CC BY
91
Г. В. ТИТОВА
Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия
О «БИОМЕХАНИЧЕСКОМ» ПРИРОДЕ АКТЕРА И БИОМЕХАНИЧЕСКОМ ТРЕНИНГЕ: МАРИЯ БАБАНОВА, ДМИТРИЙ ОРЛОВ, ЗИНАИДА РАЙХ
АННОТАЦИЯ:
В статье ставится вопрос о природе актерского дарования в русле биомеханической теории Вс. Мейерхольда. На примере творчества трех мастеров, работавших с Мейерхольдом, — Марии Бабановой, Дмитрия Орлова и Зинаиды Райх — раскрыты значение природной «биомеханичности» искусства актера и роль биомеханического тренинга в процессе работы над сценическими образами.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: актерское искусство, биомеханика, В. Э. Мейерхольд, М. И. Бабанова, Д. Н. Орлов, З. Н. Райх.
G. V. TITOVA
Russian State Institute of Performing Arts, Saint Petersburg, Russia
ON "BIOMECHANICAL" NATURE OF THE ACTOR AND BIOMECHANICAL TRAINING: MARIA BABANOVA, DMITRY ORLOV, ZINAIDA REICH
ABSTRACT:
The article raises the question of the nature of acting art in the context of Meyerhold's biomechanical theory. On the example of creative work of three masters worked with Meyerhold — Maria Babano-va, Dmitry Orlov and Zinaida Reich — it is revealed the importance of natural "biomechanics" of the actor's art and the role of biomechanical training in the process of working on stage images.
KEY WORDS: acting art, biomechanics, Vsevolod Meyerhold, Maria Babanova, Dmitry Orlov, Zinaida Reich
В изучении творческого наследия Вс. Мейерхольда, как, впрочем, и в практической деятельности, связанной с театральной педагогикой, неизбежно и остро встает вопрос о роли и значении «биомеханической теории» в процессе работы актеров и режиссеров над сценическими образами. И здесь первостепенное значение приобретает проблема соотношения природной творческой предрасположенности артиста к биомеханическому способу сценической игры, а также вопрос о месте и роли биомеханического тренинга как педагогического и режиссерского метода работы с артистом.
Чтобы выявить характер соотношения актерской природы и метода, необходимо обратиться к анализу тех творческих явлений и коллизий, которые связаны с работой В. Э. Мейерхольда над его спектаклями 1920-х годов, к анализу творчества его ведущих актеров в свете биомеханической теории.
В спектакле «Доходное место» по пьесе А. Н. Островского, поставленном в Театре Революции в 1923 году, играли двое из образовавших знаменитую формулу А. А. Гвоздева «Иль-ба-зай», сложенную, правда, год спустя [1, с. 36 — 38]: Полина — Мария Бабанова, Белогубов — Василий Зайчиков. Зайчиков воспринимался «на ура», но речь здесь пойдет не о нем,
а о двух главных героях спектакля «Доходное место» — М. И. Бабановой и Д. Н. Орлове.
«Самыми большими актерскими удачами спектакля, — писал К. Л. Рудницкий, — стали Полинька и Юсов. Конечно, эти две фигуры выдвигались на первый план великолепными актерскими талантами М. Бабано- 119 вой и Д. Орлова, но, думается, не только в этом дело» [2, с. 290]. И далее речь идет о проблематичной связи этих фигур с современностью (коррупция и цинизм — Юсов, «наивное и чистое духовное здоровье» — Полина). Но со знаменитых гравюр В. А. Фаворского, приведенных в книге Рудницкого, на нас смотрят персонажи XIX века. Дело все-таки было, на наш взгляд, в талантах актеров, и не столько в их «великолепии», сколько в их специфической общности. Ничуть не похожие друг на друга актеры сближались в одном — оба были биомеханичны от природы.
Дмитрий Орлов, приглашенный вместе с женой А. В. Богдановой в Москву из Новороссийска, где режиссер успел поставить свою четвертую «Нору» (с Богдановой в заглавной роли и Орловым — Ранком) безусильно и без специального биомеханического тренажа занял в труппе Мейерхольда ведущие позиции. Блестяще, по общему мнению, сыграл Расплюева в «Смерти Тарелкина». Самуил Марголин даже сравнил его с «площадным гаером», способным спасти замысел режиссера, похороненный партнерами по игре [3, с. 66].
А. В. Богданова в своих воспоминаниях о новороссийской «Норе» рассказывает, как ее муж готовился к роли Ранка. У бедной труппы в разоренном Новороссийске не было ни костюмов, ни реквизита. Ранку, сказал Мейерхольд, «я дам свой пиджак, немного его подправить, и он будет выглядеть сюртуком». Мужа Богданова застала дома закрашивающим заплатанные башмаки черным гримировальным карандашом. «Любуясь ими на расстоянии, [он] восторженно говорит: "Совсем как новые! А сюртук принесет Всеволод Эмильевич. Я готов!"» [4, с. 259]. Зарисовка многозначительна заложенной в ней биомеханической «готовностью», предельной быстротой выполнения задания, полученного извне. «Актер, — сказано в программной работе ГВЫРМ "Амплуа актера", — должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания ("время простой реакции")» [5, с. 4]. «Человек, лишенный этой способности, — категорически заявляли авторы брошюры, — актером быть не может» [5, с. 3]. Дмитрий Орлов мог, еще как мог! Закрепившись в Театре Революции, Орлов стал его ведущим актером. Через два года после Юсова он сыграл Семена Рака в комедии Ромашова «Воздушный пирог» в постановке А. Л. Грипича. Вот как сам режиссер описывает его игру: «Орлов нашел для своего героя бравурный ритм жизни. Речь Рака он построил на живости, ритмической подвижности, с вопросительными интонациями в конце фраз. В разговоре все тело Семена Рака — Орлова приходило в движение. Беседуя, Орлов сажал свой корпус на поясницу, плечи несколько откидывал назад, а руками, прижатыми локтями к телу, он жестикулировал. Физиономия Семена Рака — Орлова принимала разнообразнейшие выражения: от умильной улыбки с чуть склоненной головой до торжественной мины с хвастливо вздернутым носом» [6, с. 206]. Не хуже Юсова. Кажется, что Орлов мог играть вообще без режиссера!
Еще интересней феномен Бабановой. И. А. Аксенов в проникновенном портрете актрисы рассказывает, как она поступала в лабораторию Высшей актерской техники при ГВЫРМе, ректором которого он был.
В паре с В. Ф. Зайчиковым разыгрывалась пантомимическая сценка по мотивам комедии дель арте: «Доктор возится со своими инструментами. Смеральдина бродит возле него, мешает ему и утаскивает у него клистир. Доктор догоняет ее и наказывает» [7, с. 367—368]. Перед вы-120 ступлением Аксенов заметил в глазах Бабановой «неподдельный и самый беспомощный ужас». Но как только был подан сигнал к началу игры, «Смеральдина сразу взяла энергичный темп, скоростью своей переменяя манеру игры своего партнера», не оставляя места «для каких-либо колебаний в развитии пантомимы». «О четкости движений Зайчико-ва, — продолжает рассказ Аксенов, — я уже имел представление (Американец во второй сценической редакции "Мистерии-буфф". — Г.Т. )». Бабанову же видел впервые, и точность ее жеста показалась ему лежащей «в совсем другой плоскости — остроте сопутствовала грация и полное отсутствие нажима, от чего Зайчиков освободился только через много лет после описываемого события» [7, с. 368]. Тем неожиданнее была реакция Мейерхольда. «В Бабановой, — говорил он на обсуждении, — меня смущает ее готовность. Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене, хоть в Малом театре (Малый театр в то время противопоставлялся им Художественному в положительном смысле). Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно, поэтому я пока воздержусь голосовать за ее прием» [7, с. 368 — 369]. Аксенов с Бебутовым Бабанову отстояли. А Мейерхольд остался при своем мнении о Бабановой навсегда. Он ее не «учил».
В чем же тут было дело? Аксенов, кажется, единственный, кто проливает свет на эту в высшей степени принципиальную проблему. Бабанова вызвала в его памяти маленькую хищницу ласку, смертоносное нападение которой на двух огромных крыс он с замиранием сердца наблюдал в детстве: «Хищности в игре Бабановой никогда не было, как нет ее ни в единой черте ее лица и фигуры... а большего сходства я не знавал» [7, с. 369]. И действительно, грация ласки не в грациозности ее молниеносного движения, а в самом этом движении, в его точности (ровно столько, сколько нужно, ни больше, ни меньше). Это знал еще А. П. Чехов. Знал и Мейерхольд. Этому он учил в классе движения в Студии на Бородинской. Это осталось базовой позицией биомеханики. А Баба-нову, как сразу выяснилось, учить было не надо. Она, как ласка, владела функциональным движением от природы. Перфекционист Мейерхольд непременно хотел своих питомцев учить, как учил того же Зайчикова. Быть Мастером. А от обучения Бабановой уклонялся. «Он много работал над пьесой и исполнителями, — рассказывает Аксенов о "Великодушном рогоносце". — Всеми, за исключением Бабановой» [7, с. 370]. Бедная Ба-банова «считала себя отпетой мастером бездарностью», заливая слезами тетрадку с ролью Стеллы [7, с. 370].
То же было и с Полиной из «Доходного места». «Он мне ничего не показывал, — рассказывает актриса своему биографу Майе Туровской. — Принимал то, что я сама делала. .. .Потом даже похвалил. Помню, долго разбирал весь спектакль, кого критиковал, кого как, а обо мне ни слова, сижу, дрожу, ни жива, ни мертва, — ну, думаю, все, провал. А он в самом конце говорит: "Хорошо Полину играет Бабанова". И все. Одна фраза, а счастье какое!» [8, с. 43 — 44].
Мейерхольд, конечно, видел, какая актриса служит в его театре. Может быть, даже видел в феномене Бабановой живую модель биомеханики. «Какая умная», — восхищенно удивлялся он, репетируя с ней роль
китайчонка-боя («Рычи, Китай!», 1926, режиссер Федоров). «.. .Он ничего не произнес полным голосом, — рассказывает Аксенов об этой репетиции, — следя за игрой исполнительницы, принимавшей его ремарки на лету. Он говорил слова, ни к кому не обращенные, из которых слово "какая умная" было самым слабым выражением его реакции на то, чему 121
он был живым свидетелем». И продолжает: «Если Мейерхольд-лицедей являет собой замечательное зрелище (имеются в виду его знаменитые показы актерам на репетиции. — Г.Т.), то не менее удивительно и более редкое зрелище являет собой Мейерхольд-зритель, и притом зритель, увлеченный зрелищем. Его великолепная артистичность сказывается в такие минуты полностью. Тогда, в такие минуты своего творчества он дает полное и настоящее представление о настоящем содержании всей жизни, издавна зажженной, горящей и многое сжегшей в нем самом во славу искусства, которому отдана с первых дней своей молодости» [7, с. 377]. Вот какие слова нашлись у Аксенова в рассказе о репетиции Мейерхольда с Бабановой!
Но с 1924 года в фокусе мейерхольдовской биомеханики оказалась Зинаида Райх. Дебютировав в «Лесе», она сразу представила зримые результаты биомеханического тренинга. «Биомеханика Мейерхольда, — писал Слонимский, — была только теорией, пока он не показал Аксюшу в "Лесе". Роль Аксюши (в исполнении Зинаиды Райх) построена на простых, ловких, целесообразных движениях, дающих ощущение народной "ладности" — то есть сильного, ловкого, правильно функционирующего тела. После такой Аксюши — немыслимой становится традиционная слезливая Аксюша, и выдвигается Аксюша на первый план именно благодаря разработке жеста» [9, с. 69 — 70]. Это означало, что Райх-то Мейерхольд как раз учил неуклонно и обучил превосходно. Потому что, в отличие от Бабановой, биомеханической актрисой она не была. Рассуждения о том, что Райх просто уступала Бабановой в таланте («и как бы хороша собой ни была Зинаида Райх, как бы ни шлифовал Мейерхольд ее несомненное, хотя и скромное дарование» [8, с. 100] — куда ей было до Бабановой, считает Туровская), бьют мимо цели. У Райх было просто другое дарование.
В портрете Бабановой И. А. Аксенов упускает возможность ее сопоставления с Райх. А оно напрашивается с его же подачи. Вот описание Аксенова игры Райх в роли Варвары Гулячкиной («Мандат» Н. Эрдмана): «Варенька в исполнении Зинаиды Райх оказалась настолько живым существом, от косолапой походки до кукольного писка интересничающей барышни, что страшная сцена коллективного жениховства заставляет зрителя совершенно незаметно испытывать глубочайшее сочувствие к жалкому, но разбитому раю этого злополучного существа, впервые сознающего, что возлюбленный (пусть достаточно чучелообразный) потерян, и потерян без возврата» [10, с. 344]. Да ведь все это под стать актрисе из Художественного театра! Характерность, чувствительность, психологический надлом... Райх, вполне очевидно, природно был присущ психологический подход к роли, отвергаемый биомеханикой. В 30-е годы он ей очень даже пригодился, помогая и Мейерхольду вписываться в их канон (Елена Гончарова — «Список благодеяний», 1931; Маргерит Го-тье — «Дама с камелиями», 1934).
Но в 20-е обойти Бабанову, которой в ТИМе доставались роли маленькие и второстепенные (кроме Стеллы в «Великодушном рогоносце»), а ей большие и главные, Райх не удалось. Все без исключения — и зри-
тели, и критики — были на стороне Бабановой. Немудрено — ведь, как сказал Аксенову незлобинский режиссер Н. А. Попов, не пропустивший ^^^ ни одного представления «Рогоносца», ходил он не на Ильинского,
а на Бабанову: «Я интересуюсь только Бабановой». —«Теперь вы находи-122 те ее талантливой? — спросил Аксенов, знавший, что прежде Попов так не считал. — Больше, — ответил Попов, — она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются» [7, с. 374 — 375].
Уход Бабановой из ТИМа был предрешен. Ведь когда ей — восторженные отзывы и корзины цветов (за Марью Антоновну в «Ревизоре» на гастролях в Тбилиси), а Райх за Анну Андреевну — очередные «пятнадцать порций городничихи» [11, с. 210 — 212], Мейерхольду надо было на что-то решаться. И он решился. Пожертвовал Бабановой.
И все-таки чрезмерно нагнетать драматизм ухода Бабановой из ТИМа, кажется, не стоит: «И если верно, что человек жив, пока жива память о нем, то Всеволод Эмильевич Мейерхольд жив каждую минуту, пока бьется сердце его единственной великой ученицы (все прочие были ученики), стойкое сердце Муси Бабановой, изгнанной из рая полвека назад» [8, с. 109]. Но ведь, как показано самой Туровской, ТИМ для Бабановой раем никогда не был, а впереди ее ждали Джульетта, Диана, Таня... А вздумай Мейерхольд поставить «Собаку на сене», роль графини Дианы, само собой, досталось бы Райх, а Бабановой — ее ловкой служанки. Бабановой надо было прощаться с ТИМом и Мейерхольдом, как самому Мейерхольду когда-то — с Художественным театром и Станиславским.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гвоздев А.А. «Иль-ба-зай» // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1987. С. 36-38.
2. Рудницкий К.Л. «Назад к Островскому?» // Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 287-319.
3. Марголин С. Балаганное представление // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 62 — 66.
4. Богданова-Орлова А. В. Мейерхольд репетирует «Нору» // Творческое наследие Мейерхольда. М.: ВТО, 1978. С. 252—262.
5. Мейерхольд В.Э., Бебутов В. Н., Аксенов И. А. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922.15 с.
6. Грипич А. Л. Начало большого пути // Дмитрий Николаевич Орлов. М.: ВТО, 1962. С. 201—211.
7. Аксенов И. А. Мария Ивановна Бабанова // Аксенов И. А. Из творческого наследия: В 2 т. М.: RA, 2008. Т. 1. С. 355 — 390.
8. Туровская М. И. Бабанова: Легенда
и биография. М.: Искусство, 1981. 351 с.
9. Слонимский А. Л. Лес (Опыт анализа спектакля) // Театральный Октябрь. Вып. 1. Л.; М., 1926. С. 61 — 72.
REFERENCES
1. Gvozdev A.A. "Il'-ba-zaj" [Il-ba-zai]. In: Gvozdev A. A. Teatral'naya kritika [Theatre criticism]. Leningrad: Iskusstvo Publ.; 1987, pp. 36 — 38 (In Russ.).
2. Rudnitskij K.L. "Nazad k Ostrovskomu?" [Back to Ostrovsky?]. In:
Rudnitskij K. L. Rezhisser Mejerkhol'd [Directed By Meyerhold]. Moscow: Nauka Publ.; 1969, pp. 287—319 (In Russ.).
3. Margolin S. Balagannoe predstavlenie [Farcical performance]. In: Mejerhol'd v russkoj teatral'noj kritike: 1920 — 1938 [Meyerhold
in Russian theatre criticism: 1920 — 1938]. Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr Publ.; 2000, pp. 62 — 66 (In Russ.).
4. Bogdanova-Orlova A. V. Mejerkhol'd repetiruet "Noru" [Meyerhold rehearsing "Nora"]. In: Tvorcheskoe nasledie Majerkhol'da [Meyerhold's creative heritage]. Moscow, VTO Publ., 1978, pp. 252 — 262 (In Russ.).
5. Mejerkhol'd V.E., Bebutov V. N., Aksenov I. A. Amplua aktera [The role of an actor]. Moscow: GVYRM Publ.; 1922,15 p. (In Russ.)
6. Gripich A. L. Nachalo bol'shogo puti [The beginning of a long journey]. In: Dmitrij Nikolaevich Orlov [Dmitry Nikolaevich Orlov].
10. Аксенов И.А. «Мандат» //
Аксенов И. А. Из творческого наследия: В 2 т. М.: ЯА, 2008. Т. 1. С. 342-345.
11. Шкловский В. Б. Пятнадцать порций городничихи // Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 210 — 212.
Moscow: VTO Publ.; 1962, pp. 201-211 (In Russ.).
7. Aksenov I. A. Mariya Ivanovna Babanova [Maria Ivanovna Babanova]. In: Aksenov I. A. Iz tvorcheskogo naslediya: v 2 t. [From the creative heritage: in two volumes]. Moscow, RA Publ., 2008. T. 1 [Vol. 1],
pp. 355-390 (In Russ.).
8. Turovskaya M. I. Babanova: Legenda i biografiya [Babanova: Legend and biography]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1981, 351 p.
(In Russ.)
9. Slonimskij A. L. Les (Opyt analiza spektaklya) [The Forest (The experience of performance analysis)]. In: Teatral'nyj Oktyabr'. Vyp. 1 [Theatrical October. Issue 1]. Leningrad, Moscow, 1926, pp. 61 — 72 (In Russ.).
10. Aksenov I.A. "Mandat" [Mandate]. In: Aksenov I. A. Iz tvorcheskogo naslediya: v 2 t. [From the creative heritage: in two volumes]. Moscow, RA Publ., 2008. T. 1 [Vol. 1],
pp. 342 — 345 (In Russ.).
11. Shklovskij V. B. Pyatnadtsat' portsij gorodnichikhi [Fifteen servings of Gorodnichy]. In: Mejerhol'd v russkoj teatral'noj kritike: 1920 — 1938 [Meyerhold in Russian theatre criticism: 1920 — 1938]. Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr Publ.; 2000, pp. 210 — 212
(In Russ.).
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:
Титова Галина Владимировна — заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Российского государственного института сценических искусств (РГИСИ). E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-3321-430X
ABOUT THE AUTHOR:
Galina Titova — honored artist of Russia, Dr. habil, professor of the Department of Russian theater of the Russian State Institute of Performing Arts. E-mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-3321-430X
