CC BY
104
Олег Фельдман
МЕЙЕРХОЛЬД В ГВЫРМЕ И ГВЫТМЕ
Сезон 1921/22 года, короткая эпоха Гвырма (Государственных высших режиссерских мастерских) и Гвытма (Государственных высших театральных мастерских), - один из самых плодотворных этапов на творческом пути Мейерхольда, время разработки биомеханики и рождения «Великодушного рогоносца».
И это вопреки тому, что вторичное -после создания петроградских Инструкторских курсов (лето 1918 года) и Курмасцепа (1918/19 учебный год) - погружение в педагогику было следствием двойного поражения Мейерхольда: в последние дни февраля 1921 года он был смещен с поста руководителя Театрального отдела (ТЕО) Нарком-проса, а в августе потерял Театр РСФСР Первый.
Тогда-то и возник Гвырм.
Затянувшиеся бои за Театр РСФСР Первый в конце сентября 1921 года были окончательно проиграны Мейерхольдом. Он остался без театра, отказавшись от слияния Театра РСФСР Первого в единый субсидируемый государством коллектив с Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам), которая прожектерски правоверно обещала создавать искусство понятное массам и отвоевала здание театра «бывш. Зон», изгнав мейерхольдовскую труппу.
Крушение Мейерхольда могло оцениваться как окончательное. Биты были, казалось, его козыри, и те, которые составляли его программу в предреволюционные годы, и те, которые определили пафос его творческих позиций при его появлении в Москве осенью 1920 года. «Условный театр Мейер-
В.Э. Мейерхольд
хольда весь в прошлом, агит-театр Мейерхольда отменен новой экономической политикой, Мейерхольд принял костюм революции за ее сердце и теперь остался и без костюма, и без сердца»1, - холодно констатировалось 12 ноября 1921 года в публичном докладе одного из чутких наблюдателей театральных событий.
В распоряжении Мейерхольда оставался Театральный техникум, затянувшийся процесс организации которого начался в
Вводная статья к подготовленному изданию записей занятий В.Э. Мейерхольда в Гвырме и Гвытме (1921/22 учебный год).
Студенческие конспекты и немногие стенограммы занятий хранятся в РГАЛИ в фондах В.Э. Мейерхольда и ГосТИМа, а также в фондах С.М. Эйзенштейна, М.М. Коренева, Х.Н. Херсонского, Э.П. Гарина и Х.А. Локшиной. Немногие записи Е.А. Соколовой - в Центральной научной библиотеке СТД РФ.
Конспекты С.М. Эйзенштейна полно изданы В.В. Забродиным в кн.: Эйзенштейн о Мейерхольде. М., 2005.
конце 1920 года и прошел несколько этапов, в результате чего задуманный Мейерхольдом (тогда еще руководителем ТЕО) техникум был переформирован к началу 1921/22 учебного года в Гвырм2. Кое-кто из слушателей весь учебный год и позже в мемуарах называл Гвырм техникумом.
Гвырм оформился осенью, занятия начались 3 октября, среди зимы он был превращен в Гвытм, а в августе 1922 года прекратил существование - был включен в созданный Наркомпросом Гитис (Государственный институт театрального искусства).
Для Мейерхольда, оказавшегося в своего рода подполье, в сезон 1921/22 года Гвырм / Гвытм стал единственным местом приложения сил и плацдармом для победного реванша.
Расставшись всеохватывающим глобальным вариантом утопии «Театрального Октября», провозглашенного им осенью 1920 года, Мейерхольд продолжал практически и теоретически развивать владевшую им концепцию театрального искусства. В изменившихся условиях он по-прежнему мыслил глобально и утопично. «Мне хочется на минуту перебросить ваше внимание на несколько утопический план...» - это признание, сделанное Мейерхольдом в одном из программных выступлений в июне 1922 года, зафиксировал во внимательно выполненном отчете журналист В.К. Эрманс3.
Сознанием Мейерхольда с 1918 года владела мысль о неизбежности кардинального переворота в мире искусств, этот надвигающийся переворот он называл «октябрем искусств»4. Этой образной формулировкой он обозначал не политизацию искусств, а их преображение, безжалостный пересмотр и обновление их средств ради видевшихся ему перспектив коренного изменения места искусств в жизни.
Продолжая развивать свою концепцию современного театрального процесса, Мейерхольд брался разрабатывать в Гвыр-ме новый принцип актерского мастерства, диктуемый, по его убеждению, общей
эволюцией театрального искусства и отвечающий природе ожидаемых перемен. В организованной внутри Гвырма Лаборатории высшей актерской техники он создавал образец портативного внепортального условного спектакля - по его убеждению, зародившемуся в предреволюционные годы, портативному внепортальному условному театру принадлежало будущее. Это убеждение определяло эстетическую составляющую его программы и в 1920 году при провозглашении «Театрального Октября»5.
Для Мейерхольда наступил период интенсивных экспериментов. Должен был быть создан новый тип актера - «нового человека», должна была возникнуть «артель новых актеров», «комедиантский цех», труппа нового типа, по примеру и образцу которой (верил Мейерхольд) будут возникать труппы по всему миру, она принесет новые образцы искусства. Таким представлялось ему начало будущего обновления мирового театра. В героическую эпоху Гвырма / Гвытма он самозабвенно внедрял эту утопию в жизнь.
1
В параллель практическим занятиям Мейерхольд в дни Гвырма мечтал «о подведении некой научной базы под все здание современного театра». Так сказано о масштабах и направленности его теоретических усилий этой поры в воспоминаниях С.И. Юткевича, одного из тех, кто - как и С.М. Эйзенштейн - пришел на первый курс Гвырма6.
Мейерхольд верил, что нынешняя Россия «делается центром театральных исканий всех стран»7 и пришло время подвести итоги разнонаправленным открытиям и спорам последних десятилетий. Эта задача определяла для него цели Гвырма.
По его мысли, Гвырм должен был стать учреждением учебным и научным одновременно. Молодым гвырмовцам он предлагал сотрудничество с педагогами в разработке проблем, выдвигаемых - по его
убеждению - общим ходом многовекового театрального развития, динамикой исканий начала XX века и нынешней ситуацией, царившей в разворошенном московском театральном мире. «Только совместной работой нам удастся вывести современный театр из того тупика, в котором он находится», - говорил он на первых занятиях учебного года8.
Подобную позицию он занимал и прежде - на петроградских Инструкторских курсах, в Курмасцепе, да и в последний период Студии на Бородинской. Теперь он был куда настойчивее. (В его «Декларации», заявленной осенью 1920 года при вступлении в должность руководителя ТЕО, осуждались современные театральные учебные заведения: «.совсем не призываем молодых людей к самостоятельной разработке тезисов, не вовлекаем слушателей в собесе-дования»9.)
Замысел совместной работы учителей и учащихся отвечал давним традициям, в филологии и в исторической науке студенческие записи не раз становились исходным материалом при издании руководств.
Мейерхольд искал собственные приемы взаимопроникновения учебной и научной работы. Гвырмовские лекции он вел в форме свободных бесед.
В Гвырме на одной из первых встреч со слушателями Мейерхольд предупредил: «Буду продолжать нашу беседу <...> в виде некоторых набросков, которые вы впоследствии соберете»10. «Моя система преподавания - набросать лоскутов для костюма Арлекина, а затем его сшить», - определил он предлагаемый метод на второй неделе учебного года, это проброшенное им замечание закреплено 15 октября в конспектах С.М. Эйзенштейна11.
Толковый сжатый конспект Мейерхольд готов был предпочесть дословной записи. Предполагалось, что конспекты, отредактированные Научным отделом Гвыр-ма, станут основой «Театральной грамоты»,
тезисно - по параграфам - изложенного пособия для актеров и режиссеров, пригодного в период учебы и позже в повседневной работе.
В планах Научного отдела стояла серия кратких изданий, систематизирующих результаты ожидаемых практических открытий и теоретических обобщений. В одной из первых лекций в октябре 1921 года Мейерхольд цитировал предисловие к брошюре «Амплуа актера», над которой по плану Научного отдела работали педагоги - Мейерхольд, И.А. Аксенов, В.М. Бебутов12. На обложке брошюры, отпечатанной, очевидно, в декабре, но датированной 1922-м годом, был помещен анонс:
«Государственными Высшими Режиссерскими мастерскими (Гвырм) подготовляются к изданию: 1) Амплуа актера, 2) Драматургический анализ, 3) Игра актера, 4) Сцена, 5) Игра режиссера, 6) Агитационное действие, 7) Гротеск, 8) Fiabesco Fiabesque, 9) Биомеханика, 10) Путь к созданию спектакля (кн. 2-ая)».
АМИДУЛ ЛКТЕРЛ-
Серия осталась в проекте, но конспекты занятий сохранили высказывания Мейерхольда, совпадающие с темами почти всех анонсированных книг.
Разумеется, полно восстановить не стенографировавшийся учебный курс не удается.
Но его проступающие очертания вынуждают отвести восхищенно ироническую
оценку мейерхольдовских лекций, завоевавшую популярность благодаря поздним поэтическим мемуарным страницам С.М. Эйзенштейна (они стали доступными читателю в 1960 году).
«Зима сладчайшего дурмана», - оценивал время Гвырма Эйзенштейн-мемуарист в рукописи 1946 года. Он называл мейер-хольдовские лекции «миражами и снами»: «Что-то лихорадочно записывалось. А при пробуждении в тетрадках оказывалось "черт знает что"»13. Свободную форму и гипнотизирующую заразительность лекций Эйзенштейн-мемуарист склонялся тогда толковать как чуть ли не вольное или бессознательное уклонение Мастера от погружения в профессиональные секреты.
Десятилетием ранее, еще при жизни Мейерхольда, в 1935 году Эйзенштейн упомянул, что эти лекции содержали «изумительно интересные вещи, главным образом, мемуарно-скандального порядка»14.
Обе эти оценки приходится корректировать.
Уцелевшие во множестве студенческие конспекты делались и на лекциях, и на семинарах-собеседованиях, и на учебных тренировках и репетициях. Они неравноценны. Сказывались разная подготовленность слушателей, разная сосредоточенность их на методологических вопросах либо на технических рекомендациях, разная мера настойчивости лектора при возвращениях к однажды затронутым темам. Вольные импровизации Мейерхольда фиксировались, как правило, пунктирно.
Но в целом конспекты запечатлели владевшие Мейерхольдом задачи - намерение приобщить гвырмовцев к продуктивным тенденциям мировых театральных традиций, научить ориентироваться в нынешней ситуации, раскрыть пути режиссерской работы с труппой и логику выстраивания спектакля, пробудить способность назавтра отбросить достигнутое сегодня и вчера, внушить необходимость практически и теоретически знать биомеханику,
провозглашенные Мейерхольдом законы актерского труда.
Подчас гвырмовские конспекты передают мысль Мейерхольда определеннее, нежели другие документы, хотя на те же темы в тот сезон и позднее Мейерхольд высказывался не раз.
Мозаика неравноценных конспективных текстов - дополняющих, уточняющих, подтверждающих достоверность друг друга - оставляет читателю возможность самостоятельно создавать упомянутый Эйзенштейном «костюм Арлекина», собственными усилиями восстанавливая контекст разрозненных заметок, улавливая мерцающие за ними пласты подтекстов, систематизируя все то, что с разной мерой определенности в них зафиксировано.
Каждый конспект отразил индивидуальность конспектирующего.
Эйзенштейн конспектировал избирательно, отбирал немногое из услышанного, опускал общеизвестное и известное ему лично. Так показывает сравнение его заметок с записями соучеников. Его лапидарные тексты всегда получали законченную форму. Он прекрасно улавливал парадоксальность суждений Мейерхольда. В редчайших случаях его записи совпадают почти буквально с записями других - тогда, возможно, когда лектор, настаивая на каких-либо пунктах, диктовал их.
Среди бумаг Мейерхольда лежит безымянная подборка студенческих конспектов 1921/22 года, тогда же переведенная кем-то в машинопись и дающая отточенные формулировки проблем актерской техники. Они безусловно частью (или все целиком) сделаны В.Ф. Федоровым, чье умение группировать основные положения лекций Мейерхольд похвалил в первый месяц учебы.
Конспекты из архива Х.Н. Херсонского принято приписывать ему лично. Два-три раза Херсонский детально и стройно изложил беседы Мейерхольда. Но небольшой цикл кратких записей самых ранних бесед (начало октября 1921 года) явно не раз ко-
Конспекты С.М. Эйзенштейна
пировался, имел хождение среди соучеников, и Херсонский сберег, очевидно, одну из перепечаток.
Наиболее подробны обильные записи М.М. Коренева. Их уровень стремительно рос. Сделанные в начале учебного года почти беспомощны, в них схвачены осколки мыслей. Затем их информативность возрастает, отчетливо обозначаются затрагиваемые сюжеты, сохранены существенные обобщающие формулировки и веские примеры для их доказательств. Осенью 1921 года Коренев упорно овладевал умением фиксировать ход мысли и стиль речи Мейерхольда, это умение определит его записи мейерхольдовских репетиций во второй половине 1920-х годов.
Считанные стенограммы лекций мало-профессинальны (другие не выявлены или не существовали). Почти все они ближе к живой записи, опускающей все, что записывающему кажется несущественным, и наивно упрощающей то, что ему малопонятно. В них, случается, отсутствуют центральные темы, фиксируемые параллельно возникавшими конспектами15.
2
Нет оснований не верить рассказу С.И. Юткевича о том, что он, С.М. Эйзенштейн и В.В. Люце, втроем занимая в аудито-
Конспекты М.М. Коренева
рии «первую парту», провоцировали Мейерхольда на импровизации о его собственных исканиях и умели отвлечь от тех методологических тем, на которых он намеревался сосредоточиться16. Подобные темы для них троих наверняка выглядели азбучными.
Им это удавалось потому, что Мейерхольд в педагогике основывался прежде всего на собственных теоретических и практических открытиях. Общезначимость своих начинаний была для него несомненна. При анализе существующей театральной ситуации он прежде всего раскрывал линию своих опытов и говорил о сопротивлении им.
Но конспекты показывают, что ради обоснования условной природы театрального искусства он многократно возвращался ко всем эпохам мирового театра, далеким и ближайшим. Ради выявления безграничных возможностей условности он говорил об эволюции театра от времен античности и Шекспира к современности.
В том же ряду аргументов он ссылался на открытую условность балагана, балета, феерии.
Он подчеркивал, что крупнейшие актеры прошлых поколений не подчиняли свою технику принципу «как в жизни», отмечал присутствие условных красок в их мастерстве, ссылался на способность кого-то из
Страница конспектов С.М. Эйзенштейна
них наблюдать зрительный зал даже в моменты самых сложных сценических ситуаций, требовавших максимально сосредоточенной эмоциональной наполненности.
Он настойчиво раскрывал нереализованные в прошлом чисто театральные возможности, заложенные в классических русских пьесах, привычно считавшихся бытовыми.
Смысл обращения к технике старинных европейских и восточных театров он видел не только в опровержении эстетики натурализма, но и в «излечении от дека-дентства»17.
Задания, поставленные им перед студенческой «энциклопедической группой», созданной в конце 1921 года и возглавлявшейся Эйзенштейном, предполагали поистине энциклопедический охват фактов истории мирового театра и всего круга технических театральных проблем18. Это было одно из утопически мейерхольдов-ских начинаний. Накануне превращения Гвырма в Гвытм он полагал, что у энциклопедической группы есть «все шансы быть в авангарде академических работ Гвытма»19. Намеченные в Гвырме «академические работы» в Гвытме заглохли.
3
Первые десятилетия XX века Мейерхольд воспринимал как время поиска путей к очищению подлинной природы театра.
Оглядываясь на эти годы, он утверждал: «Изучая последнее двадцатилетие, мы видим, что мы ищем форму театра, которую мы желаем восстановить»20. Таковы, по его оценке, были смысл и динамика недавних театральных событий. «Беспокоит, что мы не знаем прошлого», - повторял он, убеждая в необходимости коллективно итожить эпоху исканий и «спешить вперед»21.
Слова Эйзенштейна об «изумительно интересных вещах, главным образом, ме-муарно-скандального порядка» относились к рассказам Мейерхольда о полемике, сопровождавшей вторжение идей осознанного
использования принципов условности в театральную практику.
Говоря о десятилетнем противостоянии театрального Петербурга театральной Москве, Мейерхольд подразумевал свой спор с Художественным театром. Из беседы в беседу он показывал как шаг за шагом ревизовал верность Художественного театра жизнеподобию.
Системе приемов, продиктованных натуралистической концепцией сценического действия, Мейерхольд противопоставлял разработанную им систему условных приемов.
Изобретательно выстраиваемой «четвертой стене», отделявшей зрителя от сцены, он противопоставлял стремление тем или иным приемом объединить пространства сцены и зала. Вместо отнесения важных событий в глубину сценической площадки он выдвигал их на просцениум, к зрителю. Просцениум становился альтернативой «четвертой стене».
Вместо натуралистически оправданных перемен освещения он использовал одинаково полный праздничный свет на сцене и в зале («Дон Жуан», 1910) или же находил условные изменения световой партитуры, становившиеся нежданным выразительным средством и приобретавшие символистскую содержательность («Жизнь человека», 1907).
Он прибегал к условному соотношению сценического времени со сценическим пространством - время путешествия Дон Жуана и Сганареля из одного пункта в другой он обозначал их проходом вдоль рампы.
Настаивая на значении идей Крэга для пересмотра принципов натуралистического театра, Мейерхольд пристально всматривался в эволюцию Станиславского. Он хорошо помнил о давних увлечениях Станиславского мастерством старой французской актерской школы, настаивал на музыкальной природе режиссуры чеховских спектаклей МХТ, отмечал обостренное
внимание Станиславского к экспериментам Студии на Поварской, анализировал противоречия его попытки овладеть условным сценическим языком при постановке «Драмы жизни», подчеркивал незадавшийся союз Станиславского с Крэгом и его «отступление» в «Мир искусства» к Александру Бенуа. При этом он убежденно противопоставлял Станиславского «мертвому царству МХТ»22. Фиксируя тяготение к Станиславскому молодых студий, он констатировал, что академический Большой театр отшвырнул Оперную студию Станиславского23.
Таировский Камерный театр, занимавший в начале сезона 1921/22 года центральное положение среди «левых» московских театров, Мейерхольд оценивал как «старье» по содержанию и форме, утверждая, что театр Таирова остается в плену у живописи24. Еще не была показана «Федра», а предшествовавшие ей спектакли Камерного театра Мейерхольд относил к проявлениям воцарявшейся «усталости в отношении технических вопросов»25. Не раз возвращаясь в ноябрьских лекциях к полемике с книгой Таирова «Записки режиссера», Мейерхольд ссылался на свою рецензию о ней, он тогда уже приготовил ее для журнала «Печать и революция» по предложению его редактора В.П. Полонского26.
В первые месяцы сезона 1921/22 года ситуацию театральной Москвы Мейерхольд оценивал пессимистически: «Этот сезон в истории театра случайный и вычер-кнутый»27. Его тяготила затянувшаяся пауза, зависшая после разгрома Театра РСФСР Первого и накануне тех премьер, которые прославят этот сезон, - это будут «Ревизор» и «Евгений Онегин» Станиславского, «Принцесса Турандот» и «Гадибук» Вахтангова, «Федра» Таирова, «Великодушный рогоносец» Мейерхольда.
Возвращаясь к анализу театральной ситуации в начале следующего сезона, Мейерхольд скажет придирчиво о «спутанности левого и правого фронтов в театре благодаря авантюризму и эпигонству»28.
4
Основные усилия Мейерхольда в Гвыр-ме / Гвытме были отданы обоснованию биомеханики - методов воспитания актера и метода актерской работы.
Необходимость новой концепции актерского творчества Мейерхольд обосновывал и в предреволюционные годы, и будучи руководителем ТЕО. В декабре 1920 года он обобщал: «За последние десять-пятнадцать лет в области театра все начинания кончались провалами именно там, где делались попытки создания новых форм актерского творчества. <...> Все было уготовано для прихода нового творца, но новый актер не явился. Оказалась необходимой реформа театральной школы»29.
В Гвырме элементы актерского мастерства он разрабатывал методично. Можно сказать, что в лекциях поначалу он вел речь о работе актера над собой - о подготовке актером своего «материала», об умении владеть своим телом, о воспитании «возбудимости» и умения пропустить внешнюю технику «сквозь призму жизни». Чуть позднее, ближе к весне, Мейерхольд был сосредоточен на методах работы над ролью и на методе ее исполнения. Он раскрывал необходимость усвоения формы роли как разветвленной дисциплинирующей системы и настаивал на импровизационном воспроизведении результатов, достигнутых репетиционной тренировкой.
Основы разработанного актерского метода были суммированы в заключительных майских беседах. Мейерхольд предлагал актеру ощущать власть формы и видеть спектакль как «нечто ритмически целое», где главное - как в архитектуре - «взаимоотношение части с целым»: соблюдение зависимости частей от целого станет залогом владения единством «сценического пространства» (установленного рисунка мизансцен) и «сценического времени», предоставленного для выполнения этого рисунка. Владея «ритмической волной как во времени, так и в пространстве», актер
будет способен «как хороший прожектор ощупывать свою роль» и при ее исполнении «правильно строить свою физическую и психологическую постройку», импровизационно выполнять однажды закрепленную логику сценического поведения. Следствием этого будет музыкальная целостность исполнения - «если физически-материально на основе формальной композиции постройка выполнена правильно, то правильно возникнут и все эмоции и интонации»30.
Присущая актеру наблюдательность («актерский личный материал») перестанет быть неуправляемо хаотичной, если будет соотнесена с требованиями амплуа. Верность логике амплуа сосредоточит исполнителя на сценических функциях роли, на верном способе преодоления препятствий, составляющих сюжетную линию. Она не предписывает выбора приспособлений, не обязывает к прямолинейности. Она диктует меру проявлений сценической энергии и дисциплинирует исполнителя в его взаимоотношениях с сюжетом, партнерами, зрителем. Искомый эффект может быть усилен парадоксальным смещением амплуа. Система амплуа дает разгадку структуры жизненных конфликтов.
5
С не меньшей настойчивостью - преимущественно в декабре 1921 года - Мейерхольд вовлекал гвырмовцев в анализ процессов построения спектакля. Знание структуры этих организационных и творческих процессов он относил к дисциплинирующим основам режиссерской грамоты.
Он предлагал повторить опыты его петроградских учеников по Курмасцепу и по их примеру самостоятельно графическими схемами изложить логику взаимозависимостей, неизбежных между создателями спектакля31.
Гвырмовцам предстояло вычертить возможные варианты соподчинения перекрещивающихся усилий всех участников
творческого процесса, зафиксировать направленность воли каждого из них, отметить пункты пересечений его инициативы с инициативами других. Всем отказывалось в праве на своеволие. Закономерности совместной работы должны были получить в чертежах конструктивистскую отчетливость. Геометризм схем запечатлевал скрытую поэзию непростых структур коллективного творчества в его обращенности к зрителю.
Смыслом таблицы актерских амплуа было дисциплинирование актера в работе над ролью и при ее исполнении.
Смыслом «Схем к изучению спектакля» было дисциплинирование режиссера и его сотрудников при работе над спектаклем и при его очередном показе.
Накануне превращения Гвырма в Гвытм Мейерхольд надеялся силами студентов и педагогов подготовить и издать «книгу вторую Гвырма» (считая первой брошюру «Амплуа актера»). Она называлась бы «Работа режиссера» (первоначально был предложен В.М.Бебутовым вариант названия «Игра режиссера»). В конце декабря ее план был составлен Мейерхольдом32.
6
В середине 1930-х годов - уже в ГосТИМе - в черновике одной из официальных объяснительных записок упомянуто, что по утвержденным для Гвырма планам учебная работа велась лишь «в течение осеннего сезона 1921 года», а в январе при превращении Гвырма в Гвытм планы были прокорректированы и изменились33.
В этих обстоятельствах с первых месяцев 1922 года Мейерхольд сосредоточился на разработке биомеханики в Лаборатории высшей актерской техники, организованной в раннюю пору Гвырма. Там и начались репетиции «Великодушного рогоносца».
Ректор Гвырма / Гвытма И.А. Аксенов, надежный союзник Мейерхольда в тот период, прекрасный стратег и тактик, позже
признавался, что в тайне с Лабораторией связывались далеко идущие планы: она вобрала часть труппы Театра РСФСР Первого и предназначалась «для спектакля, которым надо было отыграться за понесенную потерю театра и труппы»34. Аксенов гордился тем, что разгромленный Театр РСФСР Первый подпольно «готовился к сценической работе, не имея в своем распоряжении ни одних подмостков». «Был использован для этого Техникум, вскоре преобразованный в Высшие режиссерские мастерские, - писал он. - При этом вузе имелось отделение на правах исследовательского института, называлось оно Лаборатория актерской техники. В состав этой Лаборатории и вступили актеры Театра РСФСР Первого, в ней они и работали независимо от той труппы, в которую заставила их вступить общечеловеческая потребность к пропитанию»35.
В Лабораторию не входили первокурсники гвырмовцы кроме Е.А. Тяпкиной, намеченной на амплуа шутихи, но вскоре Лабораторию и Гвырм покинувшей. В Лаборатории занимались либо прежние «рэсэфэсэровцы», либо актеры как-то иначе связанные с Мейерхольдом36. В декабре Мейерхольд надеялся избавить их от поисков стороннего заработка и планировал взяться с января за подготовку спектаклей с тем расчетом, что их прокат «даст достаточное количество денег», и «все, которые пускаются на халтуру, будут иметь возможность извлекать определенные выгоды»37. Он намечал полдюжины пьес, с которыми Лаборатория «будет иметь возможность выступить». Это были «Кот в сапогах» Тика, «Король Олень» Гоцци, «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Жакерия» Ме-риме, «Женщины в народном собрании» Аристофана, «Варфоломеевская ярмарка» Джонсона, «Сентябрьская ночь» Выспян-ского. Почти все эти названия мелькали и прежде в его планах.
В последние дни декабря Мейерхольд начинал работать с Эйзенштейном над «Котом в сапогах»38. Был задуман, как сообщает
А.В. Февральский, «массовый спектакль со множеством интермедий на современные темы»39. Эйзенштейн в письме матери 25 декабря писал: «От текста не останется ни одной буквы - совместно переделываем»40. О «бесшабашном прожектерстве» Эйзенштейна в режиссерской переработке пьесы Тика, вспоминал Аксенов41. Играть «Кота», по словам Февральского, предполагалось в манеже; в подготовительном рисунке Эйзенштейна отразился, очевидно, иной вариант замысла42. Об условности решения, намечавшегося Мейерхольдом, свидетельствуют строчки его записки Эйзенштейну, датированной 22 декабря: «Мой план постановки: лицом публика, лицом дирижер оркестра, суфлер; под сценой: автор, машинист и рабочие»43. По воле режиссера хозяева представления, дирижер и суфлер, были бы помещены лицом к публике, предусматривалась возможность их общения со зрителями, а автор был бы приравнен к техническому персоналу и отправлен под подмостки. Десять лет спустя Мейерхольд упоминал, что пьеса Тика предлагает выигрышные «приемы сближения зрительного зала со сценой»44.
Если «Кот в сапогах» выдвигал задачи преимущественно режиссерские, то среди причин, заставивших предпочесть ему «Великодушного рогоносца», была возможность сосредоточиться на новых методах актерской работы, новом сценическом языке.
Эксперимент не мог быть замкнут в узко понятой разработке биомеханической актерской техники, на репетициях «Рогоносца» решалось множество смежных задач.
Утрата театрального помещения вернула Мейерхольда к идее портативного вне-портального спектакля, владевшей им еще в последнюю пору Студии на Бородинской45. Уже тогда он мечтал порушить господствовавший тип профессиональных театров и видел альтернативу им в появлении мобильных «бродячих трупп», умеющих примениться к любым условиям и любым игровым площадкам. К 1919 году этот круг идей
владел его сознанием, Мейерхольд готов был повсюду настаивать на их продуктивности46.
Ощущение множественности возможностей театрального искусства не изменяло Мейерхольду. В его глазах постановочно усложненные символистские «Зори», показанные им год назад, оставались «случайным опытом на пути сложной проблемы», так отмечено 26 ноября 1921 года в коре-невской записи гвырмовских занятий47. Осенью 1920 года на подмостках «большого» театра Мейерхольд продемонстрировал срочно выполненный показательный образец спектакля «героических монументальных форм»48. Год спустя в гвытмов-ской Лаборатории, ютившейся поначалу в гимнастическом зале бывшей гимназии, Мейерхольд возвращался к идее «бродячей труппы».
Разделенные полутора годами оба мейерхольдовские замысла, «Зори» и «Великодушный рогоносец», были программны, оба противостояли той «полной растерянности» театрального мира, которую Мейерхольд хорошо помнил по обстоятельствам жизни театров Петрограда и Москвы после 1917 года49.
Очередной программный эксперимент выдвигал проблему актерского мастерства. Разработка новой техники возвращала в круг внимания все задачи, имманентно присущие актерскому искусству. Здесь крылся залог триумфа, одержанного спектаклем, анонсированным как итог лабораторных занятий (в первой афише, неоднократно впоследствии воспроизводившейся, было сказано: «Игру показывают В.Э.Мейерхольд и студенты мастерской», были перечислены персонально все исполнители ролей, а вслед за ними упомянуты суммарно «студенты 1-го курса Гвытм»).
7
Новая актерская техника не могла не быть соотнесена с содержанием фарса. Его истолкование Мейерхольдом (подсказан-
ное участвовавшим в работе Аксеновым?) стало подосновой виртуозного режиссерского сооружения.
Вопрос о содержании мейерхольдов-ского «Рогоносца» принадлежит к самым неясным в мейерхольдоведении. Можно думать, что это спровоцировано особенностями замысла. Возможный ключ к разгадке содержится в долго остававшемся неопубликованным полностью предисловии Аксенова к выполненному им переводу. Аксенов сообщал в нем, что «Рогоносец» -иронический автобиографический рассказ Кроммелинка о том, как он, ослепленный энтузиазмом, загнал себя в ситуацию «порочного круга» и был на грани гибели, пока не увидел единственный выход - отбросить эту ситуацию, осмеяв ее. Драматург выстроил модель «порочного круга» из нарочито фарсовых положений, заставил героя, воплощение своего вчерашнего «я», в самоослеплении мчаться по выдуманной им самим замкнутой линии - и веселился, не позволяя герою одуматься и разорвать дурную бесконечность так, как сделал недавно
25 АгврТМ"„.26
I |ЦУЦРШ1Н1Ш Rl.il 10КГ ГЕШЧ.Н,М||1т11ЕГ( Kit!'
ЗК* В. С. МЕЙЕРХОЛЬДА
ТЕАТРА=АКТЕРА
2 т о л ь к о О
• е л£ит*ч л», w snuiiHrtkiÄ —
— НУТП ТТТ_Т7ТЭХТ LJ.
МОЛЬЕРУ
ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ
» АРС I шли НРСЁЕ'ИиKUгетн I- ШHQU
Олжгтл. Fi и а. а
МЕЙЕРХОЛЬДА
згэтгтл с попом!
.-----[---..Г— ьиыиин ■ Г* ПНИН.
игру показывают:
1. МЕЙЕРХОЛЬД н
СТЦГВТИ ■■СТСГИММ, и., IV« 14« I --П Щ Ыы
«иЬчМ* Ь I II 'Нш п- 1/гшшя ш I ч^1'1
ЖНРтЧ« 1
он сам, автор пьесы. Собственно, в таком же положении оказался Мейерхольд, вчерашний вождь космических проектов «Театрального Октября», когда владевшая им утопия была сметена нэпом, и ему грозило стать пленником вчерашних настроений. В переведенном Аксеновым фарсе Мейерхольд, смеясь, прощался со своим вчерашним «я»50.
Стилистический разрыв «Рогоносца» с недавними петербургскими премьерами Мейерхольда обескураживал. Характерна растерянность, с которой объяснить причины этого разрыва просил Мейерхольда летом 1923 года его молодой петербургский приятель Б.В. Казанский, собиравшийся писать о его пути51.
Широко известны голоса зрителей, нередко архиавторитетных в те времена, которые не могли принять переведенный Аксеновым фарс и отрицали созданную Мейерхольдом форму. Их позиции легко объяснимы, но не приближают к пониманию сделанного Мейерхольдом.
Тем ценнее наблюдения тех рецензентов, кто конкретно фиксировал язык спектакля.
Ими было отмечено, что продемонстрированный в озорном фарсе подход к человеческой страсти близок абстрагирующему методу французского классициз-ма52 и что мышление режиссера на этот раз подчинил «математический схематизм»53. Те же особенности имел в виду Аксенов, отметив десятилетие спустя, что по воле режиссера в работе актеров «эмоция давалась в схематическом виде»54, по-конструктивистски. Зритель получал «конденсированный и очищенный образ эмоции и мысли, до странности убедительный», признавал рецензент спустя полтора года после премьеры55.
Владевшая в спектакле ревнивцем Брю-но страсть, «алгебраически» освобожденная от дополнительных красок, была не ревность, а упорствование в собственном заблуждении.
Оглядываясь назад, М.И. Бабанова и И.В. Ильинский признавались, что в молодости играли «Рогоносца», не отдавая отчета в прямом смысле сюжета, не придавали ему значения56. Ильинский соглашался с тем, что тема пьесы была абстрагирована режиссером57.
Эта абстрагированная тема была темой замкнутого порочного круга. Именно поэтому зрители принимали положения пьесы (настаивал тот же Ильинский) «более как трагические, нежели фарсовые и скабрез-
ные»58.
Порочный круг возникал в логике спектакля ситуацией вовсе не фарсовой.
Во внутреннем рисунке роли у Ильинского находили «дальние отзвуки Гамсуна и Достоевского» и даже «много доподлинной жути», заставлявшей не без удивления вспоминать психологический садизм отталкивающего персонажа «Кручины», старой мелодрамы И.В. Шпажинского59.
Всматриваясь в Ильинского-Брюно, П.А. Марков в 1924 году склонялся толковать биомеханику как «гениальное средство режиссера» и возможный «метод пробуждения в актере подсознательных основ творчества»60. По его мнению в «Рогоносце» биомеханистические задания Мейерхольда превращались в манки, побуждавшие Ильинского к овладению образом вне узости рационалистических толкований и вне увлечения самоценностью технических приемов. Строжайшая выстроенность формы роли вела к владению доминантой побуждений персонажа.
Мейерхольд упомянул о наблюдениях рецензентов на гвытмовском уроке 16 мая, на третьей неделе после премьеры. В конспекте Коренева затронутые Мейерхольдом сюжеты приведены без оценок:
«Образ. Почему фарс воспринимается как трагедия. Выбор пьесы. Игорь Ильинский и психология Достоевского»61.
Остался не прокомментирован каждый из этих пунктов - обстоятельства введения пьесы в репертуар, причины преображения
фарса в трагедию, наполненность возникшего «образа», соотношение сделанного Ильинским с миром болезненно напряженных страстей, обозначаемым именем Достоевского.
Восприятие «Рогоносца» и Ильинско-го-Брюно определялось тем, что все это сыграно было весело, «уплотненно схематически», «театрально сконструировано звуком и жестом»62.
«Образ патологический, игра здоровая», - сформулировал Мейерхольд два года спустя одну из возможностей, утверждавшегося им актерского метода63.
Исполнители «Рогоносца», прежде всего Ильинский, вели роли, «транспонируя все переживания в предваряющую их мимику и гимнастику»64.
(Этот метод построения роли Мейерхольд в середине 1920-х годов шутливо называл «системой Эстрюго» - роль молчаливого Эстрюго строилась в «Рогоносце» лишь средствами пластики. Мейерхольд, посмеиваясь, точно характеризовал рядовые случаи недисциплинированного использования «системы Эстрюго» актерами труппы: «Прежде, чем сказать, жестикулируют усердно, хоть отрубай им руки, а текст вкусненько подают»65. Тогда же он говорил о предлагаемой им структуре построения любых кусков роли: «Есть в каждом тексте последовательность - игра, монолог и опять игра»66. Слова «текст» и «монолог» в этой сжатой рабочей формулировке равны слову «реплика», а слово «игра» несет нагрузку, которую Мейерхольд вкладывал в понятие предыгры. Это и значило транспонировать переживания в предваряющую их мимику и гимнастику, предшествующие реплике и продолжающие ее. Азартное разрастание пантомимического начала, в равной степени увлекавшего режиссера и актеров в стремительном процессе репетиций, но становившегося самоценным, перегружающим, Мейерхольд относил к недостаткам «Мандата», спешно приготовленного весной 1925 года; он напоминал об этом осе-
нью, приступая к «Ревизору»67. Но метод «предваряющей мимики и гимнастики» торжествовал в третьем акте «Мандата», где благодаря четкости замедленного пантомимического и речевого рисунка Э.П. Гарин, играя «почти трагически», достигал результата «не нервностью игры, как дал бы, скажем, [Михаил] Чехов, но шепотным обращением к зрителю»68.)
Ильинский, в молодые годы «самый лучший и самый умелый воплотитель» заданий Мейерхольда, до конца дней повторял, что «психологическая разработка образов наличествовала еще в "Великодушном рогоносце" и вовсе не тонула там в акробатике, прыжках и клоунаде»69.
Он называл несущественными относящиеся к началу 1920-х годов утверждения Мейерхольда о значении биомеханики для формирования «нового актера» на сценической площадке и для появления «нового человека» в жизни70.
8
Биомеханика рождалась именно в таких связях. Как - пусть совсем иначе - и система Станиславского на ранних этапах.
Гвырмовская программа воспитания «нового актера» и возникшее на ее основе построение актерского образа в «Рогоносце» проясняют друг друга.
Пытаясь определить существо царившего в Гвырме «гвырмовского начала», гвырмовец Зосима Злобин летом 1930 года вспоминал стихию «мейрхольдовского романтизма» и «ставку на нового человека», основу программы воспитания «нового актера». «Всегда вспоминаю Гвырм. Как хотели Вы всех выучить (ставка на нового человека), организовать труппу, которая через три года будет совершенствоваться в Америке и будет первой в мире»71, - писал он тогда Мейерхольду, отлично помня его былую устремленность.
Психика «нового человека» - важнейший элемент содержания мейерхольдов-ского «Великодушного рогоносца».
Биомеханика весны 1922 года понималась Мейерхольдом как «свободное проявление одаренности и тренировки современного человека, разрабатываемых без всяких музейных, археологических и стилизацион-ных заданий»72.
Эта формула была изложена в июне 1922 года в нескольких рабочих внутритеа-тральных документах и появилась в хроникальной заметке, промелькнувшей в еженедельнике «Эрмитаж».
Она содержала две важные констатации.
Раз новая актерская техника разрабатывалась «вне всяких музейных, археологических и стилизационных заданий» - значит, декларативно отвергнута исключительная ориентация на комедию дель арте, привычно считавшуюся источником студийных исканий Мейерхольда (это и всегда прежде было односторонним преувеличением).
Принципы комедии дель арте присутствовали в биомеханике 1922 года в снятом виде, никак не цитатно.
Освобождение от цитат наметилось еще на рубеже 1914-1915 годов при подготовке «Первого вечера» Студии на Бородинской.
Оно крепло в последний период Студии, что заметно проявлялось при отмирании одних пантомим и сосредоточенности на других, явных предшественницах будущих биомеханических упражнений73.
В феврале 1916 года Мейерхольд писал Блоку о согласии с ним в том, что «путем археологии нельзя вдохнуть новую душу в театр», и подчеркивал, что он и его журнал «не преследуют каких-нибудь реконструк-ционных задач»74.
Еще более знаменательно, что в тех же рабочих документах и в июньской заметке «Эрмитажа» сказано о «значении научной техники в жизни современного человечества» и подчеркнуто, что это обстоятельство «налагает и на индивидуальное мастерство современного актера обязательство научной тренировки». Подобные требования к актеру Мейерхольд убежденно и смело выдвигал тогда в параллель пленявшему
его воображение техническому прогрессу, интенсивно нараставшему в мировой цивилизации и ускорявшемуся совершенствованию всех ее сфер. В этих связях складывалась его утопическая вера в открывавшуюся возможность всестороннего - физического и психологического - совершенствования человека.
Глобальный контекст, в котором рождалась утопическая вера в преобразующие возможности биомеханики, раскрывают конспекты и выписки, систематизированные Мейерхольдом в недолгий момент передышки от длительного московского перенапряжения - на отдыхе в Ялте при подготовке к публичной лекции 4 сентября 1922 года. Эти подготовительные заметки, казалось бы, разрозненные и случайные, объединены идеей необходимости раскрытия потенциальных возможностей развивающейся техники и совершенствования созданных природой «живых механизмов». В истории естествознания Мейерхольд выделил процессы, свидетельствующие о том, что «природа нескончаемым рядом последовательных опытов трудится над усовершенствованием своих созданий». Из проштудированных материалов он извлекает мысль о плодотворности предстоящего экспериментального изучения «живых механизмов». Он констатирует, что «аэродинамическую теорию парения» создали специалисты-техники, склонные к схематизации и математическому упрощению, и сожалеет, что не участвовали в ее разработке естествоиспытатели, обладающие «тонкими и специальными экспериментальными методами». Он отмечает ширившееся распространение спорта (90 московских футбольных команд) и растущий интерес к спорту (по 4-5 тысяч зрителей на некоторых футбольных матчах), видит плюсы возможной экономии рабочей энергии благодаря повышению квалификации и организованности трудовых процессов, обращает внимание на перспективность тенденций роста техники (на примере автостроительства в США).
Таков контекст, в котором анализ современной театральной ситуации ведет Мейерхольда к выводу о непосредственных связях будущего «оздоровления» театра с «усовершенствованием человеческой при-роды»75.
Биомеханика весны 1922 года - биомеханика «Великодушного рогоносца» - это едва ли не прежде всего форма присутствия формирующегося «нового человека» (его технической вооруженности и душевного здоровья) в строго выстроенной структуре ролей.
Рисунок ролей «Рогоносца» был показан Мейерхольдом ученикам. Природа его показов заслуживает повышенного внимания. Если суммировать, окажется, что показы несли не только новую актерскую технику и мейерхольдовское восприятие персонажей, но и образ «нового актера», более того - «нового человека». Таковы были проявления утопии, утверждавшейся Мейерхольдом.
В результате фарсовый сюжет был показан «в свете новой психики», так с завидной четкостью сформулировал С.М. Городецкий76. Городецкий видел, что зрителя покоряла «великолепная игра, органически связывающая в одно живое целое оба представления, которые идут в одной этой пьесе: трагедия Стеллы и Брюно и издевательство молодых веселых актеров над нею»77.
Перипетии фарса («истинно человеческая трагедия героини и великая ослеплен-ность ее ревнивого супруга») «доходили до зрителя в чистом звучании подлинной дра-мы»78, а «новая психика» позволяла актерам не вязнуть ни душой, ни телом в неврастении и сальностях, диктуемых сюжетом. В содержание спектакля «новая психика» входила как окрыляющая творческая свобода человека, способного сохранять внутреннюю независимость от заразительности демонстрируемых душевных бездн, смеяться над ними тем светлым смехом, который «очищен каким-то горным воздухом, каким-то широким простором нового буду-
щего человечества»79. Важнейшим свойством «комедиантского цеха» становилась его способность во всех случаях нести зрителю радость бытия.
Смех рождала свобода комедиантов от демонстрируемых конфликтов. Трансформируя «переживания в предваряющую их мимику и гимнастику», они были свободны от погружения в болезненность сопереживания действующим лицам и от унижающего актерского высокомерия по отношению к ним. Невзгодам персонажей противостояли благородство «комедиантского цеха» и окрыляющая радость творчества.
Таков был метод, применить который, казалось, будет возможным к исполнению любой старинной и новейшей пьесы, - демонстрировать любые конфликты, сохраняя духовную и физическую свободу от них.
Веря, что продемонстрированный метод всемогущ, Мейерхольд говорил в октябре 1922 года: «Пьесы, которые мы хотим для нашего театра, пока еще не написаны. Конечно, "Великодушный рогоносец" прекрасная пьеса и Аксенову, откопавшему ее, надо поклониться в ноги, но все же это не то, что надо. Наша работа еще не кончена и конец еще далеко»80.
9
Если для создателя спектакля смех над Брюно имел автобиографический смысл, зрителям было не обязательно догадываться об этом.
В неопубликованном предисловии к переводу Аксенов признавался, что спектакль подстраивает зрителям шутку. Данте говорил, что те, кто не постигнет смысл слов поэта, пусть будут захвачены их красотой. Что-то подобное задумывал Кроммелинк, а за ним и Аксенов с Мейерхольдом. По Кроммелинку: пусть фарсовые ситуации развлекут тех, кто не поймет суть расправы драматурга над собой вчерашним. По Мейерхольду и Аксенову: пусть новизна формы - биомеханика и конструктивизм - владеют вниманием тех, кому нет
Брюно - И.В. Ильинский. 1922 Эстрюго - В.Ф. Зайчиков.
Рисунок И.Ю. Шлепянова. «Зрелища», 1923, № 30
дела до освобождения вчерашнего вождя «Театрального Октября» из грозившего ему «порочного круга».
Драматург подстраивал зрителям шутку и позволял принять форму (густой фламандский колорит и шокирующий сюжет) за содержание.
От мейерхольдовских зрителей подтекст скрывала новизна формы, ее легко было принять за цель спектакля.
Элемент тайнописи в «Великодушном рогоносце» отнюдь не был сокрытием истины. Он был сродни выдержке и тому профессиональному целомудрию художника, которое заставляет видеть призвание в том, чтобы делать искусство, а не раздирать ризы публично. Мастер строил свое искусство, разумеется, из опыта собственной души, на этот раз из горького ее опыта, но не обнажал ран. Он стирает душу (как сказано поэтом) «для грима», а зрителям, загипнотизированным скрытым присутствием души, может казаться, как в наваждении, что нет здесь души, а только грим, чистая биомеханика и чистый конструктивизм.
Если в режиссерских композициях Мейерхольда время от времени возникал (как заметил А.А. Гвоздев81) некий лирический герой, который в разных масках переселялся из спектакля в спектакль, то юный
В.Э. Мейерхольд. Шарж В. Радимова. 1922
Брюно-Ильинский был чарующей маской этого персонажа и в своей пламенности трогал за живое незащищенностью от коварной игры собственных вдохновений.
Тем занятнее, что А.В. Любимов, администратор театра «бывш. Зон», где весной 1922 года начинали играть «Рогоносца», запомнил, что Мейерхольд репетировал в самочувствии сосредоточенной мрачности, которой он наделил Эстрюго, наперсника Брюно (Мейерхольд обещал в печати сыграть Эстрюго в очередь с В.Ф. Зайчи-ковым). Год спустя Любимов написал, что в Мейерхольде чувствовалась тогда «усталость человеческая, которую и заметил А. Блок»82. Любимов имел в виду приведенные в эпиграфе к его заметке слова из письма Блока Мейерхольду, написанного накануне премьеры «Балаганчика» (22 декабря 1906 года) и напечатанного впервые 29 ноября 1921 года в недолговечном журнале «Искусство и труд» за считанные месяцы до премьеры «Рогоносца»: «Об общем хочется говорить только одно: всякий современный театр, даже Ваш, в котором всего воздушнее дыхание молодости, роковым образом несет на лице своем печать усталости: точно гигант, которому приходится преодолевать неимоверные препятствия в борьбе с мертвым материалом»83.
Систематизировать конспекты занятий гвырмовцы брались с первых недель учебного года. В одних случаях их попытки были механическим соединением записей, в других - результатом обдуманного монтажа. В конце декабря 1921 года по заданию Мейерхольда слушатели составляли перечень общих и частных тем, затронутых в первом полугодии; в конце мая 1922 года (очевидно, также по заданию) они пробовали подытожить прослушанный курс. Сводку высказываний Мейерхольда сделал тогда и С.М. Эйзенштейн84.
Сложилось так, что запись занятий этого учебного года ученики Мейерхольда обрабатывали несколько лет - и после поглощения Гвытма Гитисом осенью 1922 года, и при возникновении Гэктемаса в 1923/24 учебном году, и в созданной осенью 1924 года Биомеханической лаборатории Гэкте-маса. Бывшие первокурсники Гвырма вели эту работу и когда считались второкурсниками Гитиса (до разрыва Мейерхольда с Гитисом в ноябре), и когда стали старшекурсниками Гэктемаса, вошли в труппу Театра им. Вс. Мейерхольда. Длился единый процесс, пусть менялись организационные формы и конкретные задачи. Победоносно начинавшаяся летом 1922 года публичная популяризация мейерхольдовских откры-
тий сменилась осенью - в короткую пору Гитиса - необходимостью отражать атаку негодующих оппонентов. С осени 1923 года возобладала сосредоточенность на изложении профессиональных педагогических задач, сформулированных во времена Гвырма.
Первые программные выступления гвырмовцев в печати пришлись на июнь 1922 года и были связаны с докладом Мейерхольда, прочитанным 12 июня в Малом зале Консерватории. Доклад сопровождался показом биомеханики и вызвал энтузиазм переполнявшей зал молодежи московских студий. Ригористы-мейерхольдовцы считали этот показ явлением более принципиальным, чем «Рогоносец», по их мнению в «Рогоносце» актерски не все отвечали чистоте новой веры. Так считали и свобод-номыслившие мейерхольдовцы, такие как Ильинский. Триумф показа почти заслонил бушевавшее с весны в прессе столкновение безоговорочно отрицательных и ликующе восторженных оценок «Рогоносца».
В завершение доклада 12 июня Мейерхольд прочел «"Грамоту основ биомеханики", выработанную в Гвытме», - это отметил В.К. Эрманс в «Театральной Москве» (1922, № 45). Мейерхольд, очевидно, использовал какой-то студенческий конспект в доказательство общей работы педагогов и слушателей85. Изложение доклада для
Силуэты работы В.В. Люце. «Эрмитаж», 1922, № 6, с.10-11
журнала «Эрмитаж» (1922, № 6) приготовил гвырмовец В.Ф. Федоров; в виде комментария к его отчету журнал поместил четыре рисунка, выполненные гвырмовцем В.В. Люце, они передавали ключевые моменты биомеханических упражнений.
Отчет Федорова завершался обещанием сообщить в следующем номере журнала «подробности об исполнительской стороне вечера и о законах биомеханики». Вторую часть этой задачи выполнила статья «Нас восемьдесят» («Эрмитаж», 1922, № 7), ее автором под псевдонимом Рич была З.Н. Райх, о ее авторстве упомянул в 1933 году М.М. Коренев на внутригости-мовской конференции. Написанная как лаконичный по форме манифест сплоченной группы, статья была выдержана в победоносной тональности.
В середине осени эта тональность сменилась на активно оборонительную. Включение Гвытма и Мастерской Мейерхольда в Гитис было мерой бюрократической, создавало ситуацию конфликтную. Провозглашенное на праздничном открытии Гитиса (17 сентября 1922 года) дружеское объединение в его стенах многих учебных заведений и студий «левого фронта» фактически не состоялось. «С первых же дней учебного года в институте - среди студентов и преподавателей, в правлении, в партийной организации - вспыхнула борьба между сторонниками и противниками Мейерхольда. Учебные занятия срывались постоянными дискуссиями, в среде руководящих кадров института шли непрерывные стол-кновения»86, - вспоминал А.В. Февральский, поступивший на первый курс режиссерского отделения (оно же - режфак).
Полемика вокруг «Рогоносца» с удвоенной резкостью вспыхнула после того, как 1 октября 1922 года он впервые был показан на открытии Театра Гитиса под его маркой и был воспринят как программное выступление института (спектакль играли все в том же «бывш. Зоне», переименованном теперь в Театр Гитис; в роли Брюно
на этот раз срочно и неудачно М.А. Тереш-кович заменил заболевшего Ильинского). Учебные занятия в институте начались день спустя, 3 октября, и в тот же день «Рабочая газета», далекая от исканий «левого» театра, поместила хлесткую негодующую статью П.А. Красикова «Шарлатанство или глупость ("Гитис" Мейерхольда)». Неприятие «Рогоносца» соединялось в ней с оскорбительным по тону отрицанием биомеханики, что вызвало открытое письмо в газету протестующих студентов, за ним последовали развернутые статьи критиков и умиротворяющие отклики инстанций.
Мейерхольд ответил Красикову 18 октября лекцией в аудитории Политехнического музея, он выстроил ее как озорное высмеивание предъявленных обвинений, иллюстрируемое повторной - вновь триумфальной - демонстрацией биомеханики. В «Зрелищах» - так назывался переименованный в конце августа «Эрмитаж» - лекцию изложил Федоров (1922, № 9). Для следующего номера «Зрелищ» Стинфом (Студенческим информационным бюро по вопросам театра, организованным в октябре студентами режфака) была приготовлена «беседа с лаборантами Мейерхольда», названная «Биомеханика» - краткое коллективное выступление мейерхольдовцев с изложением истории биомеханики, ее принципов и целей.
Мейерхольд и его Мастерская оставались в Гитисе лишь два месяца - с 17 сентября до 21 ноября 1922 года, когда из Гитиса ушли все, пришедшие с Мейерхольдом из Гвытма - ректор И.А. Аксенов, педагоги, второй курс, а также часть первокурсников.
(Их уход совпал с выпуском «Смерти Тарелкина» - на 21 ноября спектакль был заранее анонсирован под маркой «Гитис. Мастерская Вс. Мейерхольда», а в грифе афиши премьерных спектаклей, назначенных на 24-26 ноября указана лишь «Мастерская Вс. Мейерхольда»; все эти спектакли, очевидно, не состоялись, и премьера прошла 27 ноября87).
Так в конце 1922 года возникло неоформленное юридически учебное заведение Мастерская Вс. Мейерхольда. Занятия в ней «долго не могли наладиться», «велись в сокращенном объеме»88. Вопреки не раз изменявшимся организационным формам внутри Мастерской ее путь воспринимался как единый процесс, логику этапов ее существования определяла личность руководителя. В августе 1923 года Мастерская официально стала Гэктемасом (Государственными экспериментальными мастерскими).
Еще в начале гитисовского учебного года Мейерхольд поручал В.Ф. Федорову и З.Х. Вину, считавшимся второкурсниками Гитиса, повторить для новичков первокурсников прошлогодний гвырмовский курс его лекций89. Выполнить это им тогда не удалось.
В 1923/24 учебном году в Гэктема-се Мейерхольд вновь поручил им такое же задание90. Тогда и возник обширный «Конспект лекций по сценоведению, читанных В.Э. Мейерхольдом на 1-м курсе Гвытма в 1921/22 учебном году», в его подзаголовке сказано: «Обработан студентами режфака З. Вином и В. Федоровым». Этот «Конспект» занял центральное место среди попыток учеников Мейерхольда соорудить «костюм Арлекина» из «лоскутов», набросанных на гвырмовских занятиях91. Рукопись его части, составленной Вином, датирована 1923-м годом; в предисловии к ней упомянуто о намеченном издании ее «в качестве пособия и руководства для лиц, начинающих свое театральное образование, и для руководителей драматических кружков»92.
Теоретические занятия с первокурсниками-актерами по теме «Игра актера» Мейерхольд в 1923 году поручал Федорову. В его наметках промелькнуло не раз проявлявшееся прежде намерение связать разработку современной актерской техники с практической разгадкой секретов актерской техники старинных театров, опираясь на литературные и изобразитель-
ные источники. Освоение подобных свидетельств он в шутку сопоставлял с операциями патологоанатомов и называл «работой с трупиками». Он еще в 1907 году обдумывал эту задачу, анализируя противоречия спектаклей «Старинного театра»; решать ее он брался в работе с В.Н. Соловьевым над «Арлекином, ходатаем свадеб» (1911). «Мы будем изучать системы игры прошлых театральных эпох по материалам, точно воспроизводящим технику тех эпох»93, - говорил он на лекции 24 февраля. Мейерхольд предполагал, что эти опыты в ГЭКТЕМАСе будет вести В.Н. Всеволодский-Гернгросс и в общих чертах наметил для него программу: «О школах, влияние на русский театр. "Трупики". Театральные периоды. Литература предмета»94. Не ясно, начались ли эти занятия, но направление мысли Мейерхольда повлияло на двухтомник «История русского театра», изданный в 1928 году Все-володским-Гернгроссом.
В немногих лекциях, прочитанных Мейерхольдом в 1923/24 году (в октябре, в феврале и апреле), обозначились новые черты его позиций. Совсем недавно убежденный утопист, он говорил теперь об «осторожности в выводах», подчеркивал, что не пришло время четких ответов, противопоставлял теоретическим дискуссиям «экспериментальный метод» открытых по-
исков95.
Он видел угрозу растворения спектаклей «в потоке эффектных приемов»96 и заявлял: «Пора выдвинуть новый лозунг: отрезвление»97.
Он требовал научиться играть «без конструкций» в «безобстановочном» пространстве, чтобы по созданной режиссером ритмической канве актеры умели «вышивать узоры своей игры импровизационно». «Наш спектакль от представления к представлению развивается в направлении импровизационных надстроек актера», -констатировал он условия, предложенные осенью 1922 года исполнителям «Смерти Тарелкина», а затем развитые в «Лесе»
(1924) и «Мандате» (1925). И делал естественную оговорку: «Однако, при непременном условии невыпирания этих надстроек из общего замысла спектакля»98. Этот принцип, отличный от строгой выстроенности «Рогоносца», определил всепобеждающую заразительность «Леса» и все противоречия его длительной сценической жизни.
Об изобретательности актерских импровизационных «надстроек» в «Лесе» и «Мандате» рассказывала Е.А. Тяпкина, их участница. О том, в частности, как не сразу она догадалась своей самостоятельной «надстройкой» уравновесить и победить разраставшиеся «надстройки» З.Н. Райх— Аксюши в знаменитой сцене объяснения барыни и воспитанницы, шедшего под Ак-сюшино катание скалкой высохших простыней. И о том, как в третьем акте «Мандата» И.Ю. Шлепянова в второстепенной роли парикмахера одной из своих виртуозных импровизационных «надстроек» чуть было не сорвала главный монолог Гулячки-на, после чего был от Мейерхольда «особый приказ» на сцене во время действия «главным действующим лицам сюрпризов не устраивать»99.
11
В мейерхольдовских архивах название «Всеволод Мейерхольд. Биомеханика. Курс 1921/22 гг.» носит не авторский текст Мейерхольда, а архив Биомеханической лаборатории, оформившейся при Гэктемасе в сезон 1924/25 года. Центральный документ этой архивной подборки озаглавлен «Всеволод Мейерхольд. Принципы биоме-ханики»100. По заданию Биомеханической лаборатории не ранее осени 1924 года он составлен М.М. Кореневым из высказываний Мейерхольда, включает 44 параграфа и завершается предупреждением о том, что их порядок в сводке случаен.
Задачей Коренева на этот раз был предварительный сбор материала. Одни параграфы сформулированы с четкостью афоризма, другие застыли в предваритель-
ных рабочих вариантах. Иногда параграф включает несколько самостоятельных положений и мог бы быть расщеплен на самостоятельные пункты. Есть параграфы описательные: приведен пример и вытекающий из него вывод. Пункты из разных частей сводки иногда дублируют друг друга, варьируют тему. Механизм таких повторов и возвращений, иногда обогащающих, произволен. Важные общие правила, в равной мере распространяющиеся на учебный биомеханический тренаж и на биомеханическую игру - на работу учащихся над упражнениями и на работу актера на сцене - разбросаны по всей сводке.
Коренев не брался упорядочивать собранные тексты, оставлял Лаборатории эту задачу, оставшуюся нерешенной. Коренев-ская сводка не была окончательно отредактирована, но она остается авторитетным сводом суждений Мейерхольда о биомеханике - учебной тренировочной системе и системе биомеханической игры.
Десятилетие спустя, в 1933 году в конце многодневной творческой конференции ГосТИМа перед мощно прозвучавшей заключительной речью Мейерхольда Коренев в строгой последовательности лаконично изложил давно выработанные принципы биомеханики101.
1 «Доклад Ф.А. Степуна» // Театральное обозрение, 1921, № 1, 15-17 ноября, с. 13.
2 Формально днем основания Гвырма считали 4 апреля 1921 г.; см.: «Протокол торжественного заседания факультета Высших государственных мастерских театрального искусства 4 апреля 1922 г. в день годовщины организации Мастерских и полугодовщины со дня начала учебных занятий» (ГАРФ, ф.2306, оп.24, ед.хр.406, л. 2-7; см. также: Советский театр. 1917-1921. Л., 1968, с. 357).
3 См. отчет В.К. Эрманса (подпись: В.Э-с) о докладе Мейерхольда в Малом зале Консерватории 12 июня 1922 г. // Театральная Москва, 1922, № 45, 20-25 июня, с. 9.
4 Этот круг идей изложен Мейерхольдом в набросках к выступлению в московском Клубе-мастерской искусств «Красный петух» 2 декабря 1918 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.467). Документ будет опубликован в ближайшем «Мейерхольдовском сборнике».
5 Об этой важнейшей особенности, отличавшей осенью 1920 года эстетическую составляющую программы «Театрального Октября», см.: О.М. Фельдман. Самое поразительное и обаятельное время Мейерхольда // Вестник РГНФ, 2012, № 3, с. 126-136.
6 См.: С.Ю. Юткевич. Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967, с. 211.
7 Из конспекта М.М. Коренева 12 ноября 1921 г. (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.29).
8 Из конспекта (В.Ф. Федорова?) 6 октября 1921 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.732, л.6).
9 «Декларация В.Э. Мейерхольда. Речь на собрании сотрудников ТЕО 11 октября 1920 года» // Вестник театра, 1920, № 71, с. 3-4.
10 Из стенограммы занятий 4 октября 1921 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.734, л.21 об.).
11 Опубл.: Эйзенштейн о Мейерхольде. Составление и комментарии В.В. Забродина. М., 2005, с. 84.
12 См.: «Амплуа актера. Составили по поручению Научного отдела Гос. Высших режиссерских Мастерских В.Э. Мейерхольд, В.М. Бебу-тов, И.А. Аксенов». М., 1922. Предисловие к брошюре Мейерхольд использовал на семинарском занятии 8 октября 1921 г.; приведенные в брошюре перечни амплуа рассматривались на семинаре 19 октября 1921 г. (см.: РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.2-3 и 16-22, конспекты М.М. Коренева).
13 Эйзенштейн о Мейерхольде, с. 285.
14 Там же, с.291.
15 О качестве гвырмовских стенограмм в середине 1960-х годов А.В. Февральский при обсуждении в издательстве «Искусство» намечавшегося издания мейерхольдовских материалов говорил: «Не стоит преклоняться перед стенограммой, так как живую запись вели ученики Мейерхольда, и многие места по живой записи понятнее и вернее». Протокол обсуждения вела М.А. Валентей, он не датирован, передан в ЦНБ СТД.
16 См.: Встречи с Мейерхольдом, с. 212.
17 Из конспекта Е.А. Соколовой 15 ноября 1921 г. (ЦНБ СТД).
18 См.: Протоколы заседаний группы энциклопедического словаря - РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.1259. Там же страницы намечавшегося словника.
19 В.Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 213.
20 Из стенограммы занятий 4 октября 1921 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.734, л.24 об.).
21 Из конспекта М.М. Коренева 12 ноября 1921 г. (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.29).
22 Из конспекта Х.Н.Херсонского 3 ноября 1921 г. (РГАЛИ, ф.2740, оп.1, ед.хр.202, л.25).
23 Из конспекта М.М.Коренева 3 ноября 1921 г. (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.29).
24 Из конспекта М.М. Коренева 23 ноября 1921 г. (там же, л.42).
25 Из конспекта М.М. Коренева 12 ноября 1921 г. (там же, л.29).
26 В недатированной стенограмме лекции о Таирове, прочитанной в Гвырме в середине ноября, Мейерхольд упомянул, что «имеется отпечатанная рецензия, которая будет помещена в "Печати и революции"» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.734, л.14). Она была напечатана в строенном номере журнала (1922, № 1-3), который вышел в свет в конце марта 1922 г., хотя редакторская работа над ним была завершена 15 февраля (см.: Литературная жизнь России 1920-х годов. М., 2005. Т. 1. Ч. 2. С. 372).
27 Из конспекта М.М. Коренева 12 ноября
1921 г. (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.29).
28 Из конспекта А.В. Февральского 8 октября
1922 г. (РГАЛИ, ф.2437, оп.3, ед.хр.887, л.19 об.).
29 Приведено в отчете о беседе «Всевобуч и искусство» в Доме печати 9 декабря 1920 г. // Вестник театра, 1921, № 78-79, 4 января, с. 25.
30 Из конспекта Х.Н. Херсонского 18 мая 1922 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.742, л.5).
31 Схемы курмасцеповцев были опубликованы небольшой книжкой «Схемы к изучению спектакля» (П., 1919). Одна из помещенных там двух схем, составленных В.В. Бакрыловым, легла в основу гвырмовских занятий.
32 См. черновой набросок Мейерхольда «Работа режиссера. Книга 2-я Гвырма. План» (РГА-ЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.741, л.3).
33 См.: РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.24, л.12.
34 И.А. Аксенов. М.И. Бабанова // Театр и драматургия, 1933, № 8, с. 42. Перепечатывалось неоднократно. В частности, см.: И.А. Аксенов. Из творческого наследия. В 2-х т. М., 2008. Составитель Н.Л. Адаскина. Т. 1. С. 369.
35 И.А. Аксенов. Пять лет театра имени
Вс. Мейерхольда // Правда нашего бытия. Из архивов театра Вс.Мейерхольда. М., 2014. С. 49; см. также: Театр, 1994, № 1. С. 121.
36 Ср. список первокурсников Гвырма (опубликован в сб.: Мейерхольд и другие. М., 2000. С. 515) и список студентов Лаборатории актерской техники, составленный В.И. Инки-жиновым 1 ноября 1921 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2889).
37 См.: «Протокол организационного собрания Гвырма от 24 декабря 1921 года» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр. 448, л.1-5 об.)
38 Намечались, очевидно, и другие пробы. Так, Н.И. Львов, позже других вступивший в
число слушателей и среди них не задержавшийся, докладывал 29 декабря 1921 г. план постановки «Короля-Оленя» К.Гоцци (см.: Советский театр. 1921-1926. Л., 1975. С. 396).
39 Приведено в комментариях А.В. Февральского в кн.: В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 2. С. 553.
40 Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 101.
41 И.А. Аксенов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991. С. 27.
42 Рисунок обнаружен и атрибутирован
B.В. Забродиным.
43 В.Э. Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 553.
44 Там же. С. 231-232.
45 См.: Студия Вс. Мейерхольда. 1917. Документы // Театр, 2004, № 2. С. 86-96. «Мейерхольд отошел от своей Студии, потому что ему уже нужно было совсем другое, более резкое.», - рассказывал В.В. Дмитриев, участник студийных занятий 1916-1917 годов, А.В. Февральскому 16 июня 1939 г. (А.В. Февральский. Первая советская пьеса. М., 1971.
C. 57). Иронически изложенные ностальгические воспоминания В.В. Дмитриева о двух последних годах Студии сохранил Н.Н. Чушкин; см.: Н.Н. Чушкин. В.В. Дмитриев. Творческий путь. Записи бесед. Публикация Е.И. Стру-тинской // Мнемозина, М., 2004. С. 354, 360, 385.
46 Эта позиция убежденно и наиболее конкретно (призывно!) изложена Мейерхольдом в выступлении на заседании Художественного отдела Съезда по внешкольному образованию 11 мая 1919 года в Москве. Об этом выступлении и об обстоятельствах публикаций двух вариантов его текста в «Вестнике театра» (первого, неполного репортерского, и второго, подготовленного самостоятельно Мейерхольдом) см.: В.Э. Мейерхольд. Лекции. 1918-1919. М., 2000. С. 17.
47 В рукописи М.М. Коренева (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.45) эта запись ошибочно датирована 25-м ноября.
48 См.: Правда нашего бытия. С. 153.
49 См. конспект М.М. Коренева 23 ноября
1921 г. (РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.153, л.41 об.).
50 Предисловие И.А. Аксенова «От переводчика» полностью впервые напечатано: Театр, 1994, № 1. С. 172-173; перепечатано: Мейерхольд и другие. М., 2000. С. 517-518; Правда нашего бытия. С. 171-172; И.А. Аксенов. Из творческого наследия. В 2-х т. М., 2008. Составитель Н.Л. Адаскина. Т. 1. С. 323-324.
В виде интервью с Аксеновым предисловие в
1922 г. было помещено в еженедельнике «Театральная Москва» (№ 37. С. 16) с изъятием двух ключевых фраз: о «порочном круге», в котором белкой мечется герой фарса, и о «шутке», подстроенной зрителям, - о том, что пьеса сочи-
нена так, что зрители могут не догадываться о мотивах, вдохновлявших автора на игру с ее сюжетом.
51 Б.В. Казанский писал Мейерхольду 3 августа 1923 г.: «Больше всего мне не ясен период 1917-20 гг., и я был бы Вам чрезвычайно признателен, если бы Вы указали мне этапы Вашего театропонимания и сценической деятельности за это время. У меня этот период как-то плохо связывается с предшествующим культивированием актера в принципах commedia dell' arte. <.. .> Я вижу еще теперь очень сильные не следы, а живые элементы commedia dell' arte в современном сценизме, и я отдаю себе отчет
в той роли, которую сыграла культура этой манеры сценизма для актерской техники и сценического развития театра вообще. Но мне не ясно, как Вы, непосредственно исходивший из этой манеры и положивший ее в основу новой системы театра, подошли к Вашей теперешней позиции». Изменения позиций Мейерхольда были не объяснимы для Казанского, поскольку по его наблюдениям (пусть чисто внешним) наиболее активные петроградские режиссеры оставались во власти мейерхольдовского традиционализма и продолжали ориентироваться на комедию дель арте. Влияние мейерхольдовской школы он видел не только в работах учеников Мейерхольда (В.Н. Соловьева, С.Э. Радлова, А.Л. Грипича), но полагал, что она «наложила отпечаток на все существо таких деятелей театра, как Евреинов, Н. Петров, Вивьен и даже Гайдебуров» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.1662, л.48-49 об.).
52 См.: Садко (В.И.Блюм). Мейерхольд-академик // Известия, 1922, № 98, 5 мая.
53 С.М. Городецкий. Диалектический театр // Эрмитаж, 1922, № 8, 4-10 июля.
54 И.А. Аксенов. М.И.Бабанова // Театр и драматургия, 1933, № 8. С. 43.
55 А.А. Смирнов. Проблема современного театра // Русский современник, 1924, № 2. С. 250-251.
56 Спустя десятилетия М.И. Бабанова рассказывала: «Я недавно перечитала пьесу - какой ужас! Как я могла играть эту гадость! К счастью, я ничего этого тогда не понимала» (М.И. Туровская. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981. С. 24).
В своей автобиографической книге И.В. Ильинский на рубеже 1950-х - 1960-х гг. писал: «Но все же, как теперь представляется, главный герой Брюно не мог не быть для зрителей фигурой патологической, а парадоксальные его поступки превращались в некоторое нездоровое эпатирование зрителей. Участвуя в репетициях, а потом ряд лет и в спектаклях, ничего этого я не замечал» (И.В. Ильинский. Сам о себе. М., 1984, третье издание. С. 219).
57 «Игралась абстрагированная тема ревности», - писал Ильинский (Сам о себе. С. 119).
58 Там же. О «лирико-трагической высоте», на которой в дни премьеры стояло исполнение Ильинского, вспоминал при возобновлении спектакля Б.Е. Гусман (Правда, 1926, 29 сентября).
В 1971 г. Ильинский рассказывал о ранней поре своего творчества: «Тогда интуитивно, а впоследствии сознательно я тянулся к ролям, где через смешное проявляется грустное. Одной из моих первых таких работ в театре был Брюно в пьесе "Великодушный рогоносец" Ф. Кромме-линка. Похвастаюсь: С. Юткевич тогда, помнится, написал: "Кто сказал, что Ильинский комик? Какое заблуждение. - Но разве не смешон этот дурак Брюно? - Ну, конечно, смешон, но смешон так, что смех застревает у вас в горле, как рыбья кость!"» («С глазу на глаз со зрителем» // Известия, 1971, 24 июля). И.И. Шнейдерман в 1977 г. писал К.Л. Рудницкому о «Великодушном рогоносце»: «Великолепный был спектакль! Но и в нем, наиболее чистом опыте механистической рефлексологии, при всей его движенческой мажорности людей, во всем противоположным нудным дядям Ваням и тетям Маням, людей целесообразно сконструированных, бушевали парадоксальные страсти, и разыгрывалась, под сплошной хохот зрителей, человеческая трагедия» // Вопросы театра, 2014, № 1-2. С. 132.
59 Уриэль (О.С. Литовский). «Великодушный рогоносец» в мастерской Гвытма // Известия, 1922, 28 апреля.
60 См.: П.А. Марков. Игорь Ильинский // Временник РТО. М., 1924 (на обложке: 1925). С. 259. Далее в цитируемой статье сказано: «В противном случае оно [это режиссерское средство] становится методом не актерского, а режиссерского творчества. Так и в игре Ильинского, который, конечно, самый лучший и самый умелый воплотитель [биомеханики] на сцене. Его тело послушно выполняет задание, поставленное автором и режиссером. До тех пор, пока они [задания, поставленные автором и режиссером] остаются только сценическими заданиями, Ильинский может смешить, но никогда не запомнится. Когда они становятся путем постижения образа и методом раскрытия актерского наполненного существа, тогда Ильинский создает образы, подобные Брюно: и линии движений, и сочетание жестов пробуждают в зрителе глубокое волнение». Во «Временнике» этот портрет актера составлял вторую часть статьи Маркова «Современные актеры» и был снят при перепечатке статьи в «Дневнике театрального критика» (П.А. Марков. О театре.
В 4-х т. Т. 3. М., 1976).
61 РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.155, л.37. При начале работы над «Учителем Бубусом»
А.М.Файко осенью 1924 года Мейерхольд вспоминал, как в ходе репетиций «Рогоносца» складывалось соотношение «оголённой техники» (теперь он мог назвать её «слишком поверхностной техничностью») и «трагического плана»:
«В "Великодушном рогоносце" мы шли на то, что давали оголённую технику, брали пьесу как педагогическую фикцию, чтобы показать, как можно реализовать пьесу без костюмов, без грима одними ракурсами в приёмах commedia dell arte.
В отношении к этой пьесе это внешнее не помешало, хотя то, что было туда привнесено позднее - игра Брюно, - заставляло подумывать о возвращении к костюму, к построению какого-то [пропуск в записи. - Ред.]. Нам надо повторить эти приёмы, выбраться из слишком поверхностной техничности. Не надо бояться трагического плана». (Первая беседа об «Учителе Бубусе» 18 ноября 1924 года, запись М.М. Коренева. Публикация М.М. Ситковецкой // Мейерхольдовский сборник. Вып. 1, т.1. М., 1992, с.253.) Слова Мейерхольда о «привнесённом позднее» следует отнести к совершавшемуся в ходе репетиций весны 1922 года, а не при дальнейшей жизни спектакля, к тем акцентам, которые рождались у Ильинского и были приняты и режиссёрски развиты Мейерхольдом. На премьере возобновления 1926 года по наблюдению Б. Гусмана (Правда, 1926, 29 сентября) «в исполнении Ильинского (по-прежнему прекрасном) появились некоторые новые черты, которые несколько мельчат роль, - это какие-то отдалённые отголоски исполненных им комических ролей в кино и роли Аркашки в "Лесе" Островского». Критик ждал, что «в течение ближайших спектаклей Ильинский избавится от этого».
62 См.: Эм. Бескин. Под знаком «Великодушного рогоносца». - Театральная Москва, 1922, № 41. С. 6.
63 РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.823, л.1. Эта формула приведена Мейерхольдом 26 февраля 1924 г. на обсуждении «Эугена Несчастного» Э. Толлера, студенческой работы Н.В. Экка на режиссерском отделении Гэктемаса.
64 С.М. Городецкий. О трехмерном диалектическом театре // Известия, 1922, 27 июля.
65 В.Э. Мейерхольд. Статьи... Ч. 2. С. 122.
66 Мейерхольд репетирует. М., 1993, т.1, с.41.
67 См.: РГАЛИ, ф.1476, оп.1, ед.хр.29, л.38-39.
68 Г. Гаузнер и Е. Габрилович. « "Мандат" у Мейерхольда» // Жизнь искусства, 1925, № 19. С. 6.
69 И.В. Ильинский. Сам о себе. М., 1984. С. 317.
70 «.я пройду мимо его [Мейерхольда] формулировок раннего периода биомеханики, ког-
да ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни», - писал Ильинский (Там же. С. 224).
71 Письмо З.П. Злобина Мейерхольду от
22 мая 1930 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.1607, л.4-6). После заграничных гастролей ГосТИМа Мейерхольд и Злобин отдыхали во Франции.
72 См.: Эрмитаж, 1922, 20-26 июня, № 6. С. 14. Перепечатано: Правда нашего бытия. С.179-180; ср. там же. С. 175-178.
73 См.: Студия Вс. Мейерхольда. 1917. Документы // Театр, 2004, № 2. С. 86-96.
74 В.Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976. С. 178.
75 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.493, л.1-10. Документ подготовлен к публикации в ближайшем из «Мейерхольдовских сборников». Осенью 1922 года этот круг идей в упрощающих ослабленных формулировках отразился
в высказываниях лаборантов Мейерхольда в беседе с ними, напечатанной в «Зрелищах» (№ 10). В ней говорилось о воспитании «нового актера-человека», который будет «показываемым со сцены как совершенный автомотор», «изучивший механизм своей конструкции» и способный «в идеале владеть им и его совершенствовать».
76 С.М. Городецкий. Диалектический театр // Эрмитаж, 1922, № 8, 4-10 июля.
77 Там же.
78 А.А. Гвоздев. Этика нового театра // Жизнь искусства, 1924, № 22. С. 89. Перепечатано: А.А. Гвоздев. Театральная критика. Л., 1987.
С. 31.
79 Там же.
80 Цитируется отчет В.К. Эрманса о лекции, прочитанной Мейерхольдом 18 октября 1922 г. в Политехническом музее (Театр, 1922, 24 октября, № 4. С. 120).
81 См.: А.А. Гвоздев. «Горе уму» // Литературный Ленинград, 1935, 2 октября. Перепечатано:
A.А. Гвоздев. Театральная критика. Л., 1987. С. 151.
82 А.В. Любимов. Мастер Всеволод Мейерхольд // Антракт, 1923, № 3. С. 6. См.: Правда нашего бытия. С. 168-169.
83. Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми т. М.-Л., 1963. Т. 8. С. 169-170.
84 Эта сводка осела в бумагах Эйзенштейна.
B.В. Забродин, разгадавший последовательность ее давно разрознившихся страниц, полагает, что это подготовительный материал для брошюры о мастерстве актера, значившейся осенью 1921 года в издательских планах Научного отдела Гвырма (см.: Эйзенштейн о Мейерхольде. С. 114-125). В Гвытме и в сменившем его Гитисе об издательских планах речь не заходила.
85 Порвавший с Мейерхольдом год назад и оспаривавший его теории и практику, Ипполит Соколов пренебрежительно упомянул осенью, что Мейерхольд «прочел по записке в качестве теоретических положений какие-то сумбурные, ничем не связанные афоризмы одного из своих учеников-гвытмовцев» (Соколов И. Биомеханика по Мейерхольду // Театр. 31 октября 1922 г.).
86 А.В. Февральский. Записки ровесника века. М., 1976. С. 224.
87 См.: Правда нашего бытия. С. 256-257.
88 А.В. Февральский. Записки ровесника века. С. 226.
89 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.498, л.1.
90 См. там же, ед.хр.492, л.8.
91 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.738. «Конспект» Вина и Федорова был задуман как обобщающий и выстроен методично. Он имел долгое хождение среди гостимовцев и гэкте-масовцев. В середине 1930-х годов его часть, составленная Федоровым, была почти дословно использована в «Положении об актере, выпускаемом Гэктемасом». Оно подготавливалось Н.А. Басиловым, сотрудником Научно-исследовательской лаборатории (НИЛ), созданной тогда при ГосТИМе (см.: РГАЛИ, ф.2385, оп.1, ед.хр.73). Как документ середины 1930-х годов басиловский вариант частично опубликован Н.В. Песочинским в кн.: Мейерхольд. К истории творческого метода. СПб., 1998. С. 46-50.
92 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2896. По ошибке памяти З.Х. Вин отнес в своей рукописи существование Гвытма к зиме 1920/21 года.
93 Конспект Л.М. Крицберга 24 февраля 1924 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.743, л.15 об.-16).
94 См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.492, л.8.
95 Конспект Л.М. Крицберга 24 февраля 1924 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.743, л.15-15 об.).
96 Конспект Л.М. Крицберга 4 октября 1924 г. (там же, л.2 об.).
97 Запись А.В. Февральского, сделанная 4 октября 1924 г., приведена в его книге «Записки ровесника века». С. 273.
98 Конспект Л.М. Крицберга 18 октября 1924 г. (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.743, л.6-7).
99 Е.А. Тяпкина. Годы с Мейерхольдом // Вопросы театра, М., 1990. С. 175-176, 179-180.
100 См.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед.хр. 740,
л. 47-54; опубл. В.А. Щербаковым: Театральная жизнь, 1989, № 5. С. 24-25.
101 Материалы конференции (РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.58, л.1-87) подготовлены к печати в ближайшем «Мейерхольдовском сборнике».
