CC BY
50
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
О ФЕНОМЕНЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЭКФРАСИСА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ (ТУРГЕНЕВ, ФЕТ, АХМАТОВА)
DOI: 10.24411 /2310-1679-2019-10205
Евгения Григорьевна НИКОЛАЕВА,
кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы факультета медиакоммуникаций и аудиовизуальных искусств Московского государственного института культуры, Москва, Россия
e-mail: genneum@mail.ru
В статье феномен музыкального экфрасиса в русской поэзии - словесной репрезентации исполнения музыкального произведения человеческим (женским) голосом - рассматривается на примере трёх стихотворений -стихотворения в прозе «Стой!» из цикла «Senilia» И. С. Тургенева, «Певице» А. А. Фета и «Слушая пение...» А. А. Ахматовой. В центре внимания стихотворение Тургенева - попытка в слове остановить прекрасное мгновение, в котором сгустились вечность и бессмертие. Стихотворение - свидетельство о чуде, которое совершилось на глазах поэта. Чуде женского пения, которое слова выразить бессильны, они могут только блеснуть отраженным светом. Стихотворения Фета и Ахматовой в контексте статьи в большой степени играют роль фона, на котором явственно проступают черты оригинальности Тургенева в решении общей для поэтов проблемы художественного отражения впечатления от женского пения.
Ключевые слова: музыкальный экфрасис, Тургенев, Фет, Ахматова, выражение «невыразимого», остановленное мгновение.
THE PHENOMENON OF MUSICAL EKPHRASIS IN RUSSIAN POETRY (TURGENEV, FET, AKHMATOVA)
Evgeniya G. Nikolaeva, Ph.D. (Philology), Associate Professor
of the Department of Literature, the Faculty of Media and Audiovisual Arts (MAIS),
the Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia
e-mail: genneum@mail.ru
The article presents the phenomenon of musical ekphrasis in Russian poetry - the verbal representation of the performance of a musical work in a human (female) voice - considered on the example of three poems - poem in the prose "Stop!" from the cycle "Senilia" by I. Turgenev, "The Singer" by A. Fet and "Listening to singing." by A. Akhmatova. The focus of the poem Turgenev - an attempt in the word to stop the beautiful moment in which eternity and immortality thickened. The poem is a witness
of the miracle that was performed on the eyes of a poet. The miracle of female singing, which words are powerless to express, they can only flash with reflected light. Poems by Fet and Akhmatova in the context of the article to a large extent play the role of the background, which clearly show the features of Turgenev's originality in solving the common problem for poets artistic reflection of the impression of female singing. Keywords: musical ecphrasis, Turgenev, Fet, Akhmatova, expression of the "inexpressible", the stopped moment.
Термин «экфрасис», восходящий к Античности, в искусствознании обозначает приём вербального воспроизведения произведения изобразительного искусства или архитектуры в тексте, а в культуре - в широком смысле - воспроизведение одного вида искусства другим. Нас интересует малоразработанная тема, если можно так сказать, музыкального экфрасиса в аспекте словесной репрезентации исполнения музыкального произведения таким инструментом, как человеческий голос, собственно пения. Исследованию экфрасиса в первом значении посвящена огромная литература, что касается второго, то здесь можно назвать, пожалуй, одну фундаментальную работу - «Голос как культурный феномен» Оксаны Булгаковой - и статью Ирины Сурат, где тема женского пения анализируется на материале стихотворений Пушкина, Фета, Мандельштама и Ахматовой [3; 8].
Когда с этой точки зрения мы рассматриваем произведения русской литературы её «золотого века», то у любого, кто знаком с отечественной классикой (даже в объёме школьной программы), в памяти возникают прежде всего страницы романов - «Обломов» Гончарова, где герой слушает пение Ольги Ильинской, и «Война и мир» Толстого, где пение Наташи Ростовой слушают сначала князь Андрей, а потом Николай Ростов. Во всех случаях авторы дают характеристику не только голоса и манеры исполнения, но и того впечатления, которое производит пение на слушающего, причём последнее оказывается едва ли не важнее первого. Это потрясение, прямо-таки, воспарение души, даже можно сказать, преображение, ощущение обретения подлинного смысла бытия.
Обломов, захваченный пением Ольги, осознаёт, что «давно не чувствовал ... такой бодрости, такой силы, которая, казалось, вся поднялась со дна души, готовая на подвиг» (правда, автор тут же позволяет себе смягчить пафос иронией: «Он в эту минуту уехал бы даже за границу, если б ему оставалось только сесть и поехать», - но это не отменяет сказанного).
И далее: «У него на лице сияла заря пробуждённого, со дна души восставшего счастья; наполненный слезами взгляд устремлён был на неё».
Князь Андрей, слушая Наташино пение, «почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слёзы, возможность которых он не знал за
собой ... Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время её пения».
Но особенно поразительны страницы «Войны и мира», где Николай Ростов, оказавшийся на грани самоубийства после огромного карточного проигрыша, был буквально спасён пением Наташи: «И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделённым на три темпа: «Oh тю crudele affetto... Раз, два, три... раз, два... три... раз... Oh тю crudele affeto... Раз, два, три... раз. Эх, жизнь наша дурацкая! - думал Николай. - Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь, - всё это вздор... а вот оно - настоящее ... Боже мой! как хорошо!.. О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире».
Исследователи феномена голоса не могли, разумеется, миновать толстовскую интерпретацию этой темы, смысл которой И. Сурат в своей статье формулирует так: «Женский голос имеет высшую природу, он причастен инобытию, он даёт счастье, звук его размыкает душу, открывая её "чему-то бесконечно великому и неопределимому"» [8]. И главное, что объединяет, по её мнению, анализируемые тексты Пушкина, Фета, Мандельштама и Ахматовой, - это осознание поэтами «иномир-ной силы женского голоса» [8]. Нас же интересует не только суть изображаемого, но и прежде всего способ «вербальной репрезентации акустического образа», иными словами, художественные средства, с помощью которых автор передаёт своё восприятие женского (в данном случае) пения.
Адекватный перевод произведения искусства с языка одного из них на язык другого практически невозможен. Ю. М. Лотман писал об этом: «В реальности искусство всегда говорит многими языками. При этом языки эти находятся между собой в отношении неполной переводимости или полной непереводимости», но, по его убеждению, «именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создаёт обстановку смыслового взрыва» [6, с. 63].
В центре нашего внимания стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Стой!» из цикла <^етПа» (1879) - попытка в слове остановить прекрасное мгновение, в котором сгустились вечность и бессмертие. Стихотворение - свидетельство о чуде, которое совершилось на глазах поэта. Чуде женского пения, которое слова выразить бессильны, они могут только блеснуть отраженным светом. И более всего невыразимо то, что делает музыка с душой человека.
О воздействии красоты на душу человека и невозможности выразить это в слове писал ещё В. А. Жуковский в стихотворении с красноречивым названием «Невыразимое», разумеется, известном Тургеневу: «Сия сходящая святыня с вышины, // Сие присутствие создателя в созданье
- // Какой для них язык?.. // Горе душа летит, // Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит» (выделено мною
- Е. Н).
Совсем не случайно при анализе стихотворения Тургенева постоянно возникают параллели с Жуковским, ибо связь его с романтизмом очевидна, что проявилось в непреходящем для него значении таких вечных ценностей, как природа, любовь, искусство (это роднит его из ближайших современников, конечно, с А. А. Фетом).
С точки зрения романтиков музыка - высший род искусства, потому что её язык из всех, которыми владеет человек, наиболее приспособлен к выражению невыразимого. При этом музыка, как говорят, «обоюдоострый меч», ибо способна равно выразить и божественное, и дьявольское, но, воспользуемся цитатой из «Онегина», «у нас теперь не то в предмете». Романтики писали о способности музыки усмирять хаос и излечивать душу - здесь уместно вспомнить Баратынского: «Болящий дух врачует песнопенье. // Гармонии таинственная власть // Тяжелое искупит заблужденье // И укротит бунтующую страсть». Поэт в этом стихотворении, правда, говорит о целительном воздействии «песнопенья» на самого певца («Душа певца, согласно излитая, // Разрешена от всех своих скорбей; // И чистоту поэзия святая // И мир отдаст причастнице своей»), а не на слушателя, но результат в обоих случаях один - просветление и воспарение души.
Но прежде чем обратиться к тургеневскому стихотворению, любопытно посмотреть, как проблема выражения невыразимого (воплощения звучащего голоса в слове) решалась у других поэтов - современника Тургенева Фета («Певице») и поэта другой эпохи - Анны Ахматовой («Слушая пение...»).
Фет:
Уноси моё сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слёзы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путём,
Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке замирает твой голос, горя, Словно за морем ночью заря, И откуда-то вдруг, я понять не могу, Грянет звонкий прилив жемчугу.
Уноси ж моё сердце в звенящую даль, Где кротка, как улыбка, печаль, И всё выше помчусь серебристым путём Я, как шаткая тень за крылом.
Автор уже самим названием адресует своё поэтическое послание «певице», чей голос отрывает его от земли, унося за собой в воображаемую «звенящую даль» проложенным им (голосом) тоже воображаемым «серебристым путём». Поэт находит визуальный эквивалент невидимого, незримое делая зримым («И зримо ей в минуту стало незримое с давнишних пор» - вновь Жуковский). Когда Фет заявлял: «Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук // Хватает на лету и закрепляет вдруг // И тёмный бред души, и трав неясный запах», - тем самым он почти с математической точностью определял суть своей поэтики - выражение в слове умонепостигаемых, так сказать, сущностей, относящихся как к миру человека, так и к миру природы. Однако здесь он явно имеет в виду звучащее слово («крылатый слова звук»).
Тонкий пейзажист, Фет передаёт своё восприятие пения через атрибуты виртуального пейзажа, ибо на самом деле нет ни дали, ни месяца за рощей, ни серебристого пути, ни зари за морем - всё это визуальные подобия невидимых сущностей: печали, уподобленной месяцу за рощей («печаль моя светла»?), собственно голоса, вызывающего у лирического субъекта зрительный образ горящей за морем зари. А сама «звенящая даль» - это типично фетовский пространственно-акустический образ в духе его синестезического художественного мышления.
Итак, в этом стихотворении возникает некий условный пейзаж, но в отличие, например, от субъективного «пейзажа души» Жуковского, который всегда всё-таки имеет в качестве отправной точки пейзаж реальный, здесь отправная точка пейзажа - акустическое явление или впечатление, собственно голос, а детали, элементы пейзажа - это ассоциативный ряд из мира видимого, родного для Фета мира природы, в котором он чувствовал себя абсолютно своим. Не нами открыто явление фетовской синестезии (в психиатрии такая форма синестезии, как визуализация слышимого, даже рассматривается в качестве патологии!): субъективное ощущение собственного слияния с природой у поэта таково, что в стихотворении «Жду я, тревогой объят.» предельное обострение своего слуха с наступлением ночи он уподобляет раскрытию цветка («Слух,
раскрываясь, растёт, // Как полуночный цветок»), а в другом стихотворении при виде раскрывающегося ночного цветка он буквально слышит, «как сердце цветёт» («Я тебе ничего не скажу.»).
Сам лирический субъект анализируемого стихотворения в своём самоощущении почти «дематериализуется» («как шаткая тень за крылом»), в то время как голос, напротив, «материализуется», обретая крылья (ср. в другом фетовском стихотворении: «Как мошки с зарею, // Крылатые звуки толпятся»). Известно, что любимые эпитеты у Фета: воздушный, крылатый; глаголы: лететь, парить, мчаться на воздушной ладье, и отсюда сходство впечатлений от фетовских стихов у разных читателей, к примеру, критика Н. Н. Страхова («Каждый стих у него с крыльями, каждый сразу подымает нас в область поэзии» [7, с. 223]) и поэта А. Кушнера («Едва ли не каждое стихотворение Фета производит впечатление головокружительного полёта» [5, с. 9]).
Ахматова:
Женский голос, как ветер, несётся, Чёрным кажется, влажным, ночным, И чего на лету ни коснётся -Всё становится сразу иным. Заливает алмазным сияньем, Где-то что-то на миг серебрит И загадочным одеяньем Небывалых шелков шелестит. И такая могучая сила Зачарованный голос влечёт, Будто там впереди не могила, А таинственной лестницы взлёт.
Известно, что поводом к созданию этого стихотворения явилось услышанное Ахматовой по радио исполнение Галиной Вишневской «Бразильской бахианы» Э. Вила-Лобоса. Таким образом, в отличие от Фета, поэтическое сознание Ахматовой вступает во взаимодействие именно и исключительно с голосом в отсутствие его носителя. Этот голос (звук) вызывает у неё ассоциации с ночным ветром - чёрным (цветовая характеристика) и влажным (физическое состояние). Это субъективно-оценочные определения, которые могут быть приложимы к голосу только опосредованно - через его сравнение с ветром, который так же, как и голос, невидим, но его, в отличие от голоса, можно осязать и иногда слышать, как в этом случае («И загадочным одеяньем // Небывалых шелков шелестит»). Однако этот «чёрный» ночной голос парадоксальным образом обладает признаком «светоносности», изливая на мир «алмазное
сиянье», бросая на него мгновенные серебряные блики (ср. у Фета: «звонкий прилив жемчугу», «серебристый путь»).
Итак, эти свойства ветра, который реально отсутствует у Ахматовой как отправная точка (как и пейзаж у Фета), оказываются субъективно-оценочными характеристиками голоса певицы, явленного нам через восприятие автора стихотворения, который предстаёт перед нами не персонально, а только в качестве воспринимающего сознания, точки - не зрения, но восприятия - и воплотившего его в поэтическом слове.
Таким образом, при отсутствии в стихотворении лирического Я всё внимание оказывается сосредоточенным на предмете поэтического высказывания - женском голосе, который обладает чудесной способностью не только физически изменять мир, его освещая, но и преображать его до «инакости», открывая за «дольним» миром мир «горний».
И, наконец, Тургенев:
Стой! Какою я теперь тебя вижу - останься навсегда такою в моей памяти!
С губ сорвался последний вдохновенный звук - глаза не блестят и не сверкают - они меркнут, отягощённые счастьем, блаженным сознанием той красоты, которую удалось тебе выразить, той красоты, во след которой ты словно простираешь твои торжествующие, твои изнеможенные руки!
Какой свет, тоньше и чище солнечного света, разлился по всем твоим членам, по малейшим складкам твоей одежды?
Какой бог своим ласковым дуновеньем откинул назад твои рассыпанные кудри
Его лобзание горит на твоём, как мрамор, побледневшем челе!
Вот она - открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви! Вот оно, вот оно, бессмертие! Другого бессмертия нет - и не надо. В это мгновение ты бессмертна.
Оно пройдёт - и ты снова щепотка пепла, женщина, дитя... Но что тебе за дело! В это мгновенье - ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твоё мгновение не кончится никогда.
Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!
Это стихотворное послание Полине Виардо, чей голос покорил Тургенева раз и навсегда. Вообще, по многочисленным свидетельствам, уникальный голос и мастерство певицы побуждали окружающих едва ли не к её обожествлению.
Приблизительное представление о пении Виардо можно получить из отзывов её современников. Так не скрывал своего восхищения её пением Альфред де Мюссе: «Она поёт, как дышит! Её полное выразительности
лицо меняется с удивительной быстротой, с чрезвычайной лёгкостью, не только в соответствии со сценой, но и в соответствии с фразой, которую она исполняет. Она обладает главным секретом творчества: прежде чем выразить чувство, она его ощущает. Она прислушивается не к своему голосу, а к своему сердцу» [цит. по: 2, с. 60].
Французский композитор Камиль Сен-Санс попытался найти определения голосу певицы, который, в его субъективном восприятии, «не был ни бархатным, ни кристально-прозрачным, но скорее горьким, как померанец (курсив наш. - Е. Н), или печальным, тревожным и тоскующим, иногда грустным до слёз» [цит. по: 2, с. 121].
И ещё одно живое впечатление поэта и переводчика А. Н. Яхонтова -свидетеля исполнения Виардо партии Розины в опере Россини «Севиль-ский цирюльник», когда её впервые давали в Петербурге: «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть ... и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги ... При повторении арии для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порождённые минутою вдохновения. Диапазон её голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною лёгкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта ... Во втором акте ... игра её, и изящная, и весёлая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью» [9, с. 740-741].
Здесь любопытно заметить, что О. Булгакова в своей книге на большом материале показала, что в России, видимо, совместными усилиями оперных критиков и писателей выработался образ «подлинно русского» голоса: «Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой» [3, с. 83], явно отдавая предпочтение неискусному природному голосу перед искусным, о чём свидетельствуют и страницы «Войны и мира», где даётся характеристика голоса Наташи («В голосе её была та девственность, нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная ещё бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его»), и тургеневский рассказ «Певцы», где в состязании побеждает не тот, кто поёт искусно, а тот, кто поёт душой: «Первый звук его голоса был слаб и неровен ... Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нём и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». «Этот непрофессионализм, в котором, однако, звучит "русская правдивая, горячая душа", оценивается
слушателями выше, чем трели более искусного певца-соперника» [3, с. 94].
Итак, всё сказанное о «русском» пении не столько голосом, сколько душой, имеет самое непосредственное отношение к Тургеневу (так поёт у него не только Яков, но и Клара Милич из рассказа «После смерти»: «Школы нет ... Зато какая душа!»). Полина Виардо - совсем другое дело. Она - великая артистка, и к её исполнению определение «безыскусный» никак не подходит. Она искусный мастер, но ей от природы даровано то, что не достигается никаким мастерством. Она гениальная певица, и, таким образом, снимается противоречие между искусным, но бездушным пением и безыскусным, но «душевным». Вспомним, кстати, слова Альфреда де Мюссе, что певица прислушивается не к своему голосу, а к своему сердцу. Заметим также, что русскую музыку, по свидетельству современников, Виардо исполняла совсем не так, как итальянскую: «Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений - во всей их первозданной простоте» (выделено - О. Б) [3, с. 90].
Музыкальное дарование Полины Виардо проявилось ещё и в сочинении музыки, в том числе романсов на стихи русских поэтов, причём это были любимые поэты самого Тургенева - Пушкин и Фет. На стихи Пушкина Виардо было написано 13(!) романсов, на стихи, Фета - 8. Тургенев объяснял, что в поэзии Фета её привлекали «новые ритмы, которые годятся для музыки» [4].
Родственник Фета В. П. Боткин, услышав, как Виардо исполняет романсы на стихи поэта «Шепот, робкое дыхание» и «Тихая звездная ночь», писал ему: «Музыка прелестна и, по моему мнению, совершенно переносит в среду чувств, в какой написаны эти стихотворения. В этом случае музыка есть великий помощник поэзии; простым чтением не передашь и десятой доли того, что содержится в этом стихотворении ... Признаюсь, я сначала сомневался в её удаче и долго отклонялся прослушать её, ибо, к несчастию, не могу скрывать, что вещь мне не нравится, — но наконец услышал их и пришел в восторг ... Уверяю вас, слышать эти стихотворения в пении Виардо есть наслаждение особого, высшего рода. И выговаривает она хорошо. Всё это, разумеется, не без помощи нашего приятеля, который указал ей и пояснил ей эти стихотворения...» [4].
Можно сказать, что «Стой!» - это стихотворение-заклинание, заклинание адресата остаться навсегда в памяти заклинающего. Его заглавие явно восходит к последнему монологу из второй части гётевского «Фауста»: «Мгновению мог бы я сказать: остановись же, ты так прекрасно!» Вспомним, что в своей ранней поэме «Андрей» (1845) Тургенев сетовал на то, что человек «ничему живому // Сказать не может: стой здесь навек!», однако много позже, через двадцать лет, он написал: «Всё так ... но одно преходящее прекрасно, сказал Шиллер; Красоте не нужно бесконечно
жить, чтобы быть вечной, - ей довольно одного мгновенья» («Довольно», 1865).
Тургенев, в отличие от Толстого, Фета и Ахматовой, даже попытки не делает «схватить» голос на лету: охарактеризовать само пение, найти слова, дающие представление о голосе певицы. Вообще о том, что лирическая героиня и адресат стихотворения певица, говорит только одно единственное слово - существительное «звук» с двумя определениями: одним - конкретным («последний») и другим - эмоционально-оценочным («вдохновенный»). Автор в согласии со своей концепцией выражения внутреннего через внешнее («Поэт должен быть психологом, но тайным, он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления - в их расцвете или увядании» - из письма И. С. Тургенева к К. Н. Леонтьеву от 21 сентября (3 октября) 1860 года [10]) стремится выразить невыразимое через «выразимое», вполне материальное -пластически-выразительный внешний облик героини и конкретные детали этого облика, не скрывая при этом почти религиозного восторга. Губы
- это врата, через которые вырвался «последний вдохновенный звук». Глаза - при их описании Тургенев как будто подключает нас к творческому процессу, подбирая тот единственный глагол, который точно передал бы то, что с ними происходит: «глаза не блестят и не сверкают - они меркнут, отягощенные счастьем, блаженным сознанием той красоты, которую удалось тебе выразить». Руки - «торжествующие» и одновременно «изнеможенные» - словно устремлены за ускользающей красотой, за улетевшим звуком. И не просто банальная одежда, а «малейшие складки» одежды, которые отражают неземной «свет, тоньше и чище солнечного света». И не просто кудри, а откинутые назад «рассыпанные кудри». И не просто лоб, а поэтически возвышенное, «как мрамор, побледневшее, чело»! Весь облик певицы в это мгновение пронизан божественным светом, исходит божественным сиянием («Какой бог своим ласковым дуновеньем откинул назад твои рассыпанные кудри? // Его лобзание горит на твоём, как мрамор, побледневшем челе!»).
Совокупность пластических деталей создаёт образ прекрасной статуи
- античной или, скорее, роденовской, то есть происходит, как кажется, нечто, противоположное тому, что описывается в мифе о Пигмалионе и Галатее. И в этом контексте название стихотворения и первое его слово-предложение обнаруживает в себе оттенок значения «замри!»; словно включившись в игру «Умри, замри, воскресни!», героиня стихотворения замерла в позе, которую очень легко представить по тургеневскому описанию (высеченная из мрамора, по-античному задрапированная женская фигура с откинутыми назад, словно от встречного ветра кудрями и с простертыми вслед улетевшему звуку «торжествующими» «изнеможенными» руками). Однако это не холодный мрамор - здесь
явственно, и это самое важное для Тургенева, «присутствие создателя в созданье» («поцелованность» Богом).
Стихотворение, по сути, есть запечатлённое в слове и таким образом остановленное мгновение. Автор, кажется, фиксирует то, что видит сию секунду, в этот самый миг (точнее сказать, он создаёт иллюзию остановленного мига бытия, ибо в момент написания стихотворения это уже невозвратное прошлое). В стихотворении есть лирический субъект, лирическое Я, и есть ОНА - певица, только что на его глазах сотворившая чудо (такова исходная лирическая ситуация). Голос уже отзвучал и смолк, но «прекрасного след» (Фет) остался. И вот этот след - тема стихотворения. Тургенев, в отличие от гётевского Фауста, дожил до мгновения, которому он сказал «Стой!», понимая при этом, что даже остановленное, оно остаётся мгновением, однако тем мгновением, которое приоткрывает окно в вечность.
Тургенев явственно осознаёт, что вне этого мгновения его лирическая героиня - просто смертная женщина и в конце концов нечто хрупкое, бренное, обречённое на исчезновение, - щепотка пепла (у него именно эта щепотка пепла как метафора бренности на первом месте: «щепотка пепла, женщина, дитя.»). И, смеем предположить, именно острое осознание этого и исторгло из его уст (или вырвало из-под пера) исполненное отчаяния: «Другого бессмертия нет - и не надо!»
В это мгновение, как кажется автору, ему вместе с просветом в иной мир открывается «тайна поэзии, жизни, любви» (семантический ряд сродни пушкинскому: «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», и в ощутительной форме предстаёт само бессмертие - в том виде, в котором оно доступно человеку, не пересекшему черту земного бытия. И он позволяет себе парадоксальное заявление: «Вот оно, вот оно, бессмертие! ... В это мгновение ты бессмертна» (выделено мною. - Е. Н) (ср. у Фета: «Я торжествую // Хотя на миг бессмертие твоё»).
Здесь поражает не сам текст стихотворения (стилистически он вполне традиционно романтический), а избранная автором лирическая ситуация: она пограничная - схвачен миг между звуком и молчанием (тишиной), и это то мгновение, когда умолкнувший звук, наполнив душу того, кто его услышал, ещё не исчез бесследно, соединившись или даже слившись с его следом, который пластически воплотился в облике той, из чьих уст и души он вырвался.
Для Тургенева процесс восприятия («слушания») пения и запечатление в душе и памяти этого мгновения - личное прикосновение к вечности, личная причастность к бессмертию. Но его утверждение-парадокс (ещё один парадокс на заданную тему!) - «это твоё мгновение не кончится никогда» - можно понимать и так, что оно не кончится никогда не только для него, пока он жив, но и для того, кто откроет «Стихотворения в прозе» и
прочитает одно из них со странным названием-императивом «Стой!». Ибо, оно, это стихотворение, - уловленное и закрепленное навсегда в слове и «слова звуке» прекрасное мгновение.
Литература
1. Алексеев М. П., Алексеева Н. В. Комментарии: Тургенев И. С. Стой! // Турге-
нев И. С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 томах : сочинения : в 12 томах : письма : в 18 томах / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом). - 2-е издание, испр. и доп. - Москва : Наука, 1978-. - Том 10. -Москва : Наука, 1982. - С. 514-515.
2. Бергман С. Полина Виардо. - Москва : РИПОЛ Классик, 2014. - 256 с.
3. Булгакова О. Голос как культурный феномен. - Москва : Новое литературное
обозрение, 2015. - 568 с.
4. Жекулин Н. Г. Музыка Полины Виардо-Гарсиа на стихи русских поэтов [Элек-
тронный ресурс] // Институт русской литературы (Пушкинский Дом) : [вебсайт]. - Электрон. дан. - URL: pushkinskijdom.ru
5. Кушнер А. С. Воздух поэзии // Аполлон в траве: Эссе. Стихи. - Москва : Про-
гресс-Плеяда, 2005. - С. 9.
6. Лотман Ю. М. Непредсказуемые механизмы культуры / подгот. текста и при-
меч. Т. Д. Кузовкиной при участии О. И. Утгоф. - Таллинн : TLU Press, 2010.
- 232 с.
7. Страхов Н. Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. - Киевъ, 1897. - XVII + 281 с.
8. Сурат И. Три века русской поэзии. Голос женский // Новый мир. - 2009. - № 1.
- С.156-163.
9. Яхонтов А. Н. Петербургская итальянская опера в 1840-х годах // Русская
старина. - 1886. - Книга XII. - С. 740-741.
10. http://turgenev-lit.ru/turgenev/pisma-1859-1861/letter-336.htm15
