CC BY
47
Ж.Ж. Толысбаева, У.П. Колбасина
Актау
О ДВУХ СТРАТЕГИЯХ ТЕКСТООБРАЗОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ КАЗАХСТАНА
Динамика культуры, вынужденной развиваться в кризисных условиях современности, определяет характер как мировоззренческих, так и художественных пристрастий казахстанских авторов по-рубежья. Рубеж столетий в казахстанской поэзии обозначился появлением двух крайних тенденций текстообразования - экспериментов с минималистскими текстами и повышенным интересом к книжным контекстам. Ситуация новой субъективности стала той точкой отсчета, которая позволила внести кардинальные изменения в оптические параметры современной поэзии. Экспансия лирического «я» должна нейтрализовать «онемение» предшествующих десятилетий - не только языковое, но ментальное. Уничижение человека на всех уровнях (от биофизического до духовно-религиозного) дало свой резонанс - в сторону распрямления, разворачивания его внутренней свободы самовыражения, а именно: создала определенные условия для устойчивого интереса как к вербально-графическому, так и к дискретноневыразимому способу отражения переживания, как к капиллярной поэзии, так к творчеству в масштабе книги поэзии.
Тенденция к минимализации текста наблюдается в творческих исканиях молодых авторов Казахстана - А. Тажи, О. Передеро, Тути, М. Варова, Р. Артемьевой, М. Берниязовой, Л. Медведевой, М. Адибаева и др. Новая художественная практика обусловлена созданием принципиально иных повествовательных стратегий. Использование минимального количества языковых средств для выражения максимального содержания является одним из актуальных приемов минималистов. Условимся к минимальным текстам относить поэтические произведения объемом менее 4 строк. Нижней границей такого текста может быть одно слово или один знак.
Тенденция творчества в минимальных объемах несет в себе наиболее объективную информацию о природе мысле-чувствоизъявления в целом. Дискретность всякого прозрения есть правда о природе человеческих не-возможностей. В минималистских конструкциях поэтов-современников настойчиво пробивается мысль о не-знании как естественном состоянии прозрения. Именно через невысказанность, недоговоренность, передоверенность другому со-
знанию, через запечатление одного мига вне временной протяженности авторы выходят к самым сакральным вопросам о Сущем:
Тень Голгофы уже не та.
Или мой помутился взгляд...
Только Бог стоит у креста,
А весь мир на кресте распят...
[Проскуряков, 2003: 57],
Играем в крестики-нолики с Богом.
Он звезды рисует на небе, а я
кидаю камни в зеленую воду.
Скучаем. Ничья.
[Тажи, 2004: 48].
Обращает на себя внимание преобладающий интерес поэтов-минималистов к эпической форме постижения реальности (тогда как форма миниатюры логически ближе к лирике). Любой современный минималистский текст изыскивает пути приобщения к эпической картине мира (через конкретику одной или нескольких сюжетных линий, введение чужих сознаний, прямой и косвенной речи и т.д.). Зачастую это происходит посредством циклизации малых текстов. Наблюдения показали, что не утратили привязанности к лирике подражания миниатюрным жанрам японской поэзии. Хокку Л. Медведевой, И.Полуяхтова, Л.Каганова, Е.Титаева, фудзи М.Адибаева, танки Тути собираются в циклический контекст сквозным субъектом мысли, сюжетом, пространственно-временными образами и задают жан-ру-пришельцу несвойственное направление развития. В поэтической практике восточной жанровой форме хокку найден жанр-коррелянт -фрагмент, нацеленный на постижение и запечатление поэтики «мига». В то же время в контексте все характеристики хокку обретают обратное жанровое содержание: несвойственную этому жанру сюжетность, проявленность субъектно-объектных отношений, индивидуально-поэтическую нагруженность образов пространства и времени, акмеистское внимание к поэтике вещности и детали.
Интересный образец циклизации минитекстов показал в своем творчестве другой казахстанский поэт М. Варов. Уже в самом названии его циклического эксперимента «Мини - архив» [Варов, 1998: 43-46] обнаруживается не только установка на усечение объема произведения, но функция мини-текста. Состоящее из двух частей, заглавие выполняет двойную функцию: первая часть определяет объ-
ем - «мини», вторая - жанр содержания, и в этой бинарной оппозиции доминирует «архив» как способ организации материала. Зрение, слух, тактильные ощущения, зафиксировавшиеся в памяти лирического героя, создали «базу данных», своего рода духовный архив героя. Однако предельная лиризация повествования привела к тому, что архив как система утратил традиционное значение. «Архив» более точен в понимании душевного устройства человека. Во-первых, любая личностная рефлексия имеет точечный и минимальный характер, во-вторых, каждое последующее проявление эмоции-мысли есть не что иное, как вариация предшествующих эмоций-мыслей. «Накопление» таких фрагментов образует пространство памяти, т.е. «архив». Своеобразный синтаксис, который ознаменован освобождением текста от «лишних» элементов, проявляет обрывочное, дискретное сознание. Создается впечатление вербализации мыслей в «чистом» виде, что так свойственно детскому сознанию. Не случайно эти игровые моменты встречаются в минималистском тексте - автор отходит от необходимости соблюдать логику взрослого сознания: анализировать, составлять, упорядочивать и т.д. Хаос ассоциаций побуждает читателя отбросить привычные каноны восприятия художественного текста (сюжет, композиция, тема, ведущие образы) и сосредоточиться только на личности рефлексирующего субъекта.
Отсутствие знаков препинания - способ концентрации внимания читателя и расширения смысловых полей текста. Метроритмические пробелы, лексическая экономия, не отвергающая первоначально заданных смыслов, играют роль мнимой легковесности текста, делая последний еще более устойчивым, но поливариантным в интерпретационном смысле, что позволяет вовлечь читателя в загадочный процесс авторского мыслетворчества. Используя поэтику примитивизма, поэт применяет неординарную стратегию для решения философско-эстетических вопросов: в минималистском тексте на каждую лексическую единицу приходится максимум информации: потому что так автор решает проблему избыточности, перегруженности мышления постмодернистской культурой. Минимализм «зажал в тиски» свой же инструментарий: слова в тексте «нетранспортабельны», моносемичны.
В эпоху более зрелого эстетического сознания, когда читатель уже понимает, что «меньше - это больше», текстом становится одно слово. Такие поэтические эксперименты можно обнаружить в творчестве М. Берниязовой. Так, текст стихотворения «Жизнь» [Бер-ниязова, 2001: 334] состоит из единственного слова «долго». Заглавие, инициирующее в сознании читателя риторику (к примеру:
«жизнь - это движение», «жизнь - это дети») позволяет автору проявить нестандартность мировосприятия. При этом наречие «долго» уклоняется не только от соответствия морфологического (содержание, образуемое заглавием и текстом, невольно воспроизводит структуру двусоставного предложения с предикативной основой «существительное-существительное»). Наречие «долго» выпадает из смысловой определенности. «Долго» - что? Жить? Искать смысла или конца жизни? По мере проникновения в суть взаимоотношений заглавия и текста последнее начинает обрастать корректирующими значениями: «долго» - значит трудно, непросто, сложно, много, интересно, неизвестно. А за чередой индивидуальных определений жизни рождаются такие же глубоко личные сентенции, позволяющие определить свое настоящее отношение к жизни. Интересно, что в подборке стихотворений, предложенной М. Берниязовой, следом за «Жизнью» следует другой минималистский текст «Долгожданная оптимистическая поэма», сюжетно и ментально связанный с предшествующим:
Жизнь прекрасна.
Вот и все.
[Берниязова, 2001: 334]
Весь текст поэмы работает на выражение невыразимого. Это своего рода фигура выпада против приписанной поэту необходимости следовать развернутым литературным традициям. Исключенность текста из временного соотнесения («Жизнь прекрасна.» - не была, не будет, не есть - а объективно прекрасна) обнаруживает состоявшуюся концепцию жизнетворчества, обязательную для жанра поэмы. Но эта состоятельность не является результатом действий самого поэта, это данность, которая не нуждается в доказательствах, ибо она -Свыше. «Долгий» путь автора к чуду - к обретению собственной жизненной позиции (поэтому - «поэма») - увенчался пронзительно ясным, четким и - невыразимым ощущением.
Интересна функциональность последней фразы: разговорное «Вот и все» перекрывает все попытки реципиента включиться в процесс сотворчества. Сказать больше нечего, да и нет необходимости: автор-минималист, проявив субъективность мировидения, на этот раз лишил читателя даже права на интерпретацию.
Самые крайние эксперименты с минималистскими текстами выводят на поиски эпической завершенности. Носителями смыслопорождающих функций в таких стихотворениях могут быть знаки препинания. Тексты, построенные из точек, запятых, многоточий позво-
ляют добиться большей правдивости в передаче чувства. Как это происходит в стихотворении М. Берниязовой «Паника» [Берниязова, 2001]:
ПАНИКА
, , , , , , , , , , , ?
? ? ? ? ? ? ? ? ?
В других случаях авторы используют графические знаки для создания иллюстративности средствами самого текста. На таких принципах создаются некоторые танки поэта, работающего под псевдонимом Тути:
На тысячелистник деловито взирает сороконожка
[Тути, 2000: 59]
Знаки препинания, использованные не в традиционном значении, расставляют смысловые акценты в сюжете, считанном с привычных вербальных средств выражения мысли. И читатель легче «дозревает» до философских истин, скрытых в поляризации словообра-зов «тысячелистник» и «сороконожка».
Как видим, образ, рождающийся в минималистской поэзии, почти всегда загадочен, однако он же максимально открыт для читательского мышления. Избирательно извлекая из окружающей действительности лишь отдельные моменты переработанной, прочувствованной информации о мире, экстраполируя на языковую среду, автор создает эффект синестезии, когда под воздействием одного фактора возникает ассоциативное звено. Интерпретатор обладает возможностью увидеть лежащую на поверхности истину: покрытая завесой тайны, личность ТЫ - воплощение смысла Бытия.
В поэзии современного Казахстана очень ярко заявила о себе и другая, абсолютно полярная тенденция текстообразования, - тенденция к созданию книжных контекстов. В книгах стихов Д.Накипова, В.Киктенко, Б. Канапьянова, А.Соловьева личность ТЫ, на первый взгляд, стремится к обратному эффекту: она откровенно десакрализует свои связи с миром, признает счастливую возможность самовыражения. Так ли противопоставлены целевые установки минималистского текста и книжного контекста?
Книжное мышление начало формирование в поэзии Казахстана конца прошлого столетия, оно проявилось как закономерная реакция на процессы переоценки ценностей общественно -политического и культурного планов. Удивительно, что после громкого вхождения в литературу «Глиняной книги» Олжаса Сулеймено-ва читательской аудиторией Казахстана не была замечена «книга детства» Вячеслава Киктенко «Световид», изданная в 1990-м году. Аналогично сдержанно были встречены в знаковом 2000-м году «Волшебная книга» циклов Александра Соловьева и книга поэм Дюсенбе-ка Накипова «Песня моллюска». С 2001 года число экспериментов с книжными контекстами продолжает расти. В числе авторов - Бахыт-жан Канапьянов, Андрей Корчевский, Айгерим Тажи, Хаким Булибе-ков и др. Анализ поэтических книг показал, что каждый книжный контекст отразил тенденцию перехода книги из поэтического регистра в эпический. оригинальность макро-контекста поэтической книги заключается в том, что она посягнула на чуждые ей жанровые права; из множества точечных лирических высказываний она попыталась создать эпико-всеобъемлющую устойчивую картину мира.
Беспрецедентным изданием, очень эффектно отметившим своим появлением рубежный 2000-ый год, стала книга поэзии Д. Накипова «Песня моллюска» [Накипов, 2000]. Художественно-эстетическую значимость этого сборника определяет жанровое определение - «книга поэзии». Если явление книги стихов уже имело место в поэтической практике и рассматривалось в работах литературоведческого характера, то обозначить эквивалент книге поэзии Д. Накипова очень сложно. Новаторский подход проявился на всех уровнях формирования Целого (от форзаца книги и цветодизайна до поэтики текстов). Обратимся к текстам, чтобы, во-первых, определить жанровую реальность, организующую их изнутри, и, во-вторых, соотнести частно -текстологический жанровый мирообраз с более масштабным «книжным».
Из семи частей книги Д. Накипова только три определены автором как поэмы («поэма контрапункта», «поэма-цепочка», «поэма-рефрен»), остальные имеют довольно оригинальные подзаголовки -«полилог», «элевации», «миниатюры», «стихи-эссе». Тщательный жанровый анализ показал, что семантика всех подзаголовков сориентирована на проявление сюжета книги как художественной целостности высшего порядка, тогда как каждая часть собрана картиной мира поэмы. С этой точки зрения особенную роль в структуре «книги поэзии» выполняет первая поэма «Песня моллюска». В жанровом подзаголовке («поэма контрапункта») манифестируется информация
о композиционной /«контрапункт» - композиция/ значимости этого текста в проекции на книгу как целое. В «Песне моллюска» задан тот принцип художественной организации материала, который будет принят следующими шестью частями, а именно: драматическое сближение-отталкивание принципиально противоположных величин как идеальное выражение сущности жизни. И здесь стоит обратить внимание на такой компонент книги, как обязательная цветомарки-ровка первого стихотворения каждой поэмы. Темно-серая вкладка перед каждой частью помечена не только номинативными кодами, но
- на второй стороне - стихотворением. Такое постоянство оформления книги обретает смыслопорождающую функцию: так проводится мысль о значимости Начала как единственного условия возможного перерождения. Не случайно в тексты семи «цветостихотворений» вынесена информация о некоем неожиданном прозрении, которое влияет на глубинное изменение мировоззрения героя:
Что-то снова витает в воздухе пряное, наверное, опять я сказал и поступил неправильно... (Часть первая)
[Накипов, 2000: 8],
Эта чистая, как роса, японка,... однажды спасла меня. ... случайно мне попалась на глаза маленькая книжка Сей-Сенагон.(Часть вторая) [Накипов, 2000: 54].
Книжный контекст предельно обнажил индивидуализм автора: уже в предыдущих контекстах стал очевиден отказ от использования такой фигуры отстранения, как лирический герой. Главным и единственным «героем» книги, инициирующим появление нового субъективно окрашенного слова, является сам автор, не прячущийся за условностью художественного образа, но, наоборот, стихотворение за стихотворением срывающий все приличествующие сану Поэта характеристики. Неслучайным результатом такой крайне выраженной интенции на исповедальность становится почти физическое ощущение предела самовыражения, за который автор не в состоянии перевести своего читателя. В этом пространстве Непостижимого угадывается попытка услышать «лиловое Слово о Боге». Многочисленные подступы к теме Бога, наконец, нашли свое наиболее полное воплощение не столько в прямых декларациях, сколько в перемене образов художественной «топографии». И, в первую очередь, обращает на себя
внимание изменившийся масштаб места и времени поэтического действия. В поле зрения Поэта оказываются «особая страна» поэзии, «тысячи ри под водою», «великая долина» сердца, «коралловые сады» любви, «земля без края Ай-дала», «пространство лучевое», «нескончаемое бытие» космоса. Возникают ситуации паренья над землей, отрыва от этого пространства и времени. Логика мысли, считываемая с ситуации переоценки художественно-эстетических ориентиров, указывает на динамику «книжного» сюжета и кристаллизацию основной идеи макроконтекста как идеи духовного выпрямления личности.
В рамках настоящей статьи хочется обратить внимание на тексты, входящие в шестую часть книги «Прелюды луны». Подзаголовок этой поэмы - «миниатюры». Семантикой подзаголовка активизированы «малые» образы в этой части книги. Коррелянтом понятия «миниатюра» становится «миг», точнее - «щедрость мига». В таком семантическом ракурсе задействованы «миниатюрные» образы ручейка, улитки, абрикоса, сливы, драже:
...бог
мне дает эту милость, как малость,
как ребенку драже...
[Накипов, 2000: 201].
Нетрудно заметить, что малый образ преломляет через себя способность личности к благодарно-счастливому восприятию бытия. В этом их назначение: «ты запомни щедрость мига».
Книга поэзии Д. Накипова является одним из самых репрезентативных образцов нового поэтического сознания. Поэма собирается дискурсом высшего книжного типа через четко проступающий контрапункт поэтики. Наряду с традиционной «азбукой» тонического стихосложения автором востребована абсолютно иная система организации художественного текста, где утрачивают самодостаточность прежде актуальные категории силлаботоники или тоники, рифмованного или белого стиха и вводятся принципиально иные формы поэтической изометрии. Поэтика книги Д. Накипова зеркально отображает движение её сюжета. Каждая часть имеет свой поэтический «контрапункт», оттеняющий её содержание и место в книге. В понимании поэтики как одного из инструментов создания «книжного» единства важно увидеть динамику роста нового текстологического мироощущения от первой до последней части. Сравнивая опыты пересоздания поэтического словаря в первой - шестой и седьмой главах, нельзя не
заметить, что к концу книги сформировалась та форма глубинного постижения языка, когда разъять текст на составляющие не представляется возможным:
...декорации и кулисы ещё больше провоцировали на аквариумные ассоциации водоросли гроты кораллы Его до боли поразила мысль что эти ихтиандро русалко рыбы так беспечно плавают среди этого сырого холодного города в цветной воде сцены юрк-юрк туда сюда и потом замирают а в другом конце аквариума уже начинается новый танец плаванье русая русалка вьется вокруг ихтиандра а тот бережно переносит её на руках пока она быстро перебирает ножками бульк-бульк вниз-вверх опять зачем-то замерли [Накипов 2000: 215].
Ниже предлагаем тот же текст со знаками исследовательского комментария:
..декорации и кулисы ещё больше
провоцировали на аквариумные ассоциации Л дакт
водоросли гроты кораллы Л жен
Его до боли поразила мысль л
муж
что эти ихтиандро русалко рыбы л жен
так беспечно плавают среди этого сырого холодного города л дакт
в цветной воде сцены Л жен
юрк-юрк туда сюда Л муж
и потом замирают л жен
а в другом конце аквариума уже начинается новый танец плаванье л дакт
русая русалка вьется вокруг ихтиандра л жен
а тот бережно переносит её на руках л муж
пока она быстро перебирает ножками л дакт
бульк-бульк л жен
вниз-вверх л
муж
опять зачем-то замерли л дакт
В цитате выделены те принципы организации текста, которые работают на создание нового поэтического регистра:
- обозначены цезурные паузы и указан рисунок ударений перед цезурой, задающий четкий контрапункт жестко закрепленным чередованием дактилических, женских, мужских окончаний (в случае с классификацией ударения в слове «бульк» мы оставляем за сонорным «л» его право на протяжность произношения);
- представлена синтаксическая изометрия фразовых отрезков
речи;
- жирным курсивом выделены некоторые смыслоообразующие созвучия: звуковая волна дрожащих раскатистых созвучий ([ра], [ры], [р’ы], [ру], [ро], [рЛ], [рэ], [р’э]) заглушает фонотему глухого «к», и дает бессознательный эффект погружения в воду, тем более что семантика словообразов со звуковым комплексом «р» представлена морской тематикой (грот, кораллы, ихтиандр, русалка, рыба, аквариум и т.д.);
- подчеркнуты созвучия, рожденные иллюзивной спонтанностью речепотока и также нагруженные смыслопорождающей функцией: рифмические или ассонансные соотнесения выстраивают устойчивую образную параллель «сцена - океан». Сравним: «декорации - ассоциации», «кулисы - водоросли», «города - грот», «замерли
- аквариум».
Признаки новой поэтической системы в процитированном тексте становятся высшим доказательством радикально изменившегося текстологического сознания. Интонационно-фразовая природа стиха, обязательность цезуры, берущей на себя функции «оранжировщика» текста, организующая роль предцезурных ударений, внутристрочные созвучия взамен рифм на конце строк реконструируют идею книги поэзии Дюсенбека Накипова «Песня моллюска» о необходимом от-
ношении к жизни как непредсказуемо регенерирующему потоку мигов, ценностных только в процессе взаимоперетекания.
Как видим существующие стратегии текстообразования входят в отношения взаимодополнительности. Несмотря на внешние признаки отличия (как то: объем текстов, цели высказывания, способы репрезентации субъектной позиции, роль заглавия в тексте, характер использования вербально-графических и невербальных средств письма, количество диалогизирующих жанров и т.д.) минитекст и книжный макроконтекст стремятся вложить в пространство поэтического выражения одну и ту же интенцию - до определенной степени бесконечную мысль о Невыразимом.
Библиографический список
1. Проскуряков, А. «Тень Голгофы.» / А.Проскуряков // Апполинарий.
- 2003. - №4. - С. 57.
2. Тажи, А. Бог-о-слов / А.Тажи. - Алматы, 2004. - С. 48.
3. Варов, М. Мини-архив / М.Варов // «Аполлинарий». - 1998. - № 5. -С. 43—46.
4. Берниязова, М. Жизнь / М.Берниязова // Явь и сны. - Алматы: Фонд «Сорос-Казахстан», 2001. - С. 334.
5. Тути. Легкие танки / Тутти //Апполинарий. - 2000. - №7. - С. 59.
6. Накипов, Д. Песня моллюска / Д. Накипов. - Алматы: Отау, 2000. -196 с.
