CC BY
0Хазиева Диана Закировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального искусства Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Khazieva Diana Zakirovna, PhD (Arts), Assistant Professor at the Musical Art Department of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: uchsecr14@mail.ru
О БАЛЕТЕ Б. АСАФЬЕВА И В. КОНОНОВИЧА «СУЛАМИФЬ»
Статья посвящена малоизвестному балету Бориса Асафьева и Владимира Кононовича «Суламифь», постановка которого была осуществлена в 1941 году, в Свердловском государственном театре оперы и балета имени А. В. Луначарского. Впервые, опираясь на малочисленные источники, автор прослеживает процесс подготовки этого спектакля к премьере — от его замысла до воплощения. Рассматриваются материалы, на которые опирались Б. Асафьев и В. Кононович, их устремления и способы реализации этого в балете. В статье разбираются отдельные компоненты спектакля, такие как либретто, основные его отличия от литературного произведения, а также некоторые особенности композиции. Автор пытается выявить по отзывам критиков и публики того времени оригинальные и новаторские средства хореографического и музыкального воплощения, а также определить роль этой постановки в истории балетного театра.
Ключевые слова: Б. Асафьев, В. Кононович, балет «Суламифь», либретто балета, замысел постановки, хореография и музыка.
ABOUT B. ASAFIEV AND V. KONONOVICH'S BALLET «SULAMITH»
The article is devoted to the little-known ballet «Sulamith» by Boris Asafiev and Vladimir Kononovich staged in 1941 at the Sverdlovsk State Opera and Ballet Theater named after A. V. Lunacharsky. For the first time, relying on few sources, the author traces the process of working at the performance from the conception to the implementation. The materials on which V. Kononovich and B. Asafiev relied, their aspirations and ways of their implementation in the ballet are considered. The article analyzes such components of the performance as the libretto, its main differences from the literary work, as well as some features of the composition. Based on the reviews of critics and the public of that time, the author tries to identify original and innovative means of choreographic and musical expression and to determine the role of the production in the history of the ballet theater.
Key words: B. Asafiev, V. Kononovich, ballet «Sulamith», ballet libretto, idea of the production, choreography and music.
Балет «Суламифь» Владимира Кононовича и Бориса Асафьева шёл в Свердловске в начале 1940-х годов на протяжении двух сезонов, и все 20 представлений вызывал невероятный интерес у публики. Впоследствии он больше никогда не возобновлялся, несмотря на то, что сыграл большую роль в истории балетного театра.
Сведения об этой постановке крайне скудно представлены в исследовательской литературе; в балето-ведческих источниках упоминают только его авторов и исполнителей и указывают дату премьеры. Небольшое исключение представляют такие работы, как монография Л. Бобкова «Балет Урала» (2003), очерки Ю. Мата-фоновой «Голоса из ХХ века» (2014), в которых чуть полнее пишется о балетмейстере и некоторых исполнителях, задействованных в этом балете. В советской музыковедческой литературе практически полностью отсутствует информация об этом сочинении.
Автор статьи впервые, опираясь на материалы (сценарий балета, либретто, фотографии и др.), предоставленные Екатеринбургским академическим театром оперы и балета, на монографию Л. Боброва, очерки Ю. Матафоновой и воспоминания Б. Асафьева, рассматривает отдельные моменты подготовки этого спектакля и устремления его авторов — балетмейстера В. Кононовича и композитора Б. Асафьева.
Несмотря на то что «Суламифь» шла только в Сверд-
ловске, в балетоведческих источниках она упоминается как спектакль, который сыграл большую роль в истории балетного театра 1940-х годов и ознаменовал переход от жанра хореодрамы, характерного для 30-х годов ХХ века, в сторону восточной тематики. Именно с этого спектакля в балетном искусстве происходит отход от соцреализма и формируется движение к «поэтическому» балету.
Библейские образы Суламифь и Соломона широко представлены в изобразительном искусстве1 (рис. 1); но в балетном театре они впервые были воплощены именно в постановке В. Кононовича и Б. Асафьева. История любви, выдающаяся фигура иудейского царя и облик нежной и пленительной Суламифь привлекают внимание авторов и исполнителей не только глубиной образов, сильными и яркими чувствами, но и возможностью создать «поэтический и волнующий спектакль» [4, с. 114].
Попытаемся, опираясь на разрозненные и обрывочные сведения, проследить как зарождался интерес к этой библейской истории, как формировался замысел, как каждый из авторов шёл к его воплощению, на что опирался и к чему стремился.
Более подробно этот процесс описывает Б. Асафьев в своих воспоминаниях. На протяжении нескольких лет он проявлял глубокий интерес к библейской ле-
1 Напомним имена некоторых художников, которые воплотили образ Суламифь в своих работах: Г. Моро, Ю. Табачкин, А. Кабанель, О. Лусеченов, Е. Рябинская, С. Липовцев, В. Панченко и др.
Рисунок 1. Юлиус Шнор фон Карольсфельд. Соломон и Суламифь. 1860
генде «Песнь Песней» — читал её в разных редакциях, пытался найти более точный перевод с оригинала; постепенно у него начинает формироваться замысел одноимённой кантаты. При этом композитор стремится к более глубокому пониманию этой истории: для этого он посещает лекции Б. А. Тураева, посвященные истории Древнего Востока; изучает труды немецкого философа И. Г. М. Гердера (особенно Асафьева заинтересовала его работа «Древний документ человеческого рода»); анализирует сочинение английского антрополога и историка религии Дж. Дж. Фрэзера «Фольклор в Ветхом Завете». Кроме того, большое воздействие на композитора оказали переводы на английский язык сборника арабских сказок «Тысяча и одна ночь», выполненные Х. Торренсом и Э. Лейном.
Из музыкальных сочинений его внимание привлекает опера В. Серова «Юдифь», основанная на библейской истории, изучая которую Б. Асафьев находит основные средства воплощения темы Востока. Помимо этого, он «вслушивается» в древневосточные мелодии и начинает работать с музыкальным материалом, который появляется раньше, чем складывается литературная основа произведения. Оригинал перевода «Песнь Песней» он так и не смог найти, что сильно затягивало процесс работы над кантатой.
А в Свердловске, в конце 1930-х годов, происходят изменения в балетной труппе театра. На сцене выступают молодые талантливые артисты, которыми руководит балетмейстер В. Кононович; совместными усилиями они осуществляют ряд постановок, которые привлекают внимание публики и критиков своей оригинальностью, отличной актерской игрой и энтузиазмом. Труппа продолжает свои преобразования — появляется общее желание создать неординарный спектакль на необычный сюжет и нигде не исполняемый. После долгих поисков и бурного обсуждения, по совету балерины Н. Млод-
зинской, решили остановиться на повести А. Куприна «Суламифь». Эту идею горячо поддержала вся балетная труппа, и вскоре режиссёр И. Келлер и сценарист С. Корольков создают либретто. Администрация театра приглашает к сотрудничеству Б. Асафьева в качестве композитора. Познакомившись с либретто на тему, которая так интересовала самого музыканта, он даёт согласие и преобразует свой первоначальный замысел кантаты «Песнь Песней» в балет «Суламифь».
Таким образом, замысел, основанный на одном литературном источнике, возникший в разное время, в разных городах, постепенно объединяет авторов и приводит к созданию нового театрального произведения. Помимо авторов и артистов, в новом проекте были также заинтересованы дирекция театра и главный дирижёр А. Маргулян.
Как уже упоминалось выше, спектакль опирается на одноимённую повесть А. Куприна. Действие в балете начинается в виноградниках иудейского царя Соломона, где однажды он встречает юную и прекрасную Суламифь. Они полюбили друг друга. Девушка переезжает во дворец, где её окружают роскошь и пышные убранства. Царь одаривает свою возлюбленную драгоценностями и любовью. Но, несмотря на это, девушка тоскует по своей жизни в виноградниках. Единственное утешение — её любовь к Соломону, которую она берегла и ценила.
Но во дворце Суламифь окружает не только богатство, она сталкивается с лестью, завистью и даже враждой.
Египетская царица Астис не могла примириться с тем, что бедная девушка вытеснила её из сердца царя; жгучая ревность толкает на преступление. Она уговаривает начальника дворцовой стражи Элиава, влюбленного в неё, убить царя, обещая ему в награду трон и свою любовь. Проникнув ночью в спальню Соломона, Элиав бросается на него с ножом, но Суламифь, поражённая смертельным ударом, успевает защитить любимого человека2.
Сюжет привлёк её авторов своей проникновенностью, необычайной наполненностью сильными и контрастными чувствами. В спектакле раскрыта прекрасная и нежная любовь простой девушки Суламифь и царя Соломона, передана жгучая ревность и жажда мести Астис, затронута тема предательства и неудержимая страсть Элиава, и завершается всё действие трагической гибелью Суламифь. Таким образом, балетное действие, в отличие от повести А. Куприна, было сильно сокращено, в нём нет сцен, раскрывающих мудрость иудейского царя; основой спектакля стала история любви главных героев.
Балет состоит из четырёх действий. Вся драматургия балета строится на контрастном противопоставлении картин. В первой картине первого действия представлены основные образы балета — Суламифь и Соломон на фоне виноградников. Во второй картине предстаёт
2 Содержание балета изложено по либретто 1941 года, предоставленному Екатеринбургским государственным академическим театром оперы и балета.
70
пышный царский двор Соломона, раскрытый в многочисленных танцах.
Во втором акте балета вновь появляются Суламифь и Соломон, но действие перемещается из роскошных комнат дворца на природу, а именно — в виноградники, где когда-то встретились влюблённые; и вот здесь основной акцент сделан на развитие лирической линии сюжета.
Третье действие снова происходит во дворце, где появляются новые образы — царица Астис и Элиав в окружении рабов и жриц.
Четвёртое действие сталкивает основные образы и приводит к трагической развязке.
Балетное действие строится на противопоставлении мира Суламифь, привыкшей к вольной и простой жизни, и роскошного, богатого, но чуждого, даже враждебного мира дворца, в котором её удерживает лишь любовь к Соломону. Это ясно прослеживается в сценарии балетного действия, план которого представлен в табл. 13.
По словам артистов, в работе над хореографией В. Кононович как всегда заранее продумывал центральные моменты танцев и вариаций, а непосредственно в балетном зале, во время репетиций, «творил хореографию» [2, с. 132], опираясь на возможности исполнителей и характер конкретной сцены, над которой работал. Балетмейстер стремился добиться особой выразительности танца за счёт его осмысленности, спаянности с пантомимой, плавностью переходов от мизансцен к танцевальным номерам и эффектностью актёрской игры (фото 1).
В своих поисках и решениях он отталкивался от музыкального материала: коллеги отмечали, что он самостоятельно изучал клавир балета. Пытаясь полнее раскрыть красочность действия и самобытность характеров, он углублённо изучал также исторические материалы Ассирии, Вавилона, Египта. В рисунках и гравюрах этих культур он подметил обилие акробатики и перенёс многие из этих элементов в свой спектакль, наполнил сложными поддержками основные танцы героев.
Даже такое поверхностное описание некоторых особенностей хореографии позволяют нам сделать вывод, что сценическое действие, основанное на совершенной технике исполнения и выразительной актёрской игре, приобрело невероятную психологическую насыщенность и глубину. Эти достоинства были отмечены на заседании Художественного совета театра дирекцией, критикой и публикой.
Непосредственно перед премьерой, на обсуждении постановки, часть театральных деятелей в своих докладах отметила обилие «интересных режиссёрских и балетмейстерских находок» [2, с. 132]. Другие подчёркивали сплочённость всех участников балета и говорили о том, что «вся постановочная труппа была первоклассной. В тесном взаимодействии с балетмейстером
Таблица 1. Сценарный план балетного спектакля «Суламифь»
Акт Картины и номера
I 1 картина. Виноградник
1. Танец сборщиц винограда
2. Танец Суламифь
3. Танец-имитация жриц Астарты
4. Танец-игра Суламифь и Соломона
2 картина. Двор Соломона
1. Воинственный танец
2. Танец египтянок и укротителей змей
3. Танец птицы и птицеловов
4. Танец детей
5. Танец девушек и юношей
6. Финикийский танец
7. Кода
II 1 картина. Комната Суламифь
1. Два танца Суламифь
2 картина. Виноградник
1. Дуэт Суламифь и Соломона
III 1 картина. Комната Астис
1. Танец жриц богини Астарты
2 картина. Дворцовый зал
1. Танец филистимлянских рабов
2. Танец нубийских рабов
3. Танец амореянских рабов
4. Танец юношей и Элиава
5. Танец Суламифь и Элиава
6. Кода
IV 1 картина. Комната Астис
1. Танцевальные мизансцены Астис и Элиава
2 картина. Спальня Соломона
1. Дуэт Суламифь и Соломона и смерть Су-ламифь
работали дирижёр Арнольд Маргулян, режиссёр Иосиф Келлер, художник Владимир Людмилин» [4, с. 114-115].
Зрители были приятно удивлены работой артистов, которые «не только хорошо танцуют, но и хорошо играют» [2, с. 132]. Образы Суламифь и Соломона были «блестяще» [4, с. 114] воплощены Н. Млодзинской (фото 2) и Н. Орешкевичем (фото 3), особенно сильное воздействие они оказали на публику в сцене Дуэта из четвёртого действия.
Центральный образ спектакля — образ Суламифь —
3 Сценарный план изложен по программе балета 1941 года, копия которой была предоставлена Екатеринбургским оперным театром.
Фото 1. Сцена из балета «Суламифь»
¡ял:
Фото 3. Н. Орешкевич в образе Соломона
приковывал наибольшее внимание. Многие критики, зрители и среди них М. Плисецкая4, единодушно сходились во мнении о невероятной утончённости облика Нины Млодзинской, о её мягкости и пластичности движений, о совершенной технике и об особой поэтичности и невероятной красоте, свойственные в целом этой танцовщице, которые ярче всего проявились именно в этой роли. Она не просто вызывала восторг и восхищение, она воспринималась той Суламифь, «которая сошла со страниц Библии, гравюр» [2, с. 132] (фото 4).
Привлекли внимание публики и молодые артисты — К. А. Кузьмичёва и В. И. Наумкин, которые весьма органично претворили образы Астис и Элиава.
Что касается работы над музыкальным материалом
балета, то Б. Асафьев отмечал, что он стремился выстроить «красочно-выразительную повесть» [3, с. 131]. Действие балетного спектакля, по замыслу композитора, строилось на остром и глубоком противостоянии основных образов, на усиленном и напряжённом противостоянии страстей, и при этом основные художественные образы, особенно Суламифь, были решены очень тонко, прихотливо и искусно. Балетное действие развивалось напряжённо и носило эмоционально-взволнованный
М. Плисецкая не раз видела этот спектакль в Свердловске осенью 1941 года. Об этом она упоминает в своей книге [5, с. 76].
72
характер. Особую роль играет оркестр, который точно передает все сюжетные линии и обрисовывает характеры благодаря продуманной красочности тембровой драматургии, необычности сочетаний инструментов.
Композитор в своих записях об этом балете подчёркивал, что изначально отказывался от изображения традиционного романтического Востока, наполненного негой, созерцательностью и сладострастием. В представлении Б. Асафьева этот мир был крайне противоречив: пламенный, мужественный, порой воинственный, с сильными, яркими, неудержимыми чувствами. Поэтому он попытался представить этот реалистичный Восток в обострённых песенных интонациях, которые сочетались со строгими «молитвенными речитациями или даже плачем» [1, с. 264].
Партитура балета была создана за три-четыре недели в конце 1940 — в начале 1941 года. По мнению музыковеда Б. Повзнера, музыка этого балета была оригинальна, необычайно красочна и отличалась композиционной выдумкой.
Сам А. Маргулян, главный дирижёр постановки, отмечал, что «музыкальный материал позволяет создать интересное хореографическое произведение» [2, с. 132]. И добавлял следующее: «Музыка изысканно тонка и благородна. Колорит богатейших красок оркестровой палитры Асафьева, глубокая музыкальная мысль <...> чудесные формы симфонизма, певучесть музыкального рисунка, изобретательность ритмических построений, острая, не всегда привычная гармонизация звучания» [2, с. 132].
Б. Асафьев воспринимал «Суламифь» «как сильное, яркое и мужественно-волевое произведение. Оно отличалось монолитной формой, потому что "драматургия либретто совпадала с музыкальной драматургией"» [1, с. 265]. Композитор определил, что это произведение — «музыкально-хореографическая драма, а не балет в обычном смысле, основанный на чередовании танцев» [1, с. 265].
Нам неизвестно, присутствовал ли композитор на репетициях, как часто приходилось ему корректировать музыкальный материал. Возможно, он выслал уже готовую партитуру, по которой и ставили спектакль.
На самой премьере Б. Асафьева не было.
Балет «Суламифь» был великолепно оформлен художником В. Людмилиным, об этом свидетельствуют фотографии, сделанные во время спектакля (фото 5).
Фото 5. Сцена из балета «Суламифь»
Премьера спектакля состоялась 14 июня 1941 года. «Суламифь» привлекла внимание публики и критиков оригинальным сюжетом на восточную тему, неординарностью хореографического, музыкального и художественного решений. Всё это позволило авторам не только создать цельное, яркое и новаторское произведение, но и наметить новый путь в развитии «поэтического» балета, который заявит о себе в полную силу в 50-60-е годы ХХ века.
В заключение автор статьи благодарит сотрудников Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета — Мельникову Елену Владимировну (руководителя литературно-музыкального отдела) и Данюшкина Михаила Павловича (заведующего музеем театра) за предоставление фотографий, сценария, либретто и копий страниц из очерка, посвященных балету «Суламифь». Также выражает признательность Гендовой Марье Юрьевне — библиотекарю академии Русского балета имени А. Я. Вагановой за помощь в поиске материалов и в переписке с Екатеринбургским театром оперы и балета.
Литература
1. Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии. Воспоминания. М.: Музыка, 1974. 296 с.
2. Бобков Л. Балетмейстер Владимир Кононович // Боб-ковЛ. Балет Урала: (до 1941 года). Пермь: Пермская книга, 2003. С. 128-133.
3. Дмитриев А. Н. Балетное творчество Б. В. Асафьева //
Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. М.: Изд-во Музыка, 1974. С. 109-139.
4. Матафонова Ю. Голоса из ХХ века: Очерки сцены. Екатеринбург: Сократ, 2014. 192 с.
5. Плисецкая М. М. Я, Майя Плисецкая. М.: АО «Издательство Новости», ООО Фирма «Издательство АСТ», 1998. 496 с.
References
1. Asafiev B. O balete. Stat'i, retsenzii. Vospominaniya [About ballet. Articles, reviews. Memories]. M.: Music, 1974. 296 p.
2. Bobkov L. Baletmeyster Vladimir Kononovich [Choreographer
Vladimir Kononovich] // Bobkov L. Ballet Urala: do 1941 goda [Ballet of the Urals: until 1941]. Perm: Perm book, 2003. P. 128-133. 3. Dmitriev A. N. Baletnoye tvorchestvo B. V. Asafieva [Ballet
73
creations by B. V. Asafiev] // Musyka i horeografiya sovremennogo baleta [Music and choreography of contemporary ballet]. Sat. Art. M.: Music Publishing House, 1974. P. 109-139.
4. Matafonova Y. Golosa iz XX veka: Ocherki stseny. [Voices from the 20th century: Essay of the stage]. Yekaterinburg: Soc-
rates, 2014. 192 p.
5. Plisetskaya M. M. Ya, Maya Plisetskaya... [I am Maya Plisets-kaya...]. M.: News Publishing House, AST Publishing House, 1998. 496 p.
Информация об авторе
Диана Закировна Хазиева E-mail: uchsecr14@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, д. 2
Information about the author
Diana Zakirovna Khazieva E-mail: uchsecr14@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, St. Petersburg, 2 Zodchego Rossi Str.
