CC BY
4ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Санина Н. В.
О диалектических закономерностях эволюции европейской ладоинтонационной системы
Для решения поставленной выше задачи наиболее важной представляется внутрипроцессуальная сторона данного явления, позволяющая проникнуть в суть исторической эволюции ладоинтонацион-ного сознания эпохи. И здесь необходимо заострить внимание на некой константе, посредством которой можно проследить генезис многих современных музыкальных явлений. Этой своеобразной «лакмусовой бумажкой» становится интонация полутона — ведущая интонация европейской ладоинтонационной системы. Именно через процесс исторической эволюции полутоновой интонации, связанной с ее переинтонированием, пролегает долгий путь к сегодняшнему уровню ее интонационного «статуса».
Рамки настоящей статьи не позволяют подробнее остановиться на данном вопросе, поэтому здесь предлагается лишь тезисно-конспективное решение проблемы.
Исходные позиции автора статьи состоят в следующем:
1. Поскольку музыкальная интонация неотделима от ладоинтонационной системы (лад — язык, интонация — речь), ведущая интонация концентрирует в себе динамические свойства ладоси-стемы, являясь ее «движущей силой», ее «глаголом» (по выражению Б. Асафьева).
2. Будучи знаковой системой, диахронической по своей природе, ладоинто-национная система есть отражение (специфическими свойствами) той или иной формы миропонимания, обусловленной уровнем развития человеческого общества в целом. Иными словами, ладоинтонационная система — это
звуковой образ мира на определенном
этапе его исторической эволюции.
Так, линейно-плоскостная геоцентрическая система Птолемея, господствовавшая в миропредставлении Древней Греции и сохранившаяся вплоть до позднего Средневековья, способствовала созданию линейно-плоскостной по своей сути системы натурально-мелодических ладов в музыке того периода. «Узость» пространственных решений, отсутствие перспективного мышления нашли отражение и в тесной поступенно-тетрахордовой структуре модальной системы и в ее плоскостной интервальной двухмерности. Познание мира «из точки ближнего видения» (по Ортега-и-Гассету), механико-математический (1+1) способ организации материала давали основу последовательно-составного структурирования художественной действительности, в том числе и модальной тетрахордовой системы в музыке. (Простейшие аналогии — последовательно-составные структуры зданий того периода, не позволяющие воспринимать их сразу как целостную конструкцию.)
Последовательно-составной принцип организации проявляется и на полно-зву-корядном уровне модальной системы, образуя своего рода один большой переменный лад, который можно расположить на белой клавиатуре современного фортепиано.
Диатонический полутон в этих ладокон-струкциях, будучи наименьшей, следовательно, наиболее напряженной единицей интонирования, а потому являющийся потенциальной «движущей силой» ладоинтонационной системы, еще в достаточной мере нейтрален, так как модальная систе-
<3
ма по сути своей политоникальна, и любая из ступеней лада могла стать тоникой (чаще при неоднократном, механическом повторении). Система в целом оказывалась в достаточной мере статичной, что обуславливало господство в музыке ости-натных формоструктур.
«Обретение полутоном качества вводного тона» (по Б. Асафьеву) — на начальном этапе лишь в каденционных моментах, а в дальнейшем закрепление его в звукорядном единстве с устремленностью к верхней тонике — отразили не только открытие феномена перспективы в ее широком смысле, но и оказались созвучными закону всемирного тяготения И. Ньютона (наряду с гелиоцентрикой Н. Коперника). Достаточно вспомнить работы Мазаччо и Брунеллески, совершивших в свое время истинный переворот в живописи и архитектуре эпохи Возрождения.
Устремленность к определенной цели, некоему объединяющему фактору создавало и новый взгляд на мир «из точки дальнего видения» (по Гассету), дающий возможность объединения всех видимых объектов в одно целое. Однако законченное выражение этот принцип получает лишь в эпоху классицизма. В переходную же эру «барокко» в нем сочетаются и по-следовательно-составный, и централизованный метод организации материи, в том числе и звуковой (И. С. Бах).
Благодаря вводнотоновости в тритоне последний из персоны «нон грата» эпохи Средневековья и Возрождения становится решающим в реабилитации терции в сочетании с квинтой, создавая трезвучную гармонию. Она несет в себе новое свойство — объемность звучания, его трехмерность, перекликающуюся с обретением объемных параметров в живописи и архитектуре, где объемно-пространственные решения приходят на смену «плоскостным» полотнам предшествующих столетий.
В сущности, вводнотоновая интонация в звукоряде с - с1 создала новую, динамическую (в отличие от прежней, потенциально статической) систему звуковысотных связей — мажоро-минор, повлекшую за собой и становление новых, динамических
форм и жанров в музыкальном искусстве, основанных на сквозном, целенаправленном развитии музыкального материала (сонатная форма). Практически в таких формах мы уже заранее, арпоп можем в основном предполагать, чем закончится произведение, то есть можем иметь некое целостное представление о процессе развития. Это восприятие целостности, типичное, по Ю. Лотману, для классического искусства, дополняющееся в литературе тройным единством (времени, места и действия), господствовало на протяжении конца XVIII - начала XIX веков.
Активизация вводнотоновости в тональной системе мажоро-минора и за счет этого расширение действия хроматики позволяет выявить следующий феномен. Если в диатоническом полутоне и во вводнотоновом полутоне было лишь две составляющих, причем в диатоническом полутоне — равноправных, а во вводното-новом — в зависимости одного от другого, то в хроматическом полутоне составляющих — три: звукоступень, ее вариант и разрешение последнего в другую ступень. Тем самым пролонгируется мелодическая линия, создавая потенциальную возможность дления мелодического рисунка (вспомним Асафьева, сравнивающего рисунок в живописи и мелодию в музыке!). И не было ли это одним из стимулов способствующих наибольшему количеству красивых мелодий в музыке XIX века? Хроматический полутон в музыке и полутона цветовой гаммы в живописи — не залог ли наиболее рельефных и выпуклых образов в искусстве XIX века? (Не перекликается ли расширенная диатонико-хроматиче-ская система с теорией расширяющейся Вселенной?)
Дальнейшая хроматизация мелодической линии в конце XIX века привела к ее «размыванию», разрушению структуры тональных отношений (аналогично размыванию рисунка в импрессионистской живописи), что потребовало новых способов организации музыкальной материи. Нарастание «контрарности» и даже конфликтности в искусстве и обществе (по Л. Бергер) в начале ХХ века приводят
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
<5
Проблемы музыковедения: история и современность
к созданию новых видов взаимодействия звуковысотных структур.
Хроматически-полутоновая интонация обретает новое свойство — варианта-противопоставления, или антитона (термин автора). Заключая в себе ступень и ее вариант, антитон представляет собой качественно новое явление, где, с одной стороны, на новом диалектическом уровне проявляется независимость тонов (они равноправны), с другой — их взаимоопределенность и взаимообратимость (где ступень может выступать в роли варианта, а вариант — в роли ступени). И здесь уже не три, а только две составляющие, взаимно отрицающие друг друга. Как античастицы в материи, антитона-варианты имеют ту же массу, что и их «двойники»-ступени,
но отличаются от них направленностью заряда (с отрицательным знаком). Благодаря эффекту «антитонового слома» мелодическая линия теряет былую пластику классико-романтического периода и обретает черты угловатости, поражает неожиданными переходами, сменой цве-то-световых граней, вызывая аналогии с кубизмом в живописи и блочными конструкциями в архитектуре. Вместе с тем в результате действия закона отрицания отрицания в мелодии возникают целые цепи разнотональных фрагментов на основе антитонового взаимодействия, при этом поражает диатоническая «чистота» красок, составляющих элементов, чистота тональных зон, включенных в общую музыкальную ткань.
Мо(1ега1:о (. = 92)
Пример 1. Р. Щедрин. Фуга № XXIII (24 прелюдии и фуги)
Пример 2. С. Прокофьев. Соната № 7 для фортепиано. Часть I
т _____у ^___ ^—^
Пример 3. Б. Барток. Микрокосмос, № 146
Антитоновая горизонталь начала ХХ века с ее четким структурированием приходит на смену вязкости хроматики конца XIX века, ознаменовавшей собой «увядание» старой тональной системы (как проявление одного из свойств синерге-тической организации). В свою очередь, именно антитоновая горизонталь дает новую жизнь тональности, определяемой Ю. Холоповым как «хроматическая тональность». Однако представляется более точным определение ее как «переменно-централизованной системы на
антитоновой основе», где хроматическая тональность выступает как частный случай новой переменной системы. Заметим, что, к примеру, известная теория основного тона П. Хиндемита, положенная в основу его сочинений, и в частности, в «Ludus ^па^», где активно используются законы симметрии, тоже оказывается структурированной по антитоновому принципу.
Кстати, додекафонные «диатонические зоны» (по Ю. Холопову) также представляют собой сегменты, организованные по антитоновому принципу. Другое дело, что
сама серия «вкупе» начинает выступать как своего рода квазитональность, «относительная тональность», вбирая в себя черты и центрального элемента системы, этакой «групповой» квазитоники, соотносимой со всеми ее дальнейшими вариантами. (И здесь поневоле возникает аналогия с теорией относительности Альберта Эйнштейна)
В целом сама суть антитонового принципа состоит в повышении интонационного напряжения музыкальной ткани, которое было утрачено в хроматизированной тональности конца XIX века (утерявшей вследствие этого и свою информативность.)
Усиление роли антитонового принципа, сокращение, «сжатие» тонально окрашенных сегментов в антитоново организованной горизонтали приводит к дальнейшей деформации мелодической линии, достигающей предельного выражения в окта-ва-рианте, или регистровом (тембровом) варианте. Генезис его прослеживается еще в «emphatisch None» (термин Э. Шенка) романтиков, затем во вводнотоновой интонации ув. 8 и ум. 8 (в недрах старо-тональной системы с усилением вводното-новых отношений).
Окта-вариант становится «последней каплей» в процессе «слома», деформации мелодической линии, порождая явление вертикализации горизонтали. Будучи явлением, по сути своей, интонационным, в котором следует учитывать как минимум две составляющие, окта-вариант опровергает утверждение З. Лиссы о том, что в пуантилизме (Веберна) «нет интонации». Разнорегистровая обусловленность появления противопоставленного антитонового звука свидетельствует о непреложности интонационной связи этих двух «точек» музыкальной ткани. В итоге анализ вебер-новской пуантилистической ткани необходимо проводить не простым подсчетом двенадцати звуков серии, а с учетом интонационного взаимодействия окта-вари-антов.
Утверждающее господство окта-вари-антной интонации в пуантилистических опусах Веберна и его последователей в
европейской музыке 60-х годов привело, в конечном итоге, к абсолютизации окта-ва-риантности в музыкальной ткани, окта-вариантному «моноинтонированию». Это способствовало не только потере интонационной информативности, но и утрате вследствие этого экспрессивных качеств, изначально заложенных в данной интервалике, точно так же, как и в эспрессио-нистской стилевой тенденции. И экспрессионизм Веберна, являясь вершинной точкой данного направления, практически теряет свои экспрессивные свойства под влиянием развивающейся энтропии его интонационной системы, превращаясь до известной степени в свою противоположность импрессионистского толка.
Исчерпанность окта-вариантной интонации в творчестве поствебернианцев приводит к необходимости поиска новой интонационности, которая смогла бы внести новую информацию в систему интонирования. Такой интонацией оказался монотон — полутоновый кластер, создающий прямую противоположность регистровой разорванности окта-варианта: слияние воедино в звуковое «пятно» (отсюда — монотон — «единотон») — и тем самым образующий новую линию «утолщенно-звукового» плана.
Возникающее в итоге некое тембро-во-звуковое единство, несущее в себе новое качество (в сравнении с интонационной противонаправленностью антитона), вызывает аналогию с явлением аннигиляции античастиц, когда в результате слияния последних образуется элемент с новым качеством, в сущности — прямо противоположным предшествующим составляющим. И здесь былая динамика противопоставлений окончательно превращается в статику, своего рода «подвижную неподвижность», где сонорно-тембровая сторона становится стабильно-определяющей, а «толщина» тембрового слоя, его сужение и расширение — элементом мобильности, волновой «динамики» (в чем-то перекликающейся с квантовой теорией электрослабого взаимодействия). В процессе развития разнотембровость инструментальных пластов (в том числе по-
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
<3
лифония тембровых пластов) отдаленно напоминает старо-мотетные полимелодические формы, позволяющие соотносить сонорно-блочные конструкции с вариант-но-строфическими формами старого времени, включая остинатные формострукту-ры Средневековья и Возрождения.
Порождаемые сонорикой «неоимпрессионистские» (по терминологии М. Дру-скина) музыкально-стилевые конструкции, воплощая своего рода «искусство состояний» (situation) — в отличие от «искусства впечатлений» импрессионизма, являются, собственно говоря, его в более высокой степени продолжением (недаром на знамени Д. Лигети и его последователей было начертано имя Дебюсси). Неоимпрессионизм ознаменовал крайнюю точку в «динамической эре» полутона, обрекая его на сонорно-окрашенную статику. После этого в качестве продолжения «по прямой» могла следовать сонор-но-тембровая абсолютизация, ведущая в электронно-музыкальные тембры или, по принципу «отрицания», к усилению ритмической активности, с одной стороны, и возрождению линейной функции, в том числе и тональной, — с другой.
Естественно, что в нынешний период активного «взрыва» электронной технологии музыка не могла пройти мимо новых достижений науки (как это бывало и ранее), о чем свидетельствуют многочисленные обращения композиторов к электронно-музыкальным инструментам, фестивали электронной музыки и пр.
Вместе с тем представляется наиболее оптимистичным не только увлечение какими-либо отдельными сторонами новой интонационности, но и широчайшие возможности синтеза старого и нового, предоставляемые композиторам нынешних поколений самой историей развития музыкального искусства. Настоящий синтез — свойство весьма сложное, труднодостижимое, отвечающее, однако, некоторым известным приемам организации художественной материи. При этом диалектическая триада: тезис — антитезис — синтез, проявляясь на разных уровнях интонационного взаи-
модействия, остается решающей детер-минантой в процессах исторической эволюции европейской ладоинтонационной системы.
Таким образом, проследив несколько этапов исторической эволюции полутона, рост его динамики — от последовательно-составной независимости ступеней через динамизацию посредством вводно-тоновости и хроматизма, через «отрицающую» энергию антитона к объединяющей — монотона и, казалось бы, полной исчерпанности его динамической функции (путем смены на ново-тембровые отношения), убеждаемся, что все возвращается «на круги своя», хотя и на новом диалектическом уровне. В итоге разумное отношение к традиции, обогащение ее новыми достижениями, новыми свойствами, новым качеством музыкального интонирования создает широкое поле для творчества молодых композиторских поколений.
Литература
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Бергер Л. Закономерности истории музыки // Музыкальная академия. 1993. № 2.
3. Лисса З. Проблема времени в музыкальном произведении // Интонация и музыкальный образ. М., 1965. С. 323-342.
4. Лотман Ю. Литературоведение должно быть наукой // Вопросы литературы. 1967. № 1. С. 90-100.
5. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. М., 1991.
6. Санина Н. Натуральные лады в творчестве Пала Кадоши: дис. ... канд. искусств. Л., 1979.
7. Холопов Ю. Серия // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 494.
8. Schenk E. Die emphatisce None. Eine-melodietypologische Untersuchung // Studia musicological Academiae Scien-tiarumHungaricae. T. XI. Budapest, 1969.
© Санина Н. В., 2015
Проблемы музыковедения: история и современность
