CC BY-NC-ND
161
Культурологические исследования
О.В. Гавришина
О ДВУХ ТИПАХ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ В ФОТОГРАФИИ
Автор предлагает различать два типа теоретического осмысления документальности в фотографии. Первый из них рассматривает фотографию как средство точной фиксации реальности, причем связь события и его отражения не ставится под сомнение. Второй тип документальности фотографии рассматривается на примере работ японского фотографа Томацу, который реконструирует опыт людей, переживших атомную бомбардировку Нагасаки. Опираясь на современную теорию перевода, автор подчеркивает востребованность подобного непрямого высказывания, когда изображение выступает в роли посредника, «переводчика», а отсро-ченность репрезентации становится преимуществом.
Ключевые слова: типы документальности, фотография как медиум, С. Томацу, Нагасаки, отсроченность репрезентации.
С самого своего изобретения фотография как средство изображения была вовлечена в многообразные социальные практики, выражающие сложную природу общества эпохи модерн. Однако в силу разных причин основанием для теоретического осмысления фотографии долго оставалась только ее способность отображать реальность. Таким образом, возник зазор между познавательным потенциалом фотографии и тем, как она воспринимается. Фотография сегодня - чрезвычайно значимый объект исследования, вне его исключительной связи с идеями эстетики. На первый план выходят значения фотографии как медиума (средства и посредника одновременно), что позволяет описать не только сами изображения, но и условия их производства, восприятия и бытования.
Значение фотографии как документа, свидетельствующего о реальности, возникает к 1920-1930 гг. Это было связано с распро-
© Гавришина О.В., 2010
странением новых иллюстрированных журналов, с отлаженной работой новостных агентств, а также с государственными проектами по документации социальных преобразований. И хотя многие фотографы и критики отдавали себе отчет в том, что фотография, особенно в сочетании с текстом, не является нейтральным средством фиксации реальности, статус визуального свидетельства предполагал неоспоримую достоверность изображенного. Только во второй половине ХХ в. начинает осознаваться неоднозначность статуса фотографии как документа.
Как представляется, для рассмотрения связи фотографии и изображенного события может быть плодотворным обращение к современной теории перевода1, в частности к проблеме непереводимости2.
Перевод всегда отсрочен, что зачастую воспринимается как досадное обстоятельство, мешающее приблизиться к оригиналу. Однако неустранимое различие между оригиналом и переводом может быть воспринято не только негативно. Проблема непереводимости текста указывает как на несовершенство перевода, так и на его неустранимую связь с оригиналом. Поэтому неизбежные изъяны перевода могут быть знаком и удаления от оригинала, и приближения к нему. Оригинал парадоксальным образом оказывается защищенным именно несовершенством перевода.
Мы хотели бы в этом контексте рассмотреть работы японского фотографа Сёмэя Томацу 1960-х годов3. Их центральным сюжетом явлеятся отражение травматического события - атомной бомбардировки Нагасаки 9 августа 1945 г.
В начале 1960-х годов Томацу совместно с другим японским фотографом Кеном Домоном принимает участие в работе над проектом «Хиросима - Нагасаки. Документ. 1961»; проект был инициирован Японским советом против распространения атомного и водородного оружия (The Japan council against A and H bombs). Домон работал в Хиросиме, Томацу - в Нагасаки. После публикации, которая кроме фотографий включала подробный комментарий к каждой из фотографий (в отдельном буклете)4, Томацу несколько раз возвращался в Нагасаки, и в 1966 г. в Токио вышел его отдельный фотоальбом «Нагасаки <11.02>». Это название отсылает к одной из фотографий, на которой изображены наручные часы, найденные в 0,7 км от эпицентра взрыва: они остановились точно в момент бомбардировки - в 11.02.
В связи с этим корпусом работ Томацу мы хотели бы с самого начала противопоставить два типа документальной фотографии. Первый тип представлен снимками, сделанными на месте события и в момент события. Это могут быть как профессиональные репор-
тажные фотографии, изначально предназначенные для тиражирования в средствах массовой информации, так и технические или любительские снимки, которым статус документальности присваивается, как правило, задним числом. Именно такие фотографии мы привыкли считать документальными.
Если вернуться к сближению фотографии и перевода, событие (в данном случае атомная бомбардировка Нагасаки) будет выполнять функцию оригинала, а фотографии - перевода. В документальной фотографии первого типа связь события и его отражения не ставится под сомнение. Иными словами, наличие репрезентации события (т. е. сам факт «перевода») здесь умалчивается, ускользает из зоны внимания. При этом не учитываются ни жанр фотографии и обстоятельства съемки, ни время публикации и каналы распространения. Тем самым связь подобной «документальной» фотографии с событием ослабляется или даже полностью утрачивается, ее значение стирается до пустого знака; такую фотографию можно приравнять к любому другому изображению разрушенного города (например, к его виду с самолета и др.).
Второй тип документальности чаще относят к фотографии художественной, однако мы хотели бы подчеркнуть именно документальную его функцию. В этом случае сам акт фиксации события становится значимым, а условия его изображения понимаются как необходимая составляющая восприятия. Иначе говоря, внимание переносится на «перевод», точнее, на факт «непереводимости» события. Фотографии Томацу относятся именно к этому типу, который, оказывается наиболее востребованным в случае травматического события.
Томацу работал в Нагасаки спустя примерно 15 лет после бомбардировки города. Однако его фотографии (как и других авторов, работавших в этом направлении) являются документальными: он документирует событие как след, отпечаток, оставленный на предметах и телах людей. При этом важно подчеркнуть, что фотограф документирует именно сам взрыв, в отличие от подхода, представленного, например, в официальных документах Совета против распространения ядерного и водородного оружия, где речь идет о последствиях бомбардировки. Более того, Томацу интересует не фиксация разрушительного воздействия взрыва, а актуализация события в настоящем. Среди наиболее сильных по воздействию снимков (заслуженно часто воспроизводимых) -фотография искореженной до неузнаваемости пивной бутылки, фактура которой похожа на истерзанную человеческую плоть. Здесь отсроченный характер репрезентации становится значимым приемом.
Снимки Томацу несут в себе рефлексию как технических особенностей фотографии, так и возможностей этого медиума продлевать событие в опыте людей. В многочисленных свидетельствах тех, кто пережил атомную бомбардировку, взрыв неизменно описывается как невероятно яркая вспышка света. «Белый свет, черный дождь» (2007) - это чрезвычайно точное название документального фильма Стивена Оказаки, построенного на интервью со свидетелями бомбардировки5. В этом названии обращает на себя внимание палитра цветов, характерных для черно-белой фотографии. Белый свет (и цвет) в фотографиях Томацу везде обозначает взрыв, что зачастую радикально меняет их восприятие. Важно, что это не просто метафора или напоминание о взрыве. Фотография - это материальное свидетельство воздействия света на светочувствительную поверхность, которое актуализирует вполне конкретные физические характеристики взрыва.
Томацу много работал с людьми, пережившими бомбардировку, которых в Японии называют «хибакуся». Свет в фотографиях То-мацу - не только техническое средство съемки, но и условие воспроизведения опыта таких людей. Томацу не просто запечатлевает тела со следами увечий, нанесенных взрывом, он фиксирует более сложное измерение реальности. Так, на одной из фотографий человек отворачивается от фотоаппарата в момент съемки со вспышкой, воспроизводя свою реакцию в момент взрыва. Тем самым То-мацу делает значащим, заметным сам акт фотосъемки, уподобляя вспышку фотоаппарата вспышке света при атомном взрыве. В этом случае можно говорить об отчасти спонтанной, отчасти продуманной «реконструкции» (геепайшеп^ прошлого. В последние десятилетия именно эта форма документальности в фотографии оказывается наиболее востребованной6.
Фотография как техническое средство имеет дело с поверхностями (свет поглощается одними из них, отражается от других). Однако и последствия взрыва во многих случаях читаются именно на поверхностях предметов, зданий и тел людей. Ожоги разной степени тяжести - наиболее распространенная травма у жертв атомного взрыва. Томацу очень тонко работает с этим подобием. Как в приведенном выше примере с бутылкой, он уподобляет поверхности предметов телам людей. При этом он иногда использует не только предметы, попавшие в зону взрыва, но и любую поверхность подходящей фактуры - например, потрескавшуюся стену глиняного дома. В свою очередь, тела жертв бомбардировки зачастую предстают в виде абстрактной поверхности, как например коры дерева или металла, изъеденного ржавчиной. Томацу стремится передать страдание жертв, но он делает это не прямолинейно,
а с помощью аллюзии, которая оказывается более сильным средством воздействия. Подобный выбор позволяет не только проявить уважение к жертвам, но и всякий раз усилить эффект, впечатление от фотографии, защищая ее от превращения в визуальное клише. Этот тип документа подлежит техническому тиражированию, но он оказывает сопротивление типизации, тиражированию значений.
Среди снимков серии о Нагасаки - несколько фотографий разрушенного взрывом католического собора Ураками. Нагасаки -портовый город, в котором христианские миссионеры появились еще в XVI в.; на момент бомбардировки здесь было самое многочисленное христианское сообщество в Японии. Для Томацу важно то печальное обстоятельство, что и пилоты, сбрасывавшие бомбы на город, и жертвы бомбардировки принадлежали к одной вере. Но фотограф использует и смысловой потенциал христианских символов (в первую очередь, скульптурных изображений) для выражения трагедии Нагасаки. Речь идет не только о распространении на жертв атомной бомбардировки христианских образов страдания, но и о вполне конкретных визуальных их характеристиках. Так, статуи ангелов, упавшие в результате взрыва на землю, на фотографии Томацу как бы смотрят немигающим взглядом в небо, где однажды появился самолет с атомной бомбой на борту. На другой фотографии взгляд привлекают лучи, расходящиеся от «пылающего сердца Христа», которое изображено на груди обезглавленной статуи, лежащей на земле. Эта ярко освещенная статуя обрамляется тенями от соседних скульптур. Таким образом, эффект взрыва здесь метонимически представлен дважды: естественным светом и его репрезентацией в скульптуре.
Еще один важный аспект фотографий Томацу - их качество и способ печати. Культуру фотографии в послевоенной Японии отличает чрезвычайно высокий уровень работы со снимком на всех стадиях - от экспонирования до печати (в том числе концептуальный уровень). Так, при публикации «Нагасаки <11.02>» на странице не остается полей - белого пространства (обрез бумаги зачастую совпадает с рамкой кадра). На развороте встык представлены два снимка, которые в одних случаях почти сливаются, в других - производят эффект значимого контраста. Однако отсутствие полей на печатной странице всегда ощутимо сокращает для зрителя комфортную дистанцию при восприятии фотографий.
Фотографии Томацу часто характеризуют как поэтические, символические или же отмечают влияние на его работы японских традиций живописи и поэзии. Это в известной мере верно, однако нам хотелось бы перевести внимание на характеристики его фотографий как медиума, к которым Томацу очень внимателен.
Непрямое высказывание здесь - не просто стилистический прием, а вполне определенный способ построения связи с изображаемой «реальностью». Для Томацу подобная затрудненная, отсроченная связь с «оригиналом» оказывается более предпочтительной, чем связь прямая, ибо изображение у него всегда выступает в роли посредника. Подчеркивая, нарочито демонстрируя эту роль изображения, мы имеем больше шансов приблизиться к пониманию того, чем может быть изображаемая реальность.
Примечания
1 Когда мы говорим о фотографии как о переводе, это, разумеется, метафора. Подобная постановка проблемы, однако, перестает быть метафорой, если мы принимаем определенную теорию перевода. См.: Петровская Е. К теории перевода // Синий диван. Вып. 7. М.: Три квадрата, 2005. С. 130-134.
2 Автономова Н.С. Познание и перевод. Опыт философии языка. М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. 704 с.
3 Jeffrey I. Shomei Tomatsu. N.Y.: Phaidon, 2001. 128 p.
4 См.: Parr M, Badger G. The Photobook: A History. Vol. 1. N.Y.: Phaidon, 2004. P. 274-277.
5 В этом контексте, конечно, можно напомнить читателю о многочасовом документальном фильме французского режиссера Клода Ланцмана «Шоа» (1985), также целиком построенном на интервью и современной съемке мест, связанных с Холокостом. Фильм Ланцмана, безусловно, относится ко второму типу документальности. См.: Петровская Е. Клод Ланцман: уроки нового архива // Отечественные записки. 2008. № 4 (43). С. 69-76. Тема новой документальности раскрывается во всех материалах раздела «Роль свидетеля».
6 См.: Джей М. Опыт эстетический и опыт исторический: констелляция XXI века // Новое литературное обозрение. 2009. № 99. С. 10-22.
