Научная статья на тему 'Мейерхольд — Островский — Аполлон Григорьев. Грани сопряжения'

Мейерхольд — Островский — Аполлон Григорьев. Грани сопряжения Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
283
58
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Русский театр / В.Э. Мейерхольд / А.Н. Островский / Ап.А. Григорьев / театральная критика / композиция / Russian theatre / V. Meyerhold / “Profitable place” / “Fo- rest” / A. Ostrovsky / theatre criticism / A. Grigoriev / composition

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Титова Галина Владимировна

Данная статья — часть фундаментальной работы, посвященной диалогу художников разных эпох. Спектакли В.Э. Мейерхольда «Доходное место» (1923) и «Лес» (1924), в основу которых легли классические пьесы А.Н. Островского, рассмотрены сквозь призму «органической критики» А.А. Григорьева. Полифония мировоззренческих комплексов и художественных программ здесь неразрывно связаны с преемственностью традиций.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

MEYERHOLD — OSTROVSKY — APOLLON GRIGORIEV. FACE PAIRING

This article is a part of a fundamental work devoted to the cultural dialogue of masters from different epochs. Meyerhold’s versions of “The Profitable Place” (1923) and “The Forest” (1924) by A.N. Ostrovsky are analyzed through the prism of “organic criticism” by Apollon Grigoriev. The polyphony of ideological complexes and artistic programs are inextricably linked with the development of traditions

Текст научной работы на тему «Мейерхольд — Островский — Аполлон Григорьев. Грани сопряжения»

Г. В. Титова

Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ), Санкт-Петербург, Россия

МЕЙЕРХОЛЬД - ОСТРОВСКИЙ -АПОЛЛОН ГРИГОРЬЕВ. ГРАНИ СОПРЯЖЕНИЯ

Аннотация: Данная статья — часть фундаментальной работы, посвященной диалогу художников разных эпох. Спектакли В.Э. Мейерхольда «Доходное место» (1923) и «Лес» (1924), в основу которых легли классические пьесы А.Н. Островского, рассмотрены сквозь призму «органической критики» А.А. Григорьева. Полифония мировоззренческих комплексов и художественных программ здесь неразрывно связаны с преемственностью традиций.

Ключевые слова: Русский театр, В.Э. Мейерхольд, А.Н. Островский, Ап.А. Григорьев, театральная критика, композиция.

G. Titova

Russian State Institute of Performing Arts (RGISI), Saint Petersburg, Russia

MEYERHOLD — OSTROVSKY — APOLLON GRIGORIEV.

FACE PAIRING

Abstract: This article is a part of a fundamental work devoted to the cultural dialogue of masters from different epochs. Meyerhold's versions of "The Profitable Place" (1923) and "The Forest" (1924) by A.N. Ost-rovsky are analyzed through the prism of "organic criticism" by Apollon Grigoriev. The polyphony of ideological complexes and artistic programs are inextricably linked with the development of traditions.

Key words: Russian theatre, V. Meyerhold, "Profitable place", "Forest", A. Ostrovsky, theatre criticism, A. Grigoriev, composition.

«Темный мир» А.А. Григорьева, в отличие от социально детерминированного «темного царства» Н.А. Добролюбова, «мир без света, без нравственных корней» [1, с. 227]. И такой

мир, по его убеждению, воплощен только в одной пьесе Островского — в «Доходном месте». Ибо чем, вопрошает он, «вы прошибете теорию комфорта Кукушкиной? Чем вы прошибете спокойствие души Юсова? Чем вы прошибете глубокое безверие Вышневского? Одним только: "колесом фортуны"!.. Тень Чацкого (это одно из высоких вдохновений Островского) проходит перед нами в воспоминаниях Вышневской о Любимове, и жалко перед этой тенью ее обмелевшее отражение — Жадов» [там же, с. 227-228]. «Островский в этой драме, — продолжал критик, — не тот разумно-спокойный и свободный поэт, у которого нет задних мыслей и которому привыкли мы поклоняться именно за это свободное и широкое творчество: другими словами, Островский — тирадами Жадова — принес тут дань так называемой "современности", даже "благодетельной гласности" и прочему, что когда писана была пьеса, все мы, грешные, приветствовали с наивно-детским восторгом» [2, с. 293].

И хотя сам Островский с Жадовым определился не до конца1, а герой «Доходного места» проповедует «благодетельную гласность» в основном своей жене Полине, от самой его фигуры возникает веяние нового времени, а не просто «обмелевшее отражение» Чацкого.

Надо сказать, что двойственное (а часто и отрицательное отношение к Жадову) характерно почти для всех высказываний современников о «Доходном месте». Даже Добролюбов не стал спорить с теми критиками, которые посчитали, что напрасно Островский «вывел представителем честных стремлений такого плохого господина, как Жадов». Хоть и назвал подобные обвинения «забавными». Добролюбов считал, что Островский в некотором роде сам задал «фальшивый тон в лице Жадова» [4, с. 26]. «С половины пьесы, — писал критик, — он начинает спускать своего героя с того пьедестала, на котором он является в первых сценах, а в последнем акте показывает его решительно неспособным к той борьбе, какую он принял было на себя» [3, с. 26]. Н. Г. Чернышевский, в свою очередь, считал, что лучше б все закончилось «нравственным падением Жадова» [4, с. 734]. П.В. Анненков, назвавший комедию «чудесной», писал в письме, что зря она начинается «пошлым

изображением благородного человека, который глупо кокетничает своим образованием», а кончается «пошлым примирением его с дурацкой женой...» [5, с. 704]. О заключенной, по его словам, между концом и началом «роковой необходимости взяточничества», речь впереди. На таком фоне григорьевское «обмелевшее отражение Чацкого» выглядит едва ли не комплиментом в адрес героя «Доходного места».

В 1923 году В.Э. Мейерхольд ставил «Доходное место» без оглядки на Григорьева2. Ему на сей раз было просто некогда читать любимого критика: собственный юбилей (25-летие актерской и 20-летие режиссерской деятельности), только что открывшийся ТИМ, впереди — «Лес» (1924). Не то что экспликации «Доходного места» — никаких режиссерских комментариев к комедии. Все сведения о ее постановке — из критики. И все-таки кажется, будто Мейерхольд Григорьева читал, или они сообща «читали» Островского.

Как мог поступить с Жадовым Мейерхольд? На этот вопрос критика ни 20-х, ни 30-х годов не отвечает, «пропуская» Жадова. Попытался ответить на него К.Л. Рудницкий, связав режиссерскую концепцию «Доходного места» с эпохой наступившего НЭПа, трактованной в духе 60-х годов, — в «детскости» Полины, по его словам, «таилась надежда на силу добра, способную защитить Полиньку (и зрителей вместе с ней) от натиска циничного денежного интереса». А «их мужья, бескомпромиссные, твердые идеалисты, были те же в сущности Жадовы». И Мейерхольд, думает Рудницкий, «на это сходство изящно и ловко намекнул. В четвертом акте, в сцене ссоры и объяснения с Полиной, его Жадов был в белой рубашке с отложным воротником в строгих почти спортивных брюках, — ни дать, ни взять, молодой человек начала 20-х годов, юное открытое лицо. Когда сцена кончалась капитуляцией Жадова, когда он уступал Полине и соглашался идти к дядюшке простить доходное место, вот тогда он облачался в форменный вицмундир и возвращался в XIX век» [6, с. 297].

С этим хотелось бы согласиться, если бы не последовавший спустя два года «Мандат» Николая Эрдмана, где был явлен совсем по-другому «одетый» молодой человек 20-х годов, которому позарез было нужно не «доходное место», а документ на

право существования. И Рудницкий глубоко чувствует эту действительно актуальную для 20-х годов дилемму молодого героя. Не случайно, описывая Гулячкина Э. Гарина, он спорит с Г.Н. Бояджиевым, одним из авторов выпущенной в 1963 году книги «Новаторство советского театра» [7]. «Меньше всего о Гулячкине, — убежден Рудницкий, — можно было сказать, что он выглядел "как бы вынесенным за скобку современности"» [6, с. 339]. А раз это так, раз «человек с лицом растерянным и взглядом смутным» был сразу узнаваем, раз «такого можно было встретить в любом московском переулке» и в зрительном зале ТИМа, где над Гулячкиным дружно смеялись «такие же, как он, растерянные, ошеломленные революцией люди» [там же], то аллюзия Жадова с современностью исключалась — ведь Г.Н. Бояджиев, не желавший видеть в Гулячкине современного героя, скорее всего, представлял его себе кем-то вроде Жадова «в белой рубашке с отложным воротником».

Почему-то кажется, что Мейерхольд вообще никак не «трактовал» Жадова. Даже то, что Жадова играл никому не ведомый ни до, ни после этой роли Т. Соловьев, — достаточное, на наш взгляд, тому подтверждение. Скорее всего, Жадов был просто оставлен режиссером при тексте Островского в рамках сюжета о «доходном месте». А значит, ему давался шанс быть пусть и «обмелевшим» отражением Чацкого.

Иное дело Юсов. Современники поздравляли Островского не просто с очередной, а с невиданной победой, и видели ее в том, в чем советские критики постановки Мейерхольда находили преодоление режиссером слабости старого театра времен Островского. «Вот Юсов, — писал Ю. Юзовский, — он на руку не чист, он сколотил всякими неправдами приличное состояние. Зато взгляните, как он добродушен, как мил, как отечески печется о своих подчиненных, как заботится об их судьбе. И "краска" добродушия замазывала истинного Юсова» [8, с. 97]. «Среда определяет человека, — продолжал он. — Это верно. Но это еще не значит, что можно простить человека, классового врага, потому, что его таким сложила среда. Понять — простить, говорит французская поговорка. Ею пользовались и писатели, и критики для защиты Юсова и Белогубова» [там же, с. 98].

Но это абсолютная неправда. Никто из современников не оправдывал Юсова — ни «средой», ни чем другим. Они видели в Юсове то, что Островский и написал, им не застила глаза императивность тенденциозного подхода. А написал драматург, по словам уже цитировавшегося П.В. Анненкова, о «роковой необходимости взяточничества». Взяточничества, «порождаемого землей нашей, как рождается на ней крапива под каждым забором, картина особой физиономии взяточничества, идущего об руку с некоторого рода честностью, с добротою души, правилами, отчего она еще отвратительнее, — все это так глубоко, так великолепно, так сильно, что становится документом. Эта история — точно сама земля наша дала голос» [4, с. 704-705].

Точно так же считал и Ап. Григорьев. «Это мир, — писал он о «Доходном месте», — в котором неправда обратилась в самую суть жизни: мир, в котором даже и сознание всякой правды потеряно до того, что ш-ше Кукушкина обратила себе в нравственный закон жизни самые безнравственные правила.

<...>

С этой бабы, вполне убежденной в законности своих требований от жизни, великий поэт сопоставил один из типов, выработанных нашей гражданскою историею, — добродетельного Юсова, нисколько не сомневающегося в том, что он совершил жизненный путь, как следует, человека, радующегося, когда он птичку божию увидит, и приписывающего все "колесу фортуны"» [2, с. 296]. И еще: «Кукушкину и Юсова прошибить можно только страхом горячих сковород, которые придется им лизать языком.» [там же].

Юсова — Дмитрия Орлова — в мейерхольдовской постановке и этим было «не прошибить». Описывая Орлова в разных мизансценах спектакля, К.Л. Рудницкий пишет, что «мейерхольдовскую строгость и остроту пластического рисунка он словно бы слегка закруглял» [6, с. 300]. Но потому он и был назначен на роль Юсова Мейерхольдом! Ведь в этом «закруглении» — главная юсовская суть. Дмитрий Орлов в роли Юсова «шел навстречу самым злободневным ассоциациям» [там же]. И здесь спорить с исследователем не приходится. Ведь «выработанный нашей гражданскою историею» тип

Юсова никуда и никогда не исчезал. «Округлость» игры Дм. Орлова — и суть играемого персонажа, и демонстрация самой игры, ловкости актера-комедианта, неотъемлемой от биомеханики. Игра с «подмигиванием» зрителю, игра играючи, ждущая аплодисмента. Игра старинной и новейшей техники, как и полагалось в школе Мейерхольда.

Еще одна перекличка режиссера с Григорьевым просматривается в понимании того, чем грешит комедия Островского в своем композиционном устройстве. В «постройке драмы», писал Григорьев, «при единстве огромной задачи», она «распадается на две раздельных полосы». В одной, «в мире Юсова и Кукушкиных, задача выражена художественно, с величайшею правдою и жизненностью — поэт посеял тут самые яркие типы и отнесся к ним с полным творческим спокойствием» [2, с. 293]. «Другую половину — мир Вышневских — он только очертил, очертил верно, но по-книжному, так что без высоких исполнителей, способных дополнять очерки собственными и притом настоящими красками, сценическое представление этого мира будет сухо до скуки и даже дико до карикатурности» [там же]. Мейерхольд обошел этот «порок», как называл его Григорьев, с радикальной решимостью. Он не искал для четы Вышневских «высоких исполнителей», отдав роли бывшим незлобин-цам — П.И. Старковскому и Б.И. Рутковской, а монолог Выш-невской в пятом акте, где она открывает мужу имя своего возлюбленного, просто исключил (это при том, что больше из текста пьесы не было выброшено ни единого слова). Так что и тут, по большому счету, с Григорьевым совпал.

Что касается «Леса», то Мейерхольд уже никак не мог со-отнестись с Григорьевым — комедия была написана спустя семь лет после смерти критика. Но, кажется, что, доживи Григорьев до «Леса», он так же, как режиссер, был бы восхищен шедевром драматурга. В «Лесе» было то, что Григорьев в Островском ценил превыше всего, — стихия народной жизни, которую А.А. Гвоздев в рецензии на мейерхольдовский «Лес» назвал «стихийной вольностью русской души» [9, с. 5]. Впервые она была сценически явлена в «Грозе» 1916 года, а значит, через «Грозу» Григорьев и к «Лесу» оказывался все-таки причастен.

Видимую связь между этими спектаклями Мейерхольда заметил Б.В. Алперс. Он обнаружил в «Лесе» «кусок из его же "Грозы" (сцена свидания Аксюши и Петра)» [10, с. 133]. Эта сцена ночного свидания, как и предыдущая на гигантских шагах, вызвала всеобщий восторг и попытки осмыслить, как же Мейерхольд его достигал. «В "Лесе", — писал П.А. Марков, — отчетливо проступило лукавство и хитрость Мейерхольда-художника. Одновременно с агитационным назначением спектакля Мейерхольд вводит момент яркой и мужественной лирики» — «синий рассеянный свет для изображения ночи» [11, с. 146]. Марков говорит о лиричности этой сцены, Блюм — о ее музыкальности. «Оба дуэта Аксюши и Петра — и на гигантских шагах, и объяснение ночью — настоящие шедевры по своей необычайной внутренней музыкальности (совершенно независимо от действительно аккомпанирующей ночному дуэту гармошки)» [12, с. 122]. А ведь это именно то, что возникало в «Грозе» под воздействием Григорьева, — магия «таинственного».

Конечно, «Лес» 1924 года был совсем другой спектакль, нежели дореволюционная «Гроза». И Мейерхольд никого не убедил, заявив, что «если б Островский воскрес, он должен бы радоваться тому, что его произведения развивают так, как этого требует новая эпоха» [13]. Но с режиссерским правом подхода к классике спорить не приходится: «Островский находился в тисках техники его времени, от которой мы ушли далеко вперед» [там же].

Не случайно П.А. Марков практически повторил слова возвращавшегося к традиционализму Мейерхольда («Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы театральных эпох, и, в первую очередь, Шекспира и испанцев» [там же]), и назвал его театр «шекспировым театром российской современности» [11, с. 145]. Взвешенно мыслящий критик все же считал, что «возрождение» Островского через его «преодоление» достигнуто не было. Но прозвучавшие в «Лесе» «разгул, ширь, бесшабашность — все то, что и ранее чувствовалось в Островском. в первый раз было показано с такой силой на сцене Мейерхольдом» [там же, с. 146]. «Выдвинутый Мейерхольдом сценический принцип, — заключал Марков разговор о «Лесе», — торжествовал полную победу. Мощное обаяние

этого спорного спектакля лежало именно в этом глубоко прочувствованном принципе стихийного балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы» [там же]. Это именно то, что завещал Мейерхольду в Островском Аполлон Григорьев.

Примечания

1 Л. Смирнова в своих комментариях к пьесе приводит шокирующую авторскую оценку Жадова, будто бы сообщенную Д.А. Коробчевскому: «Это — мишура, тряхнули, всё и осыпалось» [5, с. 707] .

2 В отличие от «Грозы» 1916 года.

Список литературы

1. Григорьев А.А. По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». СПб., 1862//Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 212-228.

2. Григорьев А.А. «Доходное место» Островского и его сценическое представление//Григорьев А.А. Театральная критика. Л.: Искусство, 1985. С. 293-302.

3. Добролюбов Н.А. Темное царство//Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. С. 70-139.

4. Чернышевский Н. Г.<Из № 4 «Современника»>//Чернышев-ский Н.Г. Полн. собр. соч.: В15 т. Т. 4. М.: ОГИЗ, 1948. С. 722-736.

5. Смирнова Л.Н. Комментарий: «Доходное место» // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В12 т. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 700714.

6. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 527 с.

7. Бояджиев Г.Н. Актер// Новаторство советского театра: Сб. ст. М.: Искусство, 1963. С. 187-323.

8. Юзовский Ю. Два варианта Островского на советской сцене// Мейерхольд в русской театральной критике: 1920—1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 95-100.

9. Гвоздев А.А. «Лес» в плане народного театра//Зрелища. 1924. № 74.С. 5.

10. Алперс Б.В. Блестящая шутка? «Лес»//Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 130-134.

11. Марков П.А. Московская театральная жизнь в 1923-24 годах //Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 142-148.

12. Блюм В.И. Островский и Мейерхольд//Мейерхольд в русской театральной критике: 1920 — 1938. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 118-124.

13. Мейерхольд В.Э. Выступление на обсуждении спектакля 18 февраля 1924 г.//Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. Ч. 2. М.: Искусство, 1968. С. 55.

References

1. Grigoryev A.A. Po povodu novogo izdaniya staroj veshchi. «Gore ot uma». [About the new edition of the old thing. «Woe from wit»] Saint Petersburg. 1862//Grigoryev A.A. Teatralnaya kritika. Leningrad, Iskus-stvo, 1985. pp. 212-228. (In Russian)

2. Grigoryev A.A. "Dohodnoe mesto" Ostrovskogo i ego scenicheskoe predstavlenie ["Profitable place" by Ostrovsky and its stage version]// Grigoryev A.A. Teatralnaya kritika. Leningrad, Iskusstvo, 1985. pp. 293302. (In Russian)

3. Dobrolyubov N.A. Temnoe tcarstvo [Dark kingdom] // Do-brolyubov N.A. Sobr. soch.: v 9 t. [Coll. works in 9 vol. V. 5]. Moscow, Leningrad, Goslitizdat, 1962. T. 5. pp. 70-139. (In Russian)

4. Chernyshevsky N.G. <Iz № 4 "Sovremennika"> [From № 4 of "The Contemporary"]//Chernyshevsky N.G. Poln. sobr. soch.: v 15 t. T. 4. [Coll. works in 15 vol. V. 4]. Moscow, OGIZ, 1948. pp. 722-736. (In Russian)

5. Smirnova L.N. Kommenarij: "Dohodnoe mesto" [Comment: «Profitable place"]// Ostrovskij A.N. Poln. sobr. soch.: v 12 t. T. 2. Moscow: Iskusstvo, 1974. S. 700-714. (In Russian)

6. Rudnickij K. L. Rezhisser Mejerhol'd [The Director Meyerhold]. Moscow, Nauka, 1969. 527 p. (In Russian)

7. Boyadzhiev G.N. Akter// Novatorstvo sovetskogo teatra [Innovation of Soviet theatre]. Moscow, Iskusstvo, 1963. pp. 187-323 (In Russian).

8. Yuzobskij Yu. Dva varianta Ostrovskogo na sovetskoj scene [Two versions of Ostrovsky on the Soviet stage//Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold'd v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 95-100. (In Russian)

9. Gvozdev A.A. «Les» v plane narodnogo teatra ["Forest" in terms of popular theatre]//Zrelishcha. 1924; 74: 5. (In Russian)

10. Alpers B.V. Blestyashchaya shutka? «Les» [Brilliant joke? «Forest» // Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold'd v russkoj teat-

ral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 130134. (In Russian)

11. Markov P.A. Moskovskaya teatral'naya zhizn' v 1923-24 godach [The Moscow theatre life in 1923-24// Meyerhold in Russian theater cri-ticism]//Meyerhold'd v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 142-148. (In Russian)

12. Blyum V.I. Ostrovskij i Meyerhold [Ostrovsky and Meyerhold// Meyerhold in Russian theater criticism]//Meyerhold v russkoj teatral'noj kritike, 1920-1938. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2000. pp. 118-124. (In Russian).

13. Meyerhold V.E. Vystuplenie na obsuzhdenii spektaklya 18 fevra-lya 1924 g. [Speech at the discussion of the performance on February 18, 1924]//Meyerhold V.E. Stat'i, rechi, pis'ma, besedy [Articles, letters, speeches, conversations in two parts. P. 2]: V 2 ch. Ch. Moscow, Iskusstvo, 1968. p. 55. (In Russian)

Данные об авторе:

Титова Галина Владимировна - доктор искусствоведения, профессор кафедры русского театра Российского государственного института сценических искусств. Е-mail: research@rgisi.ru

ORCID 0000-0002-3321-430X

Data about the author:

Titova Galina - Dr. habil. in Arts, professor of the Department of Russian theatre history, Russian State Institute of Performing Аrts. Е-mail: research@rgisi.ru

ORCID 0000-0002-3321-430X

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.