CC BY
6Проблемы методики и педагогики
музыкального образования
© Литвинова Т. А., 2017 УДК 784
О ФАКТУРНОЙ И КОМПОЗИЦИОННОЙ ФУНКЦИЯХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТЕМБРА В ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ: К ПРОБЛЕМЕ РАЗВИТИЯ ТЕМБРОВОГО СЛУХА У ВОКАЛИСТОВ
Для развития тембрового слуха в качестве музыкального материала чаще всего привлекается инструментальная музыка. В статье рассматривается возможность и эффективность обращения к ариям с солирующими инструментами, которые позволяют проанализировать различные проявления фактурной и композиционной функций инструментального тембра во взаимодействии с вокальной партией.
Ключевые слова: тембровый слух, сольфеджио для вокалистов, инструментальный тембр, арии с солирующими инструментами
Тембровый слух является одним из важнейших компонентов слухового развития музыканта. Для его совершенствования в качестве музыкального материала чаще всего привлекается инструментальная музыка. Обращение к вокальным произведениям с солирующими инструментами симфонического оркестра дает возможность сфокусировать внимание на аспекте, редко оказывающемся в поле зрения музыковедов, а именно: взаимодействии инструментального и вокального тембров. Такой ракурс изучения материала актуален прежде всего для вокалистов.
По отношению к вокальной инструментальная партия может выполнять следующие функции:
• фактурную (дублирование, соревнование в виртуозности, контрапунктирование, сопровождение вокальной партии);
• композиционную (вступление и заключение, тембровое варьирование);
• содержательную (выражение человеческих эмоций, настроений и переживаний, уточнение жанровых признаков, подчеркивание локального колорита, звукоподражание). Принцип дублирования получил широкое
распространение в ХУ1-ХУ11 веках — эпохи вхождения в практику различных музыкальных инструментов. Позже он широко применялся в так называемых «унисонных ариях». Инструментальное «подсвечивание» голоса как композиторский прием получило широкое распространение и в романтической музыке. Октавное дублирование вокальной партии — показательная черта оркестрового стиля Дж. Пуччини.
Различают колористический и подчеркивающий виды дублирования. Подчеркивающее ду-
блирование используется в случае, если необходимо выделить определенные слова и фразы. При колористическом — удвоение вокальной партии используется как средство расширения красочности звучания. Звуковой результат в таком соединении во многом зависит от избираемого композитором инструмента, а также от интервального соотношения между вокальной и инструментальной партиями.
Дублирование вокальной партии несовершенными консонансами делает звучание более мягким, напевным и поручается в первую очередь деревянным духовым. Проведение в октаву, нередко осуществляемое низкими струнными и медными инструментами, подчеркивает объемность и силу звучания. Так, в Романсе Радамеса («Аида» Верди) тема в октаву с виолончелями словно завершает линию тембрового развития от более мягкой звучности в параллельном терцовом движении у голоса с флейтой в начальном разделе — к унисону с гобоем и в дециму с виолончелью — в среднем. Дублирование голоса различными инструментами является проявлением тембровой драматургии. Чаще всего прием тембрового варьирования применяется в репризе трехчастной формы.
Дублированием в октаву может быть выделена кульминация арии или сцены. Например, в Ариозо Германа «Я имени ее не знаю» октавным проведением у скрипок отмечена наивысшая точка в выражении любовного чувства героя.
Другой тип соотношения голоса и инструмента, сформировавшийся еще в музыке композиторов барокко, — соревнование в виртуозности, концертирование. В произведения нередко включались инструментальные партии oЫigato1,
№ 2 [44] 2017
исполнение которых на указанном инструменте было обязательным в отличие от группы continuo, состав которой мог меняться. Облигатные партии были значительно более развиты по сравнению с другими и носили виртуозный характер. Вокальная мелодика в этом случае имеет, как правило, инструментальную природу. Многочисленные яркие примеры такого вокально-инструментального взаимодействия мы находим в ариях из кантат Баха и ораторий Генделя.
В арии-соревновании высшее проявление виртуозности — это каденция голоса или инструмента (как в Арии Людмилы «Ах ты, доля-долюшка») и даже двойная каденция, как в сцене сумасшествия Лючии «II dolce suono mi colpi di sua voce» («Сладкий звук его голоса поразил меня»). Соперничество вокальной и инструментальной партий в технике предполагает использование самых разнообразных приемов их взаимодействия: не только дублирование, но и имитационные переклички, диалог голоса и оркестра в изложении темы, инструментальные отыгрыши.
Следующий тип вокально-инструментального взаимодействия — контрапунктирование, противопоставление вокальной и инструментальной партий. Такая трактовка контрапунктирующей мелодической линии — отражение традиции полифонического двухголосия. Так, в Арии Марфы из оперы «Царская невеста» Рим-ский-Корсаков поручает исполнение выразительного мелодического подголоска инструменту контрастного «мужского» тембра — виолончели. При этом голос дублируется гобоем в терцию. Это сложный пример использования и приема дублирования, и полифонического соединения мелодических линий.
В этом типе вокально-инструментального взаимодействия голос и инструмент имеют возможность демонстрировать и противопоставлять свое индивидуальное звучание. Сторонником именно такого подхода стал в свое время Глинка, который писал: «...отнюдь не должно заставлять инструмент петь то же самое, что поет голос...», должно быть «соревнование» выразительности вокального и инструментального тембров в их сопоставлении и контрастности» [2, 150].
Солирующий инструмент может прозвучать лишь во вступлении и изложить тему, которая затем прозвучит в вокальной партии. Хотя такое соло может быть ограничено всего несколькими тактами, но его роль очень важна, а подчас является определяющей. Инструмент словно задает эмоциональный тон, настраивает на характер музыки, дает установку на нужный тембр голоса. Е. А. Ручьевская пишет о «подсказке темы»,
обобщении тематизма оперного номера инструментальным вступлением» [3, с. 62].
Партия сольного инструмента может представлять собой и многозначительное послесловие, являясь необходимым в смысловом отношении продолжением вокального высказывания (как партия виолончели в Ариозо Германа «Прости, небесное созданье » в опере «Пиковая дама» Чайковского). В конце Романса Вольфрама «O! Du mein holder Abend stern» («О ты, вечерняя звезда!») в опере Вагнера «Тангейзер» композитор дает ремарку «...продолжает играть на арфе», но вместо пения героя мы слышим солирующую виолончель.
Сольный инструмент может выполнять функцию сопровождения. Именно в такой роли выступает партия виолончели с остинатной фигурой в Каватине царя Берендея из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова.
Работа над каждым из перечисленных типов вокально-инструментального взаимодействия ценна развитием важных слуховых навыков. Произведения, в которых дублируются вокальная и инструментальная партии, развивают чувство унисона. По свидетельству В. П. Морозова, «способность к слиянию тембров на основе обертонов — тренируемое свойство... При пении в унисон <.. .> достигается наибольший звуковы-сотный консонанс и ансамбль благодаря возможной максимальной частотной синхронизации не только основных тонов голоса, но и его обертоно-вого состава» [1, с. 335].
По степени слитности возможны три варианта вокально-инструментального взаимодействия:
• превалирование голоса;
• сохранение индивидуального звучания вокального и инструментального тембров;
• слияние по тембру.
При дублировании вокальной и инструментальной партий в унисон, в октаву, при параллельном движении несовершенными консонансами чаще превалирует голос, а инструмент дает «тембровую подсветку». Так, в Арии Риголетто вокальная мелодия лишь сопровождается параллельным движением английского рожка с его характерным тусклым тембром. Превалирует звучание голоса и в Романсе Радамеса, где солирующие инструменты (флейта — в первой части, гобой и фагот — в средней, виолончели — в репризе) подсвечивают вокальную партию.
Возможная тембровая дифференциация, способствующая полифонизации музыкальной ткани, нужна в случае, если партия инструмента представляет собой второй мелодический,
самостоятельный голос. Оба эти варианта звучания — превалирование какого-то голоса или контраст голосов — имеют свою шкалу выразительности, их выбор зависит от замысла композитора. Сохранение своеобразия вокального и инструментального звучания актуально и в перекличках, когда можно подчеркнуть контраст, сопоставить тембры.
Произведения, в которых голос и инструмент близки по уровню виртуозности, трудны для исполнения прежде всего в техническом отношении: вокальная партия часто бывает продолжением инструментальной, ее имитационным повторением. Материал, в котором партия инструмента является вторым мелодическим голосом, приучает слушать инструментальный голос как партнера по ансамблю. Меньшую сложность представляет исполнение арий и ариозо, в которых партия солирующего инструмента ограничивается сопровождением голоса.
Певцу необходимо уделять внимание также содержательной функции инструментального тембра, включающей следующие аспекты:
• эмоционально-выразительный (отражение эмоций человека);
• жанровый (выявление жанровых особенностей);
• стилевой (подчеркивание локального колорита);
• звукоизобразительный (подражание звукам реального мира, природы, имитация звучания музыкальных инструментов).
В художественной практике в одном и том же сольном номере могут одновременно проявляться различные вышеперечисленные аспекты. Как верно замечает В. Н. Холопова, тембровая имитация чаще всего предстает эмоционально окрашенной [4, с. 175]. Так, солирующая арфа в «Песне об иве», которую поет Дездемона в опере Россини «Отелло», помогает передать бесконечную печаль героини и в то же время создать колорит эпохи, в которой происходит действие. В Песне Надира («Искатели жемчуга» Бизе) солируют
гобой и затем арфа, играющие за сценой, что обрисовывает ситуацию: героиня издали слышит пение своего возлюбленного. С другой стороны, арфа, имитирующая аккомпанирующий инструмент, конкретизирует жанр серенады.
Оперная литература, неразрывно связанная с оркестром, изобилует вокальными номерами с солирующими инструментами. Это может быть соло одного, чередование разных или дуэт одинаковых инструментов. Различны выполняемые ими функции, неодинаково соотношение с вокальной партией, что во многом определяет особенности звучания вокального тембра. Сольная инструментальная партия может представлять собой всего несколько тактов во вступлении, а может сопровождать голос на протяжении всей арии. Разнообразны и персонифицированные «амплуа» инструментов, выявление которых помогает глубже понять авторский замысел. Слуховое освоение и осознание различных сторон взаимодействия вокального и инструментального тембров позволит почувствовать все тонкости и нюансы удивительного диалога — человеческого голоса и музыкального инструмента.
Примечания 1 Оbligatо — итал. оbligatо, от лат. оbligatus, в переводе «обязательный», «непременный».
Литература
1. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. 592 с.
2. Раабен Л. Н. Скрипка в оркестре Глинки // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1980. С. 138-152.
3. Ручьевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. 396 с.
4. Холопова В. Н. Феномен музыки. М.; Берлин: Директ-Медиа, 2014. 384 с.
