CC BY
109
М. Ито*
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ «РЕВИЗОРА» В ПОСТАНОВКЕ Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
Статья посвящена исследованию так называемой «музыкальности» в знаменитом спектакле «Ревизор» Вс. Э. Мейерхольда. Для этого спектакля им были использованы костюмы и интерьеры, соответствовавшие историческим реалиям пьесы, что создавало у зрителей иллюзию погружения в атмосферу Петербурга 30-х гг. девятнадцатого века. Кроме того, в данном спектакле был воплощен принцип «музыкального реализма», центральной частью которого была актерская игра. Для режиссера музыка в спектакле существует не сама по себе, но является приемом, который определяет движение актеров на сцене. Вместе с тем в то время, как игра каждого из них следует за «музыкой», их действия получают новое измерение «музыки» спектакля. Одновременно с творением «музыки» актерами, важным является и установление контакта со зрителем. В статье рассматривается влияние режиссуры Вс. Мейерхольда, которая требует от актеров «внутренней» музыкальности.
Ключевые слова: Вс. Э. Мейерхольд, «Ревизор», музыкальность, музыкальный реализм.
M. Ito. THE MUSICALITY OF «THE INSPECTOR GENERAL» STAGED BY MEYERHOLD
This article is purported to unravel the «musicality» in the famous play «The Inspector General», staged by Vs. E. Meyerhold. He introduced historical costumes and surroundings that reflected the epoque in which the play was set, reminding the spectators of Saint Petersburg in the 1830's. However, the performance was far from simple realism, using «musical realism» instead. For the director, the importance of music in the performance was not only a thing in itself, it was also a method of organising the movements of the actors. Moving to the music, their actions are regarded as an integral component of the «music» in a broader sense. Moreover the actors' contact with spectators
* Масару Ито (Япония)— аспирант Российского университета театрального искусства — ГИТИСа и научный сотрудник Японского общества содействия науке. E-mail: masaruitoh@hotmail.com.
is percieved an important aspect of the «musicality» of the play. The object of examination of the article is the impact of Vs. Meyerhold's direction that requires from the actors an ability to enter this «musicality».
Key words: Vs. E. Meyerhold, «The Inspector General», musicality, musical realism.
Восприятие драматического спектакля в качестве музыкального произведения
Первое представление «Ревизора» в постановке Вс.Э. Мейерхольда было дано 12 декабря 1926 г.
Говоря о творческих поисках великого режиссера-реформатора, данному произведению стоит уделить особое внимание, ибо именно в «Ревизоре» наблюдалась тенденция, абсолютно отличная от предыдущих его опытов и, соответственно, от оценок, даваемых до этого мейерхольдовским спектаклям. Если его радикальные постановки — до «Ревизора» — подвергались резкой критике в основном со стороны консервативных «правых», то «Ревизор» не был принят и большинством представителей «левого фронта». Считается, что именно с этого момента положение Мейерхольда в русском театральном мире пошатнулось. Так, В. Беньямин, который побывал в России в то время, писал: «С того времени и был открыт фронт против Мейерхольда» [см. K.B.Eaton, 1985, p. 19, p. 42 n.37; В. Беньямин, 1982, с. 111-112].
Мейерхольд справедливо считается первопроходцем в области условного театра XX века, т. е. в режиссерском театре. Его дореволюционный опыт и спектакли начала 1920-х годов отрицают приемы реалистического театра (точнее — по К. Рудницкому — театра бытового жизнеподобия), в «Ревизоре» же он неожиданно использует на сцене приемы очень схожие с театром натурализма, «реалистичные» мебель и обстановку, которые соответствуют эпохе девятнадцатого века, времени написания пьесы.
Отказавшись от постановок русской классики в первые послереволюционные годы, Мейерхольд вновь обращается к ней и ставит в 1922 г. «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина, а затем — две пьесы А. Н. Островского — «Доходное место» (1923)
и «Лес» (1924). Возможно, режиссер откликнулся на призыв А. Н. Луначарского «назад к Островскому», но и в таких классических произведениях у него не было стремления к воссозданию жизнеподобной обстановки, как в «Ревизоре». «Смерть Тарел-кина» — дань увлечению конструктивизмом, в постановках Островского очевидно разочарование в нем. Однако только «Ревизор» был воспринят как стремление к натурализму, что послужило важной причиной критики со стороны «левых».
Тем не менее с первого представления «Ревизора» в 1926 г. и до закрытия Государственного театра Мейерхольда в 1938 г. постановка сохранялась в репертуаре театра. 8 января 1938 г. театр был закрыт. Тот факт, что спектакль сохранился со второй половины двадцатых годов, уже является свидетельством зрительского успеха постановки.
Позже Мейерхольд скажет своему секретарю А. Гладкову: «До "Ревизора" я поставил двадцать спектаклей, которые были эскизами к "Ревизору"» [А. Гладков, 1990, с. 292]. В нем, действительно, сосредоточены все предыдущие эксперименты режиссера, однако их использование привело к принципиально новаторским открытиям, причем в области «реализма», принципы которого режиссер настойчиво отрицал. При этом Мейерхольд в «Ревизоре» выдвигает концепцию не реализма «вообще», но «музыкального реализма».
В своем интервью, данном перед первым представлением «Ревизора», Мейерхольд выделил два важных момента. Во-первых, актуальность пьесы, «предостерегающая сатира». Во-вторых, она поставлена по «концепции реализма». «Принцип работы над "Ревизором" я назвал бы условно "музыкальным реализмом", хотя, конечно, этот термин нуждается в расшифровке» [цит. по К. Рудницкий, 1969, с. 373]. Расшифровка этого термина и является тем ключом, которым отпирается ларец мейерхоль-довского понимания термина «реализм». Можно сказать, что он сознательно избрал путь к реализму, но к реализму «музыкальному», в его понимании, никак не соответствующему «театру бытового жизнеподобия».
В своем выступлении к представлению «Ревизора» первого января 1927 г. в Ленинграде, Мейерхольд сказал следующее: «Вот почему термин "музыкальный реализм" в отношении этого спек-
такля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену» [В. Э. Мейерхольд, 1968, т. 2, с. 140].
Мейерхольд декларирует необходимость гармоничного сочетания музыки и речи, пластики и мизансцен. Он, писал П. Марков, «требует художественной законченности от всей внешней стороны спектакля, начиная с обстановки и кончая строго ритмическими движениями актеров. Он строит весь спектакль — на музыке — как своеобразную симфонию» [цит. по К. Рудницкий, с. 378].
Восприятие драматического текста как «музыки» было характерно для Мейерхольда еще в самом начале его творческого пути, еще до обращения к оперной режиссуре в Мариинском театре. «Музыка» являлась важной темой и в постановке драматического спектакля. Эта точка зрения связана, пожалуй, с собственным уникальным музыкальным видением Мейерхольда. Э. Каплан, оперный режиссер, профессор Ленинградской консерватории, в мемуарах, где он анализировал «Ревизора», приводит следующие слова Мейерхольда: «Но музыка — это ведь не только симфонические концерты или опера, музыка всегда с нами» [Э. Каплан, 1967, с. 334]. Музыка, по мнению Мейерхольда, постоянно присутствует и в повседневной жизни (даже — в тишине), и в литературных произведениях. Важно уметь ее услышать.
Следует не просто слушать мелодию, музыкальность пьесы, но и улавливать ее из окружающей обстановки, и уже ранние спектакли Мейерхольда отражают это музыкальное видение. «Вишневый сад», поставленный в 1904 г. параллельно со спектаклем МХТ, трактовался Мейерхольдом совершенно по-своему. «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего» [В. Э. Мейерхольд, 1976, с. 45], — пишет Мейерхольд А. П. Чехову.
Репетируя «Смерть Тентажиля», он сознательно извлекал музыку из произведения М. Метерлинка, выдвигая особые требования к актерской технике: «Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона... Движения Мадонны» [Вс. Э. Мейерхольд, 1968, с. 133]. Из речи актеров удалялась жизнеподобная интонация и задавался чистый ритм, на ритме же основывался тщательно выверенный пластический рисунок каждой роли — таковы были требования. Позднее Мейерхольд обратится и к пантомиме («Шарф Коломбины»), и к опере. Однако такие тенденции в постановках никоим образом не были связаны с реализмом, напротив, Мейерхольд в те годы — один из лидеров условного театра.
Опера так и не была доведена до стадии реализации на сцене. Осознание музыки, которое присутствовало в дореволюционных постановках Мейерхольда, впервые наиболее полно проявилось в конкретной форме в «Ревизоре».
Организующая пространство музыка и игра актеров
Здесь хотелось бы обратить внимание непосредственно на то, как именно достигался «музыкальный эффект» в представлении.
В сборнике мемуаров о Мейерхольде Каплан, наблюдавший генеральную репетицию, делал пометки о композиции «Ревизора»:
«Интродукция. Темно. Откуда-то начинается тихая и медленная музыка. В центре сцены широко и бесшумно сами собой раскрываются массивные ворота, и вперед, на зрителя, медленно движется площадка. Из тьмы, издалека, из прошлого — так это воспринимается сразу. Музыка об этом рассказывает. Она нарастает, усиливается, приближается и... внезапно, на очень резком аккорде — sforzand — площадка заливается светом в унисон с музыкой. На площадке стол, несколько кресел, стульев. Горят свечи. Сидят чиновники. И зритель будто придвинулся поближе к мрачному и темному николаевскому времени, чтобы лучше разглядеть, как это было тогда» [Э. Каплан, 1967, с. 334].
Свет и диалоги актеров, пантомимы и монологи приведены в соответствие с музыкальной партитурой спектакля. «Музыкой насыщен весь ваш спектакль», — пишет Каплан.
Он также отмечает, что Музыка была слышна постоянно и была положена в основу всей постановки, от нее зависели мизансцены и речь актеров, система их существования на сцене. В этом смысле хотелось бы обратить внимание на замечание И. Глебова (Б. В. Асафьев), отметившего принципиально новаторскую функцию музыки в этом спектакле: «...сила впечатления от "Ревизора" в оформлении Мейерхольда покоится главным образом на применении принципов музыкальной композиции и на использовании музыки не только как "настраивающей" на определенный душевный строй стихии, но и как конструктивной базы. Спектакль Мейерхольда звучит как ритмически-стройная, богатая изобретением, технически совершенная и эмоционально-содержательная партитура» [Мейерхольд в русской театральной критике, 1997, т. 1, с. 214]. То есть музыка, которую поставил Мейерхольд в своем театре, не просто эффективно резонирует и не просто заполняет сцену, но является его основой, весь спектакль выстроен по законам музыкального произведения. В «Ревизоре» Мейерхольда важность музыки состоит в создании атмосферы в целом. Через музыку Мейерхольд раскрывает свой замысел, реализует поставленные задачи: показать широкую картину российской жизни, поставив «всего Гоголя».
Музыкальная основа диктовала особые требования к актерам, которые, подобно музыкантам в оркестре, должны были подчиняться единой творческой воле режиссера с точностью до мельчайших нюансов.
Описывая введение ко второму эпизоду, критик А. Гвоздев пишет следующее: «Бурное вступление, как бы нескольких сильных аккордов, открывает действие эпизода: "Чрезвычайное происшествие!! — Неожиданное известие!" — кричат Бобчин-ский и Добчинский за сценой. С этим криком они вбегают на площадку и замирают у спинки стула. Теперь темп игры замирает; крайне медленно рассказывают они о встрече с Хлестаковым в трактире. Пантомима раскрывает каждое их слово, жесты, и игра с вещами рисует их необычайное волнение, сказывающееся не в ускорении, а в замедлении рассказа. Эта часть (andante sostenuto, как говорят музыканты) к концу рассказа оживляется (allegro) и дает нарастание действия, когда Бобчин-
ский и Добчинский отвечают на недоверие чиновников усиленными повторениями (forte): "Ей-богу — он, ей-богу — он!" Затем действие снова замедляется (переходит к lento), когда городничий замирает в кресле, а чиновники подходят к нему и, понижая голос (до pianissimo), советуют ему, как встретить ревизора» [А. Гвоздев, 1927, с. 34-37].
Здесь Гвоздев более точно, чем Каплан, описывает всю широту функционирования музыки в спектакле. Здесь он говорит о том, что игра каждого актера выходит далеко за пределы слова, и вся конфигурация на сцене создавалась в соответствии с различным характером музыки.
Кстати, большинство сцен «Ревизора» игрались на небольших выдвижных площадка-фурах, т. е. в очень ограниченном пространстве 3,5 х 4,2 метра. Например, сцена описания ночного Петербурга полностью исполняется в качестве пантомимы: «Все движение планируется на маленькой площадке, заставленной вещами (мебелью гостиной городничего). Каждый шаг актера, каждый вершок площадки, каждый такт музыки берутся на строгий учет — иначе все гибнет безвозвратно» [там же, с. 29-30].
«Ревизор» Мейерхольда — это исполнение на ограниченном пространстве сцены, где каждое движение строго рассчитано. Хотя на сцене и звучит музыка, но исполняющий роль актер играет не в ее сопровождении, его тело — «элемент, создающий музыку». В последующие годы Мейерхольд подчеркивал этот момент: «Актер должен уметь работать "на музыку", а не "под музыку"» [А. Гладков, 1990, с. 343].
Другими словами, здесь актеры выступают в качестве элементов, составляющих музыку собственного поведения. По этой причине в выступлении о «Ревизоре» в 1927 г. Мейерхольд счел возможным сравнить профессию режиссера с трудом композитора: «Представьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, которые непреодолимы. Он может написать партию, которая в данном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении находится и режиссер» [В.Э.Мейерхольд, 1968, т. 2, с.497].
Ограниченное сценическое пространство диктовало актеру очень жесткие условия. На выдвижной площадке каждый актер выполнял свой собственный, строго определенный ряд движе-
ний, благодаря чему достигался необходимый темпо-ритм. Александр Мацкин приводит пример из последнего эпизода «Беспримерная конфузия».
Во время чтения письма Хлестакова к Тряпичкину «на почтмейстера напирает молодежь. Очень тесно. Напирать должны все, он в окружении, как в крепости». Кто-то кого-то отстраняет, кто-то пробирается вперед, потом оказывается в хвосте, потом опять меняются местами. Идет круговое движение, и в этих приливах и отливах массовки задан четкий ритм, чтобы «вся группа была живая и не мимировала, как для фотографа» [А. Мацкин, 1984, с. 156]. Иными словами, это теснота, складывающаяся как бы стихийно, в то же время направляема и управляема.
Для того чтобы создать подобные сцены, необходимо было осознанно рассчитывать движения, жесты во времени и пространстве, указанные Мейерхольдом. То есть вышеуказанное устанавливалось в зависимости от музыкальной композиции эпизода, иногда в зависимости от продолжительности такта музыкального сопровождения. В «Ревизоре» даже небольшая оплошность актера могла разрушить целостность сцены и всю театральную симфонию.
Необходимо подчеркнуть, что этот метод достигает поразительных результатов только тогда, когда актер в точности выдерживает все паузы, темпы и не выпадает из данной тональности. К примеру (о чем также пишет Гвоздев), в сцене, где Хлестаков вплотную рассматривает ноты, Э. Гарин, исполнявший роль Хлестакова, должен был наклониться к ним в строго определенный момент, ни раньше и ни позже, иначе и желанный эффект — вызов смеха пропадет. Можно сказать, что это так же, как в оркестре: если неправильно или неточно ввести инструмент, исчезнет оттенок звука. Точный учет моментов вступления и развития жеста актера — вот то, что решает участь данной сценической фразы.
Здесь следует отметить, что в данной ситуации перед актерами ставились задачи более сложные, чем перед музыкантами. Перед музыкантами стоят ноты и дирижер, а перед актерами театра Мейерхольда — таких нет. Однако перед актерами сидит зритель в зале. Можно сказать, что для актеров театра Мейерхольда
реакции зрителей соответствуют нотам и дирижеру. Гвоздев отметил, что «только многократная проверка на восприятии зрителей дает актеру возможность проводить со всей требуемой точностью намеченную сцену. Но зато каких поразительно четких результатов достигает актер Мейерхольда, когда он овладевает данным методом» [А. Гвоздев, 1927, с. 41]. Именно это — неизменная тема выступлений Мейерхольда.
Зритель, по Мейерхольду, — неотъемлемая составляющая спектакля, организующая действие, так как «особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера и иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в каких-то соотношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все возникновения актерского мастерства. Обратно — улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал), актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, оттуда исходящие. По целому ряду признаков (шум, движение, кашель, смех и т. п.) актер должен безошибочно определить отношение зрителя к спектаклю» [В. Э. Мейерхольд, 1998, с. 46].
Обратившись к «Ревизору», в работе с актерами Мейерхольд не отказывается от принципов биомеханики, увлечение которой относится к началу 1920-х годов и совпадает с интересом к конструктивизму. Как он говорил впоследствии, — в то время биомеханика была средством овладения пластикой в соответствии с расширяющимся пространством: «Игра развертывалась не только по горизонтали, но и по вертикали» [В.Э.Мейерхольд, 1968, т. 2, с. 497]. Здесь требуется, чтобы актеры всегда точно соотносили свое тело на сцене с окружающим пространством. Позднее, отказавшись от конструктивизма, режиссер остался верен биомеханике, ибо считал, что «творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве» [там же, с. 488]. В «Ревизоре» также требовались сдержанные и контролируемые движения тел, которые конструировали театральное пространство.
Кроме того, положение зрительного зала как «резонатора» предъявляет свои требования. По замечаниям на репетиции мы сможем узнать об указаниях режиссера актерам обращать внимание на реакцию зрителя. Например, в начале спектакля го-
родничий получает письмо от знакомого о прибытии ревизора из Петербурга и показывает его почтмейстеру. Об этом действии Мейерхольд говорит так: «Сцена городничего с почтмейстером. "...Нам плохо будет, а не туркам... у меня письмо". Городничий обязательно должен передать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наскоро просматривает его. (...) Потом — "А если так...", то есть правда ли то, что написано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не определена. И эта пауза заполнится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что такую штуку, как "распечатайте письмо", сразу сказать ему трудно. И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь всякими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — "это преинтересное чтение" — впадает в этот же тон» [там же, с. 129].
Мейерхольд замечает, что публика, соответствуя тону почтмейстера, отдохнет. Но более замечателен тот факт, что тон, в который почтмейстер впадает в заключение, рождается городничим и публикой. Режиссер объясняет актерам активное восприятие публики, и требует играть на сцене, постоянно обращая внимание на такой «резонатор». То есть он собирается включить взаимоотношения актеров и зрителей в действительном пространстве театра в каждую игру.
Теперь обратим внимание на ограниченное пространство выдвижной площадки. Мейерхольд указывает, что необходимо каждую сцену представлять в виде единой живой картины. Двигающиеся площадки, выходящие из заднего плана, являются как будто крупным планом в кино. На них, как на «экране», изображается реалистический образ эпохи «Ревизора», создающий у зрителей впечатление, будто они приближаются к Петербургу 1830-х. Зрительным опытом это существенно отличается от прежних спектаклей Мейерхольда, хотя элементы «кинематографичности» (титры, монтаж эпизодов и пр.) были опробованы им еще в «Лесе».
Попытки объединения сцены и зрительного зала, включения зрителя в действие характерны для Мейерхольда издавна, с «Балаганчика». Если до этого подмостки и зрительный зал определенно разделены, и мир на сцене отличается от мира в зрительном зале, то в «Балаганчике» Мейерхольд, обнаженно показывая, что театр есть только театр, разрушает линию рампы, объединяя театральную условность с миром на сцене и мир действительного, реального пространства. Эта тенденция, пройди через «Поклонение кресту», «Дон Жуана», «Маскарад», сохранилась и в послереволюционные годы, достаточно вспомнить «Зори» Театра РСФСР-1. Здесь открывается пространственное равенство между сценой и залом и в свою очередь решительно изменяется зрительный опыт. Но на сцене «Ревизора» снова представляется визуально реалистический, полный и цельный мир спектакля.
Однако этот «новый» мир инсценируется сознательно и умышленно. Теперь требуется подчеркнуть, что Мейерхольд ставит спектакль на основе музыкальной композиции, а не на основе визуального реализма или натурализма, принципом которого является «отрывок жизни». «Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки» [там же, с. 140], — говорит Мейерхольд.
Исполнение актеров на площадке регулировалось точной хронометрической записью каждой сцены и каждой ее части или сценической фразы. То есть этот метод определенно носил характер точного научного подхода к построению актерской игры. Об этом сам Мейерхольд говорит так: «Поскольку нам нужно было удержать актера от анархии в игре, от того, что называется "игрой нутром", когда <актеру> мгновенно пришло в голову сделать что-либо, и он это делал, — мы поставили перед собой задачу самоограничения на сценической площадке, как это делают в нотных партитурах. Там каждый такт отделен черточкой. В каждом такте имеется нота, которая поется или играется или во время которой молчат» [там же, с. 109].
В 1930 г. в докладе «Реконструкции театра», на основе того, что «самую значительную корректуру спектакля производит зритель», Мейерхольд утверждает, что «всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер,
они рассматривают только как подготовку нужной почвы». Эта подготовка, режиссеру кажется, лишь каркас. По его мнению, «окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал» [там же, с. 196-197].
Эти слова указывают на его идею придать серьезное значение действительному пространству, включающему сцену и зрительный зал. В «Ревизоре» Мейерхольда, который готовится строго на основе музыкальной композиции, требуется тонкое действие и вместе с тем взаимодействие актеров и зрителей. Это положение спектакля соответствует объективности актера, которая возникла как «точка зрения зрителя» в связи с биомеханикой. Гвоздев пишет: «Вместо неопределенностей "нутра" и "переживаний" и прочих штампованных и по существу дилетантских "законов" актерской игры, новое сценическое искусство строится у Мейерхольда на учете реакций зрительного зала и на полном осознании тех средств, которыми актер располагает для воздействия на зрителя» [А. Гвоздев, 1927, с. 41].
Таким образом, в «Ревизоре» каждый актер заключает в себе и сознательно применяет на практике ту идею Мейерхольда, что спектакль состоит в невозможности воссоздания времени и пространства. В «Ревизоре» режиссер намеревался создать конкретное пространство между сценой и зрительным залом.
В докладе о «Ревизоре» Мейерхольд писал: «...ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда» [В. Э. Мейерхольд, 1968, т. 2, с. 140].
«Ревизор» Мейерхольда похож на сцену реализма, но одновременно сцена была сделана на основе стремления к музыке. Зрители могли ощущать реальный мир 1830-х годов в пьесе, и более сильно влияла на зрителей музыка: ритм или лейтмотив. В «Ревизоре» все элементы спектакля, включая актерскую игру, были самостоятельны, и одновременно были синхронизованы с музыкой.
Мейерхольд намеревался заставить правду действующих лиц Гоголя звучать с помощью музыки, которая лилась из фона, из реально представленного мира пьесы. Это была новаторская по-
становка. В ней Мейерхольд создал единое пространство сцены и зрительного зала, использовал новый прием прямого влияния на зрителя с помощью объединено составленного мира пьесы.
Конечно, это следует изучать более подробно. Но, можно сказать, что этот спектакль, в который Мейерхольд внес прежние приемы и использовал новые, — один из важнейших в его творчестве.
Список литературы
Беньямин В. Мосукува но фую. Перевод. Фудзикава Йосиаки. Токио,1982.
Гвоздев А. Ревизия Ревизора // Ревизор в Театре имени Вс. Мейерхольда. Л., 1927.
Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. M., 1990. Т. 2.
Каплан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. M., 1967.
Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984.
Мейерхольд в русской театральной критике: В 2 т. М., 1997. Т. 1.
МейерхольдВ.Э. К истории творческого метода. СПб., 1998.
Мейерхольд В.Э. Переписка: 1896—1939. М., 1976.
Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 2.
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
Braun E. Meyerhold — A Revolution in Theatre. London, 1998.
Eaton K. B. The theater of Meyerhold and Brecht,Westport; London; Greenwood Press, 1985.
