CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 132-139 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 132-139 ISSN 2308-1031
© Цюй Синь, Юферова, О.А., 2024 УДК 7.08
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-132-139
О ДИРИЖЕРСКО-ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫХ ПОДХОДАХ К ИСПОЛНЕНИЮ ПЕРВОЙ СИМФОНИИ Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Цюй Синь1, О.А. Юферова1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. В дирижерской практике Первая симфония Л. ван Бетховена пользуется широкой популярностью. Ее исполняют как начинающие, так и известные, выдающиеся дирижеры. Уже на протяжении двух столетий она звучит в различных странах мира, а со второй половины ХХ в. - и в Китае. При этом в научной литературе отсутствуют источники, посвященные дирижерской интерпретации данного сочинения, что обусловливает актуальность настоящей работы. Цель статьи - выявить дирижерско-интерпретационные подходы к исполнению Первой симфонии Бетховена. Для ее реализации ставятся две задачи. Первая связана с рассмотрением вопросов темпового решения сочинения, а вторая - с раскрытием особенностей его оркестрового исполнения. Отмечается, что установление дирижером оптимальных темповых значений для симфонического цикла необходимо в целях обеспечения целостности, единства звучащего произведения, его комфортности для слушательского восприятия. Руководителю оркестра необходимо работать над качеством звука, чувством ансамбля, общим балансом звучания коллектива. В случае, если авторские указания в партитуре отсутствуют, дирижер может вносить собственные исполнительские дополнения и коррективы. При этом они могут быть оправданы лишь в тех случаях, когда соответствуют композиторскому замыслу.
Ключевые слова: дирижер, темп, симфония, оркестр, Л. ван Бетховен Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Цюй Синь, Юферова О.А. О дирижерско-интерпретационных подходах к исполнению Первой симфонии Л. ван Бетховена // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 132-139. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-132-139.
ON CONDUCTING AND INTERPRETATIVE APPROACHES TO THE PERFORMANCE OF L. VAN BEETHOVEN’S FIRST SYMPHONY
Qu Xin1, O.A. Yuferova1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. At conducting practice the first symphony of L. van Beethoven is very popular. It performed by different conductors - famous and beginners. During two centuries the first symphony sounds in a different countries of the world and since the end of the twentieth century - in China. At the same time in the scientific works there are no information about the conducting of this composition. That determines the relevance of this article. The purpose of this article is to identify the features of the conductor's performance of L. van Beethoven's First symphony. The authors are consider two tasks. The first is links with the issue of a pace, and the second is related with the conductor’s work in its orchestra. It is noted that the selection by conductor of optimal speed values for this symphonic cycle is necessary to ensure the integrity, unity of this composition, for comfortable listener’s perception. The conductor and orchestra are interconnected components of a single performing act. The orchestra leader needs to work on the sound quality, the feeling of the ensemble and the overall balance of the sound. If there
are no author's instructions in the score, the conductor can make his own performance additions and adjustments. Moreover, they can be justified only for the correction the author's intention.
Keywords: conductor, pace, symphony, orchestra, L. van Beethoven Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Qu Xin, Yuferova, O.A. (2024), “On conducting and interpretative approaches to the performance of L. van Beethoven's First Symphony”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 132-139. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-132-139.
Первая симфония - яркое событие в творческой биографии Л. ван Бетховена. С одной стороны, она восходит к симфоническим принципам Й. Гайдна и В. Моцарта. В ней композитор опирается на жанрово-бытовые образы, использует танцевальные элементы, камерный, «прозрачный» оркестр. С другой - Первая симфония предстает началом творческого расцвета Бетховена, в ее стилистике зарождается новый, бетховенский стиль. «Поэмой юности, улыбающейся своим мечтам» назвал данное сочинение Ромен Роллан (1937, с. 27). В музыке симфонии присутствует ощущение полноты и радости бытия, чувствуется открытость автора перед миром, его стремление двигаться к новым завоеваниям и свершениям.
Первая симфония Л. ван Бетховена -это хрестоматийный материал, который входит в репертуар многих дирижеров. Она способствует формированию дирижерско-исполнительских умений и навыков, поэтому активно используется в учебно-образовательном процессе и является важным компонентом исполнительских программ студентов дирижерского факультета.
Первая симфония Л. ван Бетховена со времени своего создания, с 1800 г., звучит на концертных площадках различных стран мира как в Европе, так и России, Америке. К ней обращались такие выдающиеся дирижеры, как Н. Рубинштейн (1835-1881, Россия), М. Эрдмансдёрфер (1848-1905, Германия), В. Фуртвенглер (1886-1954, Германия), Н. Голованов (1891-1953, Россия, СССР), Е. Мравин-
ский (1903-1988, СССР), Г. Караян (19081989, Австрия), Г. Ванд (1912-2002, Германия), Л. Бернстайн (1918-1990, Америка), М. Гилен (1927-2019, Австрия), Н. Арнонкур (1929-2016, Австрия), В. Федосеев (1932, СССР) и др.
Со второй половины ХХ в. к Первой симфонии проявился интерес и в Китае. Ее исполняли Чжан Лян, Дан Зон Хи, а также автор настоящей статьи, Цюй Синь. Отметим, что автор опирается на собственный опыт работы с государственным симфоническим оркестром кинематографии Китая, который находится в городе Шэньян (провинция Ляонин). Этот китайский оркестр, конечно же, отличается от российских, специализирующихся на исполнении академической музыки различных эпох. Его опыт связан, прежде всего, с исполнением музыки к китайским кинофильмам. Такой репертуар накладывает отпечаток на особенности звукоизвлечения и звуковедения оркестрантов. Тем не менее, несмотря на ограниченный круг исполняемой музыки как в стилевом, так и историко-географическом отношении, китайский оркестр имеет некоторый опыт игры произведений западноевропейской традиции.
Для автора дирижерский опыт исполнения Первой симфонии имеет важное значение. Это сочинение стало определенной ступенью в овладении искусством дирижирования, а также в постижении оркестровых произведений гениального немецкого композитора. Стоит отметить, что, несмотря на простоту музыкального языка, лаконичность выражения музы-
кальных мыслей Первая симфония требует к себе особого дирижерско-исполнительского внимания. Так, В.К. Полянский1 на этот счет высказал следующее мнение: «Чтобы продирижировать Первой симфонией Бетховена, надо знать остальные восемь, квартеты и сонаты, без которых никак нельзя понять его стиль» (Кри-вицкая Е., 2009). Музыкант отмечает, что кроме изучения музыки Л. Бетховена, ему пришлось слушать много сочинений современников композитора, прежде всего, Й. Гайдна и В.А. Моцарта.
Мысль В.К. Полянского весьма справедлива, поскольку для дирижерского исполнения Первой симфонии необходим достаточный багаж знаний в области бетховенского стиля, шире - венской классической школы, а именно, вопросов оркестрового письма, инструментоведения, музыкального языка. Большую помощь в приобщении к данной области знаний оказало автору личное общение с Ю.М. Ткаченко2, его наставничество в классе дирижирования.
Отметим, что научной литературы, связанной с вопросами дирижерско-исполнительской интерпретации Первой симфонии Л. Бетховена, нами не обнаружено. О симфонической музыке Л. Бетховена затрагивается в труде Л. Сидельникова «Симфоническое исполнительство», а именно, в контексте зарождения оркестровой культуры и становления классического симфонического оркестра (1991).
На основании своего дирижерского опыта о композиционных, драматургических, содержательных закономерностях симфонической музыки Л. Бетховена пишет В. Фуртвенглер (1975). В статье «Бетховен и мы» им представлены замечания к исполнению I части Пятой симфонии. Заметки по поводу дирижерского исполнения некоторых симфоний Л. Бетховена обнаруживаются в статьях Л. Гинзбурга, посвященных выдающимся дирижерам конца XIX-XX вв. (Г. Малеру, Ф. Вейн-134
гартнеру, В. Фуртвенглеру, А. Тосканини, О. Клемпереру и др.) (1981).
Темповой трактовке инструментальных сочинений Л. Бетховена посвящена статья Д. Чеховича (2019). В ней излагаются основные сведения о темпах Л. Бетховена, включая произведения, в которых композитор указал скорость исполнения в метрономическом выражении. Д. Чехо-вич сопоставляет хронометраж звучания симфоний в исполнениях, принадлежащих различным историческим периодам, а также предлагает свою методику расчета продолжительности их звучания исходя из метрономизаций.
Итак, малоизученность избранной темы, а также отсутствие источников, посвященных специальному изучению дирижерско-исполнительского воплощения Первой симфонии Л. ван Бетховена, обусловливает актуальность настоящей работы.
Цель статьи заключается в выявлении дирижерско-интерпретационных подходов к исполнению Первой симфонии Л. ван Бетховена. Для ее достижения ставятся две задачи: 1) осветить вопросы темпового «прочтения» сочинения; 2) раскрыть работу дирижера над оркестровым исполнением. Рассмотрим последовательно каждую из них.
Для исполнения Первой симфонии дирижеру необходимо установить оптимальные темповые значения. В партитуре каждая из четырех частей сочинения имеет свои темповые характеристики. Так, I часть - Adagio molto. Allegro con brio; II часть - Andante cantabile con moto;
III часть - Menuetto: Allegro molto e vivace;
IV часть - Finale: Adagio. Allegro molto e vivace. В дополнение к ним в партитуре симфонии присутствуют темповые указания, связанные с количеством ударов метронома в минуту, в начале каждой из частей произведения, а в случае с I и IV частями - и разделов. Таким образом, крайние части в своей внутренней темповой организации не однородны.
Как справедливо отмечает Д. Чехович, в вопросе установления темпов частей циклического сочинения основной момент заключается в их соотнесенности, а не в математически выверенном, абсолютном значении (2019). То есть дирижеру важно решить задачу взаимосоотнесенности темпов четырех частей Первой симфонии, причем как на уровне цикла, так и внутри частей.
Так, в I части медленный темп вступления сменяется быстрым движением сонатного аллегро. Первоначально, в 1817 г., композитор проставил для вступления I части (Adagio molto) указание 1>=88. А для последующего сонатного аллегро (Allegro con brio) автор приравнял значение половинной ноты к 112. Отметим, что счетной единицей во вступлении к I части является одна восьмая нота. А в сонатном аллегро пульсация связана с половинной нотой. При исполнении важно, чтобы по темпу было соответствие между разделами. Так, тему главной партии сонатного аллегро следует дирижировать на 2 доли, каждая из которых равна половинной ноте. При этом каждая из двух долей в темповом отношении должна быть равна или несколько быстрее одной восьмой ноты вступления. Такое исполнение с технической и психологической точек зрения удобно музыкантам и отвечает требованиям, сложившимся в стилистике исполнения произведений бетховенского времени.
Перед исполнением II части симфонии дирижер также сталкивается с вопросом темповых значений. Л. Бетховен предлагает темп, эквивалентный 1>=120. Но это, несомненно, слишком быстро для Andante cantabile con moto. Для более комфортного слушательского восприятия достаточно ^=100-106. Если сравнить с точки зрения темпового решения известные автору исполнительские версии, то ситуация окажется различной. Так, в 1952 г. в записи В. Фуртвенглера
темп II части симфонии оказывается таким, что восьмая нота равна примерно 88, а в записи Н. Арнонкура эта длительность примерно достигает 104. На наш взгляд, обе эти записи в художественном отношении весьма ценные. Однако для дирижерско-исполнительской практики XXI в. эти темповые решения не актуальны. Отмечаем, что выбор темпа частей Первой симфонии Л. Бетховена должен соответствовать композиторскому замыслу, приближаться к значениям, указанным в партитуре.
Что касается темпа III части симфонии, то здесь Л. Бетховен дает метрономическое указание 108 для половинной ноты с точкой. Следует отметить, что для правильного восприятия симфонического цикла темп III части нужно согласовать с предыдущими частями. Это можно представить следующим образом: восьмая нота Adagio molto (I часть, вступление) должна соответствовать половинной ноте Allegro con brio (I часть, сонатное аллегро) и равняться целому такту III части симфонии.
Во вступлении к финалу - Adagio -композитором проставлен темп ^=63, а в последующем Allegro molto e vivace половинная нота предстает равной 88 ударам метронома в минуту. Отметим, что для целостного воприятия симфонического цикла при исполнении финала можно допустить, чтобы один такт Allegro molto e vivace соответствовал восьмой ноте Adagio molto (I часть, вступление).
После уточнения темповых характеристик частей Первой симфонии дирижеру предстоит многоплановая работа над оркестровым исполнением сочинения. Важнейшими задачами руководителя оркестра становятся работа над ансамблем, достижением идентичных характеристик звучания инструментов оркестра по динамике, штрихам, звукоизвлечению.
В звучании оркестра должно быть единообразие манеры исполнения. От
дирижера первоначально требуется нахождение соответствующего произведению стиля игры, которого впоследствии должны придерживаться музыканты. Так, Первая симфония Л. Бетховена должна в целом отразить классический стиль, присущий молодому композитору, которому свойственны легкость, стремительность, динамичность звучания.
В Первой симфонии для большей выразительности и максимального приближения к классическому стилю струнные инструменты должны играть короткие ноты штрихом spiccato, причем полетным, острым spiccato, которое берется не размашистым движением смычка, а как бы прыгающим, «с воздуха». Уровень остроты штриха определяется дирижером. Уточним, что чем более сухая акустика концертного зала, тем более «протянутым» должно быть spiccato, и, наоборот, чем она более влажная, тем spiccato нужно исполнять острее.
Что касается деревянно-духовой группы инструментов, то исполнителям нужно, во-первых, хорошо владеть незаметной атакой, которая производится на придыхании. Это связано, прежде всего, с теми случаями, когда необходимо идеальное legato, например, при переходящих от одного инструмента к другому мелодико-ритмических фигурах, которые должны звучать непрерывной цепочкой (побочная партия, I часть). Во-вторых, важно умело владеть и явной атакой. Она требуется для более твердого, определенного звучания (на tu) или, наоборот, более мягкого звучания (на du). С помощью твердой атаки возникают различного рода акценты, все виды звучания non legato: marcato, staccato, отрывистые звуки и т.п. Твердая атака может происходить как на одном дыхании, так и сопровождаться взятием нового дыхания. В последнем случае нужно следить, чтобы атака произошла своевременно, не за счет последующих звуков.
В Первой симфонии деревянно-духовые инструменты используют различные штрихи. Штрих портато связан с атаки-рованием каждого звука на одном легат-ном дыхании (например, главная партия в репризе I части, главная тема II части). Стаккато у деревянных требует острой атаки, а также немедленной задержки выдыхаемого воздуха. Этот штрих преобладает, например, в исполнении разработки I части симфонии. Легато деревянных требует, чтобы первая нота еще не отзвучала, когда следующая уже была бы подготовлена к исполнению.
Медные духовые инструменты в Первой симфонии представлены лишь валторнами и трубами. Медные используются в tutti (например, вступление к I части, главная партия I части в репризе, предыкт перед кодой в финале), включаются в качестве оркестровой педали, гармонических голосов. Медные должны играть в единой, неизменной манере атаки. Атака не должна изменяться в пределах одной фразы, поскольку любое изменение, помимо нарушения чистоты строя, вызывает еще и иную окраску звука. Следует избегать в игре внезапного прижимания инструмента к губам, что отрицательно отразится на выразительности звучания.
Для ударных инструментов необходимы в оркестре точная и четкая исполнительская техника, хорошее качество звука, ясность звучания. В Первой симфонии ударные представлены литаврами с двумя котлами - in C-G. Для игры в оркестре литаврам нужна точная, идеальная настройка. Качество звучания литавр зависит от того, из какой их части производится удар. Так, в середине инструмента звук более гулкий, глубокий, а ближе к краю -сухой, отрывистый. Литаврист также должен мастерски пользоваться динамической палитрой. При этом нужно учитывать значимость и выразительность каждого из голосов партитуры. То есть нужно
уметь приспособить свою динамическую нюансировку к общему звучанию музыкальной ткани. Согласно традиции исполнения музыки венских классиков литаврист должен пользоваться жесткими палочками. Ему также нужно использовать в игре литавровую сурдину, которая оказывает большую помощь в выравнивании звучания с другими инструментами оркестра, например, с валторнами и трубами.
Большое внимание дирижер должен уделять работе с отдельными инструментальными партиями оркестра. Особенно это необходимо для исполнения ответственных эпизодов, сольных фрагментов. Так, II часть Первой симфонии открывается темой фугато. Она начинает звучать у вторых скрипок. Внимание струнников нужно обратить на то, что в штриховом решении темы должен быть контраст, а именно, между ее грациозно-танцевальным началом и певуче-кантиленным продолжением, выполненными, соответственно, spiccato и legato.
Другой пример - вступление к финалу, которое исполняют первые скрипки. Здесь дирижеру нужно донести до исполнителей, что вступление представляет собой развитие единой музыкальной мысли. Оно должно исполняться с ощущением неоканчиваемости этой мысли на паузах, которые неоднократно включаются в нотный текст. Каждый мотив вступления - это определенное звено в развитии целого, имеющее свои агогические, динамические нюансы.
В Первой симфонии есть фрагменты, которые требуют особого внимания не только оркестрантов, но и самого дирижера, прежде всего, начинающего. Таков в финале сочинения переход от вступления к главной партии. Вступление заканчивается нотой f второй октавы, отмеченной ферматой. Она попадает на сильную долю такта. А начальная фраза восходящего гаммообразного движения, перехо-
дящего в главную тему финала, начинается со слабой доли. Если начало фразы исполнять с ощущением слабой доли, затакта, то в дальнейшем оркестрантам трудно будет сыграть четвертную ноту е, т.е. она будет исполняться ими без чувства метрической опоры. Эта трудность скорее даже не исполнительская, а психологическая. Поэтому нужно затактовые ноты, а также последующую за ними группу из четырех шестнадцатых исполнять с опорой, выделением доли, на которую они приходятся.
Особую дирижерско-исполнительскую трудность представляет собой переход от вступления к главной партии в I части симфонии. В экспозиции он обозначен пассажем из мелких нот, точнее четырехзвучным мотивом из трид-цатьвторых длительностей. Помещающийся из-за такта, он, во-первых, не должен при исполнении ускоряться, во-вторых, в соответствии с общей единой пульсацией вовремя перейти в ноту с, с которой начинается главная партия. Что касается репризы, то этот переход выписан композитором не тридцатьвторыми, а шестнадцатыми нотами! Дирижеру лучше выбрать вариант его исполнения, приближенный к тридцатьвторым нотам. Тем самым «вход» в репризу будет более динамичным, рельефным. К тому же с точки зрения исполнения сходство перехода к главной партии в экспозиции и репризе будет создавать некоторое единство, целостность музыкальной трактовки.
Особого внимания от дирижера требует знак репризы, проставленный композитором после экспозиции I части Первой симфонии. С нашей точки зрения повторение экспозиции вполне уместно и необходимо. Это объясняется тем, что по времени двукратное исполнение экспозиции равно звучанию разработки и репризы вместе взятых. Тем самым повторение экспозиции будет способствовать архитектонической стройности и уравновешенности музыкальной формы.
Итак, по итогам изучения дирижерско-интерпретационных подходов к исполнению Первой симфонии Л. ван Бетховена можно сделать следующие выводы. Темп - это важнейший компонент в арсенале дирижерско-исполнительских средств. Темповые характеристики частей и их разделов влияют на восприятие слушателем целого, причем на уровне как содержания, так и формы. Известно, что существует традиция исполнения классической музыки, когда темповые соотношения между частями музыкального произведения, в нашем случае - между частями симфонического цикла - регулируются, т.е. должны быть между собой кратны, пропорциональны. Этот прием обеспечивает необходимое единство в восприятии слушателем многочастного сочинения, комфорность освоения достаточно продолжительно звучащего музыкального материала. Он весьма актуален для симфонического жанра, требующего от слушательской аудитории высокой интеллектуальной и эмоциональной работы.
Кроме того, отметим, что дирижер и оркестр - это единый организм, вза-мосвязанные части целостного исполнительского действия. В процессе их взаимодействия достойный художественный результат может быть достигнут лишь при наличии высоких профессиональных качеств как самого руководителя оркестра, так и музыкантов, составляющих оркестровый коллектив. В случае работы с китайским оркестром, учитывая специфику его репертуара, профессиональный уровень оркестрантов, дирижер должен ставить перед музыкантами, прежде всего, очень конкретные исполнительские задачи и добиваться их четкого выполнения. Дирижеру нужно продумывать и прорабатывать с оркестрантами все параметры и нюансы звучания сочинения -динамику, штрихи, артикуляцию, агогику, стилистику и т.п. Ему необходимо 138
работать над ансамблем, идентичностью звучания инструментов оркестра.
Руководителю оркестра важно требовать от музыкантов точного выполнения всех пометок, проставленных в партитуре самим композитором. В случае, если в некоторых фрагментах авторские указания отсутствуют, дирижер может дополнять нотный текст, вносить собственные исполнительские коррективы. При этом они должны показывать направление, с помощью которого может быть достигнуто самое правильное техническое решение каждого отдельного фрагмента. Они не могут отражать какие-либо «трактовки», подчеркивать личное восприятие сочинения, а могут быть оправданы лишь при условии соответствия исполняемого композиторскому замыслу.
В некоторых случаях дирижеру приходится обдумывать, пересматривать и уточнять авторские обозначения с целью достижения наиболее целостного, органичного, архитектонически стройного звучания. Таковы, например, корректировки темповых характеристик для каждой части симфонии, коррекция с точки зрения ритмического решения перехода к главной теме в репризе (I часть).
Дирижер должен хорошо знать весь оркестр и понимать все технические проблемы, которые требуется решать оркестрантам при исполнении симфонии. В процессе работы с оркестром важнейшей задачей является достижение инден-тичности оркестрового звучания во время исполнения. Все музыканты должны играть одинаково ровно и согласованно, в одной манере. Важно уметь достичь ясности, выровненности, соответствия качественных характеристик звучания как внутри оркестровых групп, так и между ними. При этом дирижер должен не только добиваться полноценного звучания оркестра, но и уметь поддерживать достигнутое качество в процессе исполнения до самого конца произведения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Валерий Кузьмич Полянский - советский и 2 Юрий Михайлович Ткаченко - российский ди-
российский дирижер, народный артист РФ, про- рижер и педагог, заслуженный артист РФ, профес-фессор Московской консерватории. сор кафедры дирижирования НГК им. М.И. Глинки.
ЛИТЕРАТУРА
Гинзбург Л.М. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. М.: Сов. композитор, 1981. 304 с.
Кривицкая Е. В.К. Полянский: «Чтобы продирижировать Первой симфонией Бетховена, надо знать остальные восемь» // Культура. 2009. 24 апр. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/
valerii-poljanskii-chtoby-prodirizhirovat-pervoi-simfoniei-bethovena-nado-znat-ostalnye-vosem/ (дата обращения: 02.12.2023).
Роллан Р. Жизнь Бетховена / пер. с фр. С.А. Семеновского. М.: Музгиз, 1937. 136 с.
Сидельников Л.С. Симфоническое исполнительство: Теория и эстетика. Исторический очерк. М.: Сов. композитор, 1991. 286 с.
Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М., 1975. С. 398-440.
Чехович Д.О. Темпы в инструментальном наследии Бетховена. Исторический контекст и современный взгляд // Научный вестник Московской консерватории. 2019. № 1. С. 92-147.
REFERENCES
Chekhovich, D.O. (2019), “Tempos in Beethoven's instrumental legacy. Historical context and modern view”, Nauchnyi vestnik Moskovskoi konservatorii [Bulletin of the Moscow Concervatory], no. 1, pp. 92-147. (in Russ.)
Furtvengler, V. (1975), “Articles. Conversations. From notebooks”, Dirizherskoe ispolnitel'stvo: Praktika. Istoriya. Estetika [Conducting performance: Practice. History. Aesthetics], Moscow, pp. 398-440. (in Russ.)
Ginzburg, L.M. (1981), Izbrannoe: Dirizhery i orkestry. Voprosy teorii i praktiki dirizhirovaniya [Favourites: Conductors and Orchestras. The problems of theory and practice of conducting], Sovetskii kompozitor, Moscow, 304 p. (in Russ.)
Krivitskaya, E. (2009), “V.K. Polyansky: «To perform L. Beethoven's first symphony we need to know the other eight»”, Kul'tura [Culture], 24 April, Available at: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/valerii-poljanskii-chtoby-prodirizhirovat-pervoi-simfoniei-bethovena-nado-znat-ostalnye-vosem/ (Accessed 2 December 2023). (in Russ.)
Rollan, R. (1937), Zhizn Betkhovena [The life of Beethoven], trans. by S.A. Semenovskii, Muzgiz, Moscow, 136 p. (in Russ.)
Sidel'nikov, L.S. (1991), Simfonicheskoe ispolnitel'stvo: Teoriya i estetika. Istoricheskii ocherk [Symphonic performance: Theory and aesthetics. Thehistorical essay], Sovetskii kompozitor, Moscow, 286 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Цюй Синь, ассистент стажер II курса Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки
Юферова Ольга Александровна, кандидат искусствоведения доцент кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: olya2113@yandex.ru
Author Information
Qu Xin, second-year trainee assistant at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory Yuferova Olga Alexandrovna, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent of the Department of Music Theory and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: olya2113@yandex.ru
Поступила в редакцию 02.02.2024 Received 02.02.2024
После доработки 11.07.2024 Revised 11.07.2024
Принята к публикации 17.08.2024 Accepted for publication 17.08.2024
