто не говорит в пользу того, что аллографические (написанные другими авторами продолжения оригинального текста) повествования должны рассматриваться как «аутентичные, и, следовательно, способные компенсировать недостаточность исходного повествования»22. Аллографические повествования лишь могут добавить некоторое количество вымышленных фигур, но ни в коей мере не исчерпывают неполноту фикции, к которой даже добавляют дополнительные смысловые лакуны. Кроме того, различные варианты развития сюжетных событий проблематизируют постулат о единстве фикционального содержания, являющийся принципиальным для трансфикциональности. Представляется, что здесь следует внести некоторое уточнение: требование единства фикционального содержания может быть справедливым лишь в отношении между исходным текстом А и его продолжением B1 или B2. В отношении между различными продолжениями B1 — B2 не может быть речи о единстве фикционального содержания, скорее наоборот, можно отмечать содержательный конфликт, основанный на различном видении развития исходного сюжета.

Возвращаясь к тезису о неполноте фикционального содержания или о неполноте нашего знания о репрезентируемых фигурах, заметим, что восполнение недостающей информации об исторической личности возможно из документов. Трансфикциональные тексты, восполняющие неполноту нашего знания об элементах вымышленного мира, в известной степени приобретают квазидокументальную функцию. Признание за ними данной функции противоречило бы самой художественной природе фикции, в соответствии с которой вымышленный мир не является репрезентацией существующей реальности, но конструирует новую реальность. «Фикциональные тексты не могут быть документальными. Они не дают нам справку о персонажах, их мыслях, действиях или местах их проживания. Фикциональные тексты конструируют все это»23. Такой подход в полной мере согласуется с аристотелевской трактовкой конструктивного характера мимезиса. Независимо от частных отношений с объективной действительностью, основной характеристикой художественной фикции является наличие неверифицируемого утверждения (assertion). Тогда как всякий референциальный текст может быть подвергнут проверке, фикция не проверяется при помощи более точного знания фактов, которые она сообщает. Реализация квазидокументальной функции, заключающейся в уточнении, дополнении, разоблачении исходного вымысла, противоречит природе фикции. При этом трансфикцио-нальная практика, проявляющаяся в создании различных текстов-продолжений, как раз и реализуется на этом противоречии, не только добавляя новые фикциональные элементы к уже существующему вымыслу, но и корректируя его. Так, например, П. Байар в своем романе "Qui a tué Roger Ackroyd" («Кто убил Роджера Акройда»), исходя из проведенного Эркюлем Пуаро расследования, приходит к выводу об ошибочных результатах расследования сыщика, рожденного воображением А. Кристи. Н. Мейер в книге «Вам вреден кокаин,

мистер Холмс» освобождает Ш. Холмса посредством сеансов психоанализа у самого З. Фрейда от неврозов, что приводит в дальнейшем к освобождению и от пагубной наркотической зависимости, которой страдал герой А. Конан-Дойла. А. Лермина продолжает существование фикционального универсума А. Дюма в романе «Сын Монте-Кристо», действие которого заканчивается смертью Эдмона Дантеса и его сына. Отметим, что данный сюжет расходится с иным продолжением оригинального вымысла, которое было предложено в 1998 г. сценаристами французского фильма «Граф Монте-Кристо», в котором главный герой обретает счастье, возвращаясь к Мерседес.

Если литература как искусство построена на вымысле и первым литературным произведением был мифический текст, в котором инструментальные функции языка (спрашивать/отвечать, приказывать, убеждать) сопровождались функциями, имеющими принципиально отличные цели (осуществлять репрезентацию, имитацию вымышленных поступков, событий), то в не меньшей мере вымысел управляет и паралитературными формами нарратива. Можно ли искать в данной перспективе различия между тем, что более или менее интуитивно относят к литературе и паралитературе на основе вымысла, организующего повествование? Возможно, что ориентация паралитературного текста на массовую аудиторию может предполагать как осуществление регламентирующего воздействия на фикцию, так и некоторую специфику реагирования, возникающую как эффект восприятия и интерпретации фикционального сообщения.

Представляют определенный интерес случаи, когда художественный вымысел не воспринимается как таковой, а его интерпретация массовой аудиторией оказывается близкой к интерпретации фактуальной информации. То, что фикция может приниматься за действительность, имеет различные причины и не всегда может быть объяснено наивностью реципиента, не соблюдающего игровые правила фикционального дискурса, подразумевающие «строгое разграничение условности и реальности»24. Действительно, потенциальный потребитель текстовой продукции и ее отправитель являются участниками некоторого подразумеваемого соглашения (pacte de fictionalité)25, следуя которому, они конструируют, воспринимают и интерпретируют коммуникат как содержащий вымысел26. Впрочем, нарушение данного соглашения со стороны отправителя может рассматриваться как некоторый комплексный художественный прием (мистификация), и реакции реципиента, принимающего вымысел за действительность, в этом случае являются адекватными интенциям отправителя. Кроме того, можно усомниться в указанной «строгости», с которой по правилам фикционального дискурса якобы происходит разграничение вымысла и действительности: скорее речь может идти о договоре о «взаимной безответственности» между адресантом и адресатом фикционального сообщения, и такой несерьезный характер фикционального пакта продиктован, прежде всего, тем, что проблема веристичности оказывается вторичной для интерпретации художественного произведения или «может служить эмблемой эстетической незаинтересованности»27. В этой связи представляются малосостоятельными утверждения некоторых исследователей о том, что признаком паралитературы (автоматически приравниваемой к плохой литературе) является выстроенная на алогизмах, неправдоподобии пара-реальность (любопытно, что требования веристичности зачастую обращены к произведениям фантастического жанра).

Так, В. Владимирский упрекает современную российскую фантастику в том, что она, исповедуя принцип «невыносимой легкости бытия», допускает неточности по отношению к действительности: эскадрильи ССи багдадский эмир никогда не существовали на самом деле, и в качестве единиц вымышленных они настолько снижают качество произведения,

что оно оказывается за пределами литературы: «Сначала этакая „параллельная реальность", затем — параллельный язык, в результате же - параллельная литература, то есть паралитература, та самая глянцевая»28. По мнению критика, потенциальный читатель может открыть «первую же попавшуюся книгу с драконом или звездолетом на обложке и убедиться, что подобные „эмиры" гнездятся повсюду — и в авторской речи, и в диалогах, и в том, что авторы считают сюжетом»29. В. Владимирский предлагает повысить качество произведений путем увеличения контролирующего присутствия редактора на этапе, который предшествует выходу в свет художественных текстов. Представляется, что редактору отводится неблагодарная функция поиска несуразностей в текстах, по определению повествующих о вымышленных мирах, в которых возможно все, а критерием поиска будет истинность высказываний по отношению к реальности. Очевидно, что никакого повышения эстетического значения указанная процедура не может гарантировать, а критик сам достаточно наивно нарушает фикциональный пакт, хотя до некоторой степени может быть понятна его забота о массовом читательском восприятии фиктивных сообщений. Контроль над фикцией не влияет на художественность, потому что фикциональность и художественность параллельны друг другу. Художественный текст противоположен обычному высказыванию, «чья функция — без остатка исчезнуть в своем понимании и в достигнутом результате, исчезает только в самом себе, поскольку его результатом не может стать никакое знание, пригодное для совершения какого-либо акта, перекрывающего свою причину»30.

Однако, что же заставляет столь глубоких мыслителей, к которым, несомненно, следует относить С. Лема, указывать именно на фикциональные характеристики художественного произведения как на его аксиологические критерии. Так, антиверизм (принципиальная невозможность проверки в плане событийной осуществимости) рассматривается С. Лемом в качестве того фактора, который минимизирует ценность фэнтезийного текста по сравнению с текстом научной фантастики31. Возражая С. Лему, А. Сапковский вполне резонно утверждает, что текст научной фантастики наделен той же мерой непроверяемости, что и текст фэнтези. Подобные утверждения о большей веристичности одной фикции перед другой остроумно сравниваются А. Сапковским с позициями «тех цековских деятелей культуры, которые некогда требовали от Теофиля Очепки, чтобы он перестал малевать гномиков, а начал изображать достижения коммунизма, ибо коммунизм существует, а гномики — нет»32. Представляется, впрочем, что и С. Лем, и В. Владимирский правы в своей обеспокоенности проблемой вымышленных высказываний, организующих массовый художественный текст. На наш взгляд, возможное решение следует искать в альтернации поэтической и коммуникативной функций.

Содержание фикционального сообщения вряд ли демонстрирует необходимые различительные признаки для разграничения вымышленных текстов на литературу и паралитературу. В большей мере характер семиотической природы текста оказывается критерием для отнесения того или иного нарративного типа к литературному пространству. Так, Д. Серль и Ж. Женетт33 соглашаются с тем, что комиксы являют пример нелитературного вымысла. Оценки двух знаменитых исследователей расходятся в определении литературного характера фикции в анекдотах (для Ж. Женетта достаточным признаком литературности является фикциональность вербального текста, а для Д. Серля фикциональность — необходимое, но не единственное условие отнесения некоторого речевого произведения к литературе). Впрочем, представляется, что маргинальность анекдота и комикса по отношению к жанрам «высокой» литературы, определяющим литературный процесс, является общим качеством для обеих нарративных форм. Паралитература позиционируется на обочине литературного

пространства, что позволяет относить к ее лимбу, и повествовательные типы не обязательно имеют гомогенно-вербальную природу своей семиотической организации: с положением комиксов в ряду паралитературы согласны практически все.

Известно, что паралитература занимает определенное место в жанровом (архитекстуальном) пространстве повествовательных форм. Одни жанры массового чтения близки к реалистическому письму, другие конструируют вымышленные миры. В любом случае общим правилом является то, что вымысел обещает читателю «то бескорыстное удовольствие, которое отмечено печатью эстетического суждения»34. Желание воспринимать фикцию и внешнее правдоподобие повествований часто выступает в качестве определяющего мотива чтения. Некоторые авторы пытаются установить любопытные гендерные соответствия относительно специфики массового чтения: «Мужчины любят правду, похожую на ложь, а женщины — ложь, похожую на правду. Первые с интересом читают, скажем, философские сказки или социальную фантастику, где убедительные персонажи с реальной психологией, а также правдоподобные ситуации помещаются в откровенно вымышленную, часто гротесковую среду. А дамы зачитываются легкими детективами и сентиментальными романами, где действие хоть и происходит в нашем мире, но правды жизни ни на грош»35.

Возвращаясь к художественному вымыслу, следует отметить, что массовая рецепция предполагает случаи наивной интерпретации, когда онтологическая граница вымышленного и действительного будет размыта. В какой мере это будет эффектом текста? Действительно, основная масса текстовой продукции, которую «более или менее интуитивно относят к паралитературе, характеризуется обращением к текстовым механизмам, способствующим уничтожению барьеров между реальностью и вымыслом»36. Нам представляется, что маргинальное положение паралитературы предполагает, что поэтическая функция в меньшей мере, чем при рецепции литературного текста, нейтрализует коммуникативную. Текстовые механизмы, способствующие возникновению правдоподобного характера художественной фикции и даже участвующие в процессе стирания граней между реальностью и вымыслом, создают референциальную иллюзию, которая является дефиниционным компонентом паралитературного текста. Изучение механизмов массовой коммуникации показывает, что эффективность и продуктивность коммуникатов определяются обильным использованием клише, принадлежащих разным семиотическим уровням (от лексических стереотипов до повествовательных). Представляется небезынтересным то, в какой мере клишированность, стереотипность массовой художественной коммуникации может повлиять на конструкции референциальной иллюзии и их восприятие, или, если переформулировать вопрос, в какой мере референциальная иллюзия предопределяет свойство фикции паралитературного текста преодолевать онтологические, прагматические и текстуальные границы.

1 Couégnas D. Introduction à la paralittérature. Paris, 1992. 186 p.

2 Renard J.-B. Clefs pour la bande dessinée. Paris, 1978.

3 Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998. 430 с.

4 Большаков В. П. «Критическое сознание» Башляра // Грезы о воздухе. М., 1999. С. 6-14. 5Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 645-681.

6 Шмид В. Нарратология. М., 2003. 312 с.

7Хейзинга Й. Homo ludens / Человек играющий. М., 1992. 464 с. 8 Schaeffer J.-M. Pourquoi la fiction? Paris, 1999.

9Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

10 Pavel Th. Univers de la fiction. Paris, 1988.

11 Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

12 Ronen R. Possible Worlds in Literary Theorie. Cambridge, 1994.

13 Macdonald M. Le langage de la fiction // Poétique. 1954. № 78.

14 ТрубинаЕ. Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы. 2002. URL: http://www.usu.ru/philoso-phy/soc_phil/rus/courses/narratology.html

15 Льюис К. С. Любовь. Страдание. Надежда. М., 1992. 432 с.

16 Ronen R. Possible Worlds in Literary Theorie. Cambridge, 1994.

17 Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. 584 с.

18 Woods J. Animadversation and open questions, reference, inference and truth in fiction // Poetics. 1992. № 11.

19 Saint-Gelais R. Trois frontières de la fiction. URL: http : //www.fabula.org/forum/colloque99/224.phh

20 Todorov T. La lecture comme construction // Poétique. 1975. № 24.

21 Женетт Ж. Вымысел и слог: fictio и dictio // Вестн. МГУ. Сер. Филология. 1996. № 5. С. 136-156.

22 Saint-Gelais R. Trois frontières de la fiction. URL: http : //www.fabula.org/forum/colloque99/224.phh

23 Stierle K. Geschehen, Geschichte, Texte der Geschichte. Munchen, 1973.

24 Шилков Ю. М. Возможности и особенности фикционального дискурса // Онтология возможных миров. СПб., 2001. С. 153-170.

25Женетт Ж. Вымысел и слог: fictio и dictio // Вестн. МГУ. Сер. Филология. 1996. № 5. С. 136-156. 26 Jeandilloux J.-F. Fiction et connaissance // Poétique. 2001. № 124. P. 491-495. 27Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

28 Владимирский В. А за что нас любить? Отчетный доклад к некруглому юбилею. 2002. URL: http:// piterbook.spb.ru /2002l/0/club/article.shtml

29 Владимирский В. А за что нас любить? Отчетный доклад к некруглому юбилею. 2002. URL: http:// piterbook.spb.ru /2002l/0/club/article.shtml

30Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

31 Сапковский А. Вареник, или Нет золота в Серых Горах // Дорога без возврата. М., 1999. С. 408-446.

32 Сапковский А. Вареник, или Нет золота в Серых Горах // Дорога без возврата. М., 1999. С. 408-446. 33Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

34Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. 472 с.

35 Щербаков-Жуков С. Мужское и женское // Книжное обозрение. 2001. № 6.

36 Couégnas D. Introduction à la paralittérature. Paris, 1992. 186 p.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.