CC BY
65
Вестник Томского государственного университета Культурология и искусствоведение. 2019. № 35
УДК 7.011.3
Б01: 10.17223/22220836/35/9
А.Г. Некита
НУТРО И ПОВЕРХНОСТЬ: К ФЕНОМЕНОЛОГИИ ТЕЛЕСНОСТИ В АМЕРИКАНСКОМ ФИЛЬМЕ УЖАСОВ1
Американский фильм ужасов является прибыльным продуктом современной культурной индустрии, а также представляет собой экстраординарную антропологическую стратегию, идеологизирующую доминирующие формы интерпретации телесности. Соматический и визуальный дискурс, пропагандируемый этим жанром кино, вновь актуализирует проблему явления и сущности. В визуализированных образах и символах раскрывается трагедия современного человека, фактически лишенного собственного тела, в то время как голливудские образы распада человеческих тел непрерывно превращают таинственную и богоподобную сущность в общественное и вульгарное явление посредством инструментальной идентификации Нутра и Поверхности. Ключевые слова: Нутро, Поверхность, телесность, визуализация страха, американский фильм ужасов, идеология мягкой силы.
Американский фильм является не только креативным и максимально прибыльным продуктом современных культурных индустрий, но и представляет собой неординарную антропологическую стратегию, идеологизирующую доминирующие формы интерпретации телесности. Это жанр, в котором «особенно необходим широко раскрытый и втянутый в изображение зрительский глаз» [1. С. 140]. Соматический и визуальный дискурс, который предлагает этот киножанр, заново актуализирует проблему диалектики явления и сущности. Причем в отличие от классических философских толкований, связанных со схоластическими и умозрительными подходами, фильм ужасов всей своей художественной практикой отрицает этот опыт. В визуализированных образах и символах он раскрывает трагедию современного человека, по сути лишенного собственного тела. А антропологические практики американского фильма ужасов опираются на образы, которые позволяют реконструировать процессы уничтожения, распада, разложения и смерти человеческого тела.
Эти естественные в природной логике процессы для среднего обывателя воспринимаются как культурные знаки индивидуальной катастрофы. А сама смерть выходит из области ментальных ожиданий, обретая четкие визуальные контуры. Именно они должны просигнализировать обывателю о начале умирания, провозгласив бесповоротность и неизбежность смерти. Поэтому тот художественный язык, которым располагает Голливуд, должен уметь фиксировать и позиционировать телесные знаки, недвусмысленно указывающие на процессы соматического разрушения. Первым и в дальнейшем наиболее убедительным аргументом подобного рода является демонстрация состояния кожного покрова, да и вообще любых внешних поверхностей, с
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-011-00129.
которыми визуально сталкивается зритель. В этом смысле именно кожа, а не лицо или другие части тела является ведущим маркером, символизирующим целостность индивида и его сознания. Она «есть физиологическая периферия человеческого тела и вместе с тем его сенсорный центр» [2. С. 134].
Любые ужасные манипуляции с кожными покровами вносят сумятицу в зрительское восприятие, указывая на неполноту, недостаточность, отсутствие, потерю жизненных свойств, а в перспективе и смерть их обладателя. Конечно, нельзя сказать, что нарушение целостности кожи, ее разрывы, трещины, порезы напрямую указывают на наличие опасности для жизни -«кромсание. Впечатление кромсания, как будто разрывается ткань самого экрана, сама пленка» [3. P. 431]. В то же время современный обыватель показ на экране таких травм воспринимает крайне обостренно, особенно если к визуальным знакам кожных травм добавляются кровоточивость, разрывы внутренней поверхности кожи и мягких тканей, сухой и влажный некроз, шелушение, ороговение, воспаление, гниение, отечность, изменение цвета и фактуры кожных поверхностей. Аналогичные ощущения возникают у него и при демонстрации результатов прямого травмирующего воздействия на кожу -вздутия, образования пузырей, отслаивания, горения, обугливания, образования язв и струпьев и т.д.
Подобные ситуации напрямую связаны с распространенными научными, культурными и религиозными стереотипами, аккумулирующими и транслирующими представления о доминантном характере визуальных оценок состояния человека в любых коммуникативных процессах. Именно на основании такого рода оценок формируются коммуникативные модели, базирующиеся на безусловном примате Явления над Сущностью и Поверхности над Нутром. Человеческая кожа как Поверхность, «как тонкая оболочка, приглашающая к физическим проникновениям и психическим вторжениям» [4. С. 39], выступает органом-провокатором, чья физиология либо направлена на взаимодействие со средой, либо демонстрирует исключительную внутреннюю агрессивность и желание отчуждения. Телесно-покровные стигматы являются основанием для формирования и распространения суждений о сексуальных желаниях, интеллектуальном потенциале человека, его социальном статусе, физическом и духовном состоянии, успешности и благополучии. Поэтому любой зрелый индивид всегда довольно болезненно воспринимает поверхностные травмы и патологии, поскольку они стереотипно визуализируют его социальную и биологическую неполноценность.
Визуальный и соматический дискурс, развязанный в русле традиции американского фильма ужасов, изначально направлен на гипертрофированную демонстрацию подобных девиаций. Он становится поводом к эксплицитному насилию, которое «заключается в показе актов нарушения телесной целостности, сцен истязания плоти, жестокого с ней обращения - пытки, изнасилования, убийства» [5. С. 15]. Это придает как самому процессу разрушения кожных поверхностей (которые «контейнируют тело и кровь» [4. С 56]), так и последующему их визуальному потреблению самодостаточный идеологический смысл и эстетическую ценность. По-видимому, такая художественная практика решает целый ряд сложных и комплексных задач. Демонстрация разрушающейся кожи - это не только способ запугивания обывателя, лишаемого привычного визуального комфорта при созерцании себя и
окружающих людей. Принимая в расчет популярность жанра фильмов ужасов сегодня, мы не можем сбрасывать со счетов признаки, указывающие на патологическое увлечения массовой культурой процессами разрушения телесных и иных поверхностей. Эта ситуация напоминает Д. Анзьё парадоксы, которые характерны для психоза: «...дифференциация тормозится актами нивелирования и уплощения, управляющими отношениями между реальностью и фантазмами, внутри и извне, субъектом и объектом, в столкновении, отрицающем плотность, рельеф и третье измерение» [4. С. 264].
Американский фильм ужасов последовательно формирует и укрепляет зрительский вуайеризм сюжетами о проникающих в кожу режущих инструментах. Но в то же время выступает авторитетным культурным оппонентом всей сложившейся за предшествующие тысячелетия системе культурных, научных и религиозных стереотипов, для которых характерно утверждение о том, что хороший (здоровый) человек - это субъект с чистой, гладкой, равномерно окрашенной и неповрежденной кожей. Всякий раз, демонстрируя разрывы, разрезы и рассечения кожи, фильм ужасов акцентирует внимание не на ней самой, а на том, что она покрывает. Особенно драматично выглядят голливудские сцены, в которых не просто визуализируется проникновение посторонних предметов под Поверхность, но подробно и детально фиксируются процессы дальнейших деструктивных манипуляций с Нутром, внезапно и трагически лишившимся своей естественной и сакральной защиты. Эта ситуация возникает в реализме и модернизме, для которых «эпоха желания и эпоха познания объединились в своем устремлении в глубину мира, попытке его раскроить, вывалить наружу его нутро, исследовать скрытую сущность» [2. С. 119]. В такие моменты Сущность как сокрытая и метафизическая характеристика голливудской кинопродукции не только становится чувственно-воспринимаемой, но и неуклонно сближается с Явлением, превращаясь в Поверхность. Вскрытое и жестоко раскроенное тело человека представляет его Нутром, «не знающим смысла и цели» [6. С. 584], которое оказывается всего лишь набором кровоточащих, но еще рефлекторно пульсирующих органов. Препарированное и анатомированное человеческое тело трагически лишается витальности по мере отнятия от него тех или иных частей. И чем большей дефрагментации оно подвергается, тем более становится мертвой и доступной для созерцания Поверхностью, постепенно превращающейся в труп.
Традиционные проникновения в полости тела не случайно сопровождаются дикими криками, стонами, муками, корчами, фонтанирующей кровью, забрызганной одеждой и стенами, поскольку указывают на неготовность обывателя воспринимать себя и других людей в качестве сложных и сокрытых от посторонних взглядов, практически самодостаточных органических систем. Это во многом обусловлено естественной логикой природы, которая «подарила» нам возможность ежесекундно не задумываться над тем, каким образом функционирует сложнейший в физиологическом и духовном смысле организм, тем самым высвободив для человека время и силы для эмоционального и интеллектуального развития. Homo Sapiens оказался достаточно беспечным и неблагодарным, поскольку так и не сумел достойно распорядиться столь щедрым эволюционным подарком, обратив всю сэкономленную энергию не на духовные взлеты, художественные порывы, познавательную
активность и духовное совершенствование, но на бессознательное «созидание» индивидуальных и коллективных оков в виде отчужденной и безличной власти и ее институтов.
Погружая зрителя в бесконечный «анатомический театр», американский фильм ужасов лишает человеческое тело прежней сакральной таинственности, формирует и апробирует механизм его секуляризации, за которым следует неизбежная инструментализация и кибернетизация. При этом возникающее «чувство неопределенной, неидентифицируемой, возможно, сверхъестественной или сверхчеловеческой угрозы питает фантазию зрителя о власти» [7. P. 65]. Более того, хоррор-фильм повсеместно и ежеминутно шантажирует потребляющего экранный ужас и страдания обывателя тем, что только голливудским продюсерам и режиссерам ведома эта страшная тайна цивилизации: каким образом уничтожив Поверхность, можно явить миру искалеченное и истерзанное Нутро. То есть название знаменитого фильма ужасов «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (англ. «I know What You Did Last Sammer», реж. Дж. Гиллеспи, «Mandalay Entertaiment» Columbia Pictures Summer Knowledge, США, 1997 г.) в этом контексте означает буквально следующее: нам известно, как, вскрыв кожные покровы каждого зрителя, разглядеть в открывшихся полостях неопровержимые доказательства его личного участия в формировании и укреплении системы власти. Демонстрируемая в американском фильме ужасов циничная схема препарирования Нутра, предварительно лишенного Поверхности, недвусмысленно указывает на наличие установленной иерархии и приоритетности действий в процессе погружения власти в человеческую плоть. Особенно четко эта процедура прослеживается на примере анализа ужасных голливудских образов врачей и патологоанатомов. Именно они, наслаждаясь своим профессиональным мастерством, хладнокровно и последовательно изымают из несчастной жертвы часть за частью.
Делается это для того, чтобы в процессе кровавого спектакля как можно больше дефрагментировать исходное, природное состояние Нутра, добиваясь максимально полного соответствия препарированного человеческого тела его социальному профилю, в рамках которого индивид предстает в виде иерархии социальных функций и способностей. Эту идеологическую модель голливудской манипуляции с Нутром можно назвать «операционно-обвалочной» («пыточной») технологией иерархизированного препарирования человеческого тела как процедуры последовательного лишения его витальной и социокультурной сущности. Здесь можно назвать несколько наиболее ярких киноработ, раскрывающих суть данной модели: «Муха» (англ. «The Fly», реж. Д. Кроненберг, «20th Century Fox», США, 1986 г.); «Частицы таланта» (англ. «Pieces of Talent», реж. Дж. Стойффер, «Shutter Blade Media», США, 2014 г.); «Обрезание» (англ. «Excision», реж. Р. Бейтс-мл., «BXR Productions», США, 2012 г.); «31: праздник смерти» (англ. «31», «Spookshow International Films», реж. Р. Зомби, США, Великобритания, 2016 г.); культовая франшиза «Восставший из ада» (англ. «Hellraiser», реж. К. Баркер, «Cinemarcue Entertainment BV», США, Великобритания, 1987 г.); одна из самых популярных франшиз «Кошмар на улице Вязов» (англ. «A Nightmare On Elm Street», реж. Уэс Крэйвен, «The Elm Street Venture», «New Line Cinema» и др., США, 1984 г.); «Воскрешение» (англ. «Resurrection», реж. Р. Малкэхи, «Interlight
Pictures», США, 1999 г.); «Семь» (англ. «Seven», реж. Д. Финчер, «Cecchi Gori Pictures», «Juno Pix», США, 1995 г.); «Похитители тел» (англ. «Body Shatch-ers», реж. А. Феррара, «Warner Brothers», США, 1993 г.); «Исполнитель желаний (англ. «Wishmaster», реж. Р. Кёртцман, «Pierre David», США, 1997 г.); «Без лица» (англ. «Face/Off», реж. Дж. Ву, «Touchstone Pictures», «Paramount Pictures» и др., США, 1997 г.); «Молчание ягнят» (англ. «The Silence of the Lamb», реж. Джонатан Демми, «Strong Heart/Demme Production», США, 1991 г.); «Ганнибал» (англ. «Hannibal», реж. Р. Скотт, «Universal Pictures», «Metro-Goldwyn-Mayer» и др., США, 2001 г.) и многие другие киноленты.
Другая же модель, именуемая нами «таргетированной» (от англ. «targeted killing» - целенаправленное убийство), обычно связанная с образами маньяков, монстров, оборотней, зомби, выражается в одномоментном и целенаправленном лишении человека жизни посредством мгновенного и фатального нарушения целостности его кожного покрова и разрушения тела. Идея этой модели интерпретации телесности наиболее рельефно пририсована в таких фильмах: «Американский психопат» (англ. «American Psyho», реж. М. Хэррон, «Am Psyho Productions», «Edward R. Pressman», «Lions Gate Films», США, 2000 г.); «Тринадцать призраков» (англ. «Thirteen Ghosts», реж. Ст. Бек, «13 Ghosts Productions Canada Inc», «Columbia Pictures Corporation», «Dark Castle Entertainment», «Warner Bros.», США, Канада, 2001 г.); франшиза «Пила» (англ. «Saw», реж. Д. Ван, Д.Л. Боусман и др., «Saw Productioins», «Lionsgate» и др., США, Австралия, Канада, 2004-2019 гг.); «Техасская резня бензопилой: Начало» (англ. «Texas Chainsaw Massacre: The Beginning», реж. Дж. Либесман, «New Line Cinema», США, 2006 г.); «Мачете» (реж. Э. Маникис, Р. Родригес, «20th Century Fox» и др., США, 2010 г.); «Я плюю на ваши могилы» (англ. «I Spit on Your Grave», реж. С. Монро, «Cinetel Films», США, 2010 г.); «Последний дом слева» (англ. «The Last House on the Left», реж. Д. Илиадис, «Rogue Pictures» и др., США, 2009 г.); «Поворот не туда 2: Тупик» (англ. «Wrong Turn 2: Dead End», реж. Джо Линч, «Constantin Film» и др., США, Канада, 2007 г.); «У холмов есть глаза» (англ.: «The Hills Have Eyes», реж. У. Крэйвен, «Blood Relations», США, 1977 г.); «Не вижу зла» (англ. «See No Evil», реж. Г. Дарк, «Lions Gate Films» и др., США, 2006 г.); «Пункт назначения 2» (англ. «Final Destination 2», реж. Д.Р. Эллис, «New Line Cinema», США, 2003 г.); «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» (англ. «I know What You Did Last Sammer», реж. Дж. Гиллеспи, «Mandalay En-tertaiment» Columbia Pictures Summer Knowledge, США, 1997 г.); «Коллекционер» (англ. «The Collector», реж. М. Данстэн, «Fortress Features», США, 2009 г.) и многие другие картины в этом ряду.
В отличие от «операционно-обвалочной» модели, в которой демонстрация Нутра, а по сути его уничтожение представляет собой длительный и жестокий процесс, «таргетированная» (по терминологии любителей фильмов ужасов в социальных сетях «мясная») модель формируется на основе интерпретации смерти Нутра как точечного, сиюминутного события, связанного со «своего рода кровавым и не подлежащим обжалованию приговором обывателю за его гносеологическую и сенсорную апатию к себе и потребляемому миру» [8]; с переходом души и тела из одного мира в другой. Именно в рамках этой модели смерть в американском фильме ужасов превращается в рутинное, рядоположенное социальное событие в ряду многих подобных, не
нуждающееся, в терминологии Голливуда, в каких бы то ни было приквелах и сиквелах. В этом случае смерть изымается из потока переживаний героев и зрителей фильма, становясь лишь контекстом разворачивания основного сюжета.
Поэтому если «операционно-обвалочная» модель более тяготеет к конструированию образов Героя и Антигероя, а также их ужасного состязания, то «таргетированная» - создает предпосылки для формирования самого хоррор-пространства как такового. Показательно, что она активируется, как правило, в самом начале фильма ужасов, предваряя появление Антигероя, напрямую связанное с десятками и сотнями обывательских смертей. Таким образом, умело комбинируя обе указанные выше модели, американский фильм ужасов совокупно создает идеологическую стратегию превращения дефрагментированного человеческого Нутра в лоскутную социальную Поверхность. Нельзя не отметить и еще одного поистине ужасного «совпадения», которое на самом деле является совершенно закономерным фактом. Речь идет о визуализации технологии переноса лоскутной поверхности препарированного человеческого тела на материализованные, институциональные формы организации социальной жизни. Еще совсем недавно дифференциация в общественных науках считалась признаком прогрессивного развития цивилизации, а разделение умственного и физического труда послужило мощнейшим внутренним стимулом к ее развитию.
В условиях же постгуманистического мира институциональное разделение как иерархическая и топологическая проекция функциональных органов и систем человеческого тела является индикатором финальной трагедии цивилизации, дискредитировавшей человеческое тело, душу и мысль. Поэтому к началу ХХ! в. человечество оказалось настолько разобщенным телесно и ментально, что в идеологическом контексте американских фильмов ужасов уже само по себе свободное нахождение людей в одном политическом, социальном, культурном и религиозном пространстве без страха и страданий оказывается вообще невозможным и немыслимым. Поэтому, как правило, фильм ужасов заканчивается амбивалентно: либо в ходе повествования так и не удается установить героико-мифологическую доминанту, либо финальная победа Героя оказывается «пирровой», поскольку в ходе битвы уничтожается как социальный контекст его существования, так и единственно возможный и заслуживающий внимания оппонент - Антигерой, с которым ему удалось сформировать единое ментальное пространство. В итоге голливудская метафизика Нутра и Поверхности фиксируется в ужасном конфликте лишенной Нутра Поверхности либо Поверхности, полностью игнорирующей законы Нутра. В любом случае формируется неразрешимое противоречие между Сущностью и Явлением, которое лишает тело человека как актуального способа бытия, так и потенциального, виртуального «тела без органов». В результате «машинам-органам тело без органов противопоставляет свою скользящую, матовую, напряженную поверхность» [6. С. 25]. «Тело без органов, непроизводящее, непотребляемое, служит поверхностью для регистрации всего процесса производства желания, так что, как представляется, желающие машины проистекают из него в объективно мнимом движении, которое соотносит их с ним» [Там же. С. 28-29]. В то же время подобное человеческое тело становится квинтэссенцией государства как особого рода полити-
ческого тела, для которого характерны маниакальное культивирование Поверхностей без Нутра и публичная демонстрация любых виртуальных признаков суверенитета. Фактически голливудские продюсеры и режиссеры добились изъятия общества как Нутра из его политического тела, в котором отныне безраздельно господствуют самодостаточные виртуальные Поверхности. Именно визуальная, публичная хоррор-демонстрация номенклатуры их соприкосновений составляет порнографическую и вуайеристскую идеоло-гему современной политической власти.
Фактически жестокая резня, которую развязывают маньяки, сверхъестественные чудовища, мертвецы, представители внеземных цивилизаций и персонажи инфернальных мифологий, демонстрирует нарастающую остроту гносеологических противоречий цивилизации, для которой «экранная культура явилась в качестве визуального техногенного артефакта постиндустриальной эры» [9. С. 82]. Тогда как голливудская кинообвалка человеческих тел непрерывно превращает таинственную и богоравную Сущность в публичное и пошлое Явление посредством инструментального отождествления Нутра и Поверхности, которое осуществляется надежными и проверенными специалистами: мясниками, хирургами, инквизиторами, палачами и военными. Причем демонстративная жестокость этих процессов всякий раз намекает на неестественность такого рода способов отношения к человеческому телу. Истекающие кровью части плоти, насильственно лишенные Голливудом своей холистической миссии, избавляются и от своей сущности, становясь объектами извращенного вожделения и предметами визуального потребления. Но и тело человека в целом превращается в полигон депривации традиционных культурных смыслов, что обесценивает все существующие классические модели телесности. Даже уничижающая тело модель христианской греховности выглядит совершенно невинной по сравнению с голливудским хоррор-практикумом дискредитации телесности. Поэтому американский фильм ужасов выступает, с одной стороны, идеологической формой художественного выражения латентных духовных процессов, которые тем не менее, как и в случае с вытесненными желаниями, оказывают свое деструктивное влияние на индивидуальное поведение и социальную жизнь. А с другой - он представляет идейную доктрину политического и цивилизационного доминирования Части над Целым, Явления над Сущностью и Поверхности над Нутром. Такое доминирование осуществляется посредством формирования идеологической стратегии замещения целого спектра культурных смыслов набором типизированных биотических реакций на Страх, Боль и Страдания, окончательно дискредитирующих идею разумности как видовой признак Homo Sapiens. «Их образное отражение в хоррор-кинематографе является иллюстрацией ужасной идеологической эксплуатации чувственно-эмоциональной природы человека, адреналиновый потенциал которой способен надежно, а местами и необратимо заглушить „голос разума"» [10. Р. 42]. И действительно, как во вскрытой черепной коробке, так и в извлеченных из тела внутренностях нигде не просматривается присутствие сокрытого, неявного, сакрального, а это значит, что искомая сущность уже отсутствует. Поэтому американский фильм ужасов настойчиво и последовательно пропагандирует хищнический, медико-хирургический, порнографический и диктаторский способ инструментализации человеческого тела, пре-
вращая его в идеологический механизм реализации «мягкой силы» и символический ресурс власти.
Литература
1. Романова О. Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х гг. // Визуальное (как) насилие : сб. науч. трудов / отв. ред. А.Р. Усманова. Вильнюс : ЕГУ, 2007. С. 27-40.
2. Тульчинский Г.Л. Тело свободы. СПб. : Алетейя, 2006. 432 с.
3. Spoto D. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York : Little Brown, 1983. 594 p.
4. Анзьё Д. Я-кожа / пер. с фр. под науч. ред. С.Ф. Сироткина, М.Л. Мельниковой. Ижевск : ERGO, 2011. XXXIV, 302 с.
5. Усманова А. Насилие как культурная метафора: вместо введения // Визуальное (как) насилие : сб. науч. трудов / отв. ред. А.Р. Усманова. Вильнюс : ЕГУ, 2007. С. 5-36.
6. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург : У-Фактория, 2007. 672 с.
7. WoodR. Beauty Bests the Beast // American Film. 1983. Vol. 8, №10. P. 63-65.
8. Маленко С.А. Танатологический «ребрендинг» архаической мифологии в американских фильмах ужасов [Электронный ресурс] // Миф в истории, политике, культуре: сб. материалов II Междунар. науч. междисципл. конф. Июнь 2018 года, г. Севастополь / под ред. О.А. Габрие-ляна, А.В. Ставицкого, В.В. Хапаева, С.В. Юрченко. Севастополь : Филиал МГУ им. М.В. Ломоносова в г. Севастополе, 2019.
9. Лисовец И.М. Экранная культура в пространстве визуальной коммуникации // Экранная культура в современном медиапространстве : методология, технологии, практики. Москва, Екатеринбург : Уральский рабочий, 2006. С. 82-86.
10. Malenko S.A., Nekita A.G. Horror films in unconscious anthropological strategies of biopower // Anthropological Measurements of Philosophical Research. 2018. № 13. Р. 41-51. doi: 10.15802/ampr.v0i 13.122984.
Andrey G. Nekita, Yaroslav-the-Wise Novgorod State University (Veliky Novgorod, Russian Federation).
E-mail: [email protected]
INSIDES & SURFACE: TO THE PHENOMENOLOGY OF PHYSICALITY IN THE AMERICAN HORROR FILM
DOI: 10.17223/22220836/35/9
Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedeniye - Tomsk State University Journal of Cultural Studies andArt History, 2019, 35, р. 96-104.
Keywords: Insides; Surface; physicality; visualization of fear; American horror film; the ideology of soft power.
American horror film is not only creative and profitable product of the modern cultural industries, but also constitutes an extraordinary anthropological strategy that ideologiserad dominant forms of interpretation of physicality. The somatic and visual discourse offered by this film genre re-actualizes the problem of phenomenon and essence. Moreover, in contrast to the classical philosophical interpretations associated with scholastic and speculative approaches, the horror film denies this experience with all its artistic practice. In visualized images and symbols he reveals the tragedy of modern man, in fact deprived of his own body. The essence as a hidden and metaphysical characteristic of Hollywood film production not only becomes sensually perceived, but also comes closer to the Phenomenon, turning into a Surface. Uncovered and brutally cut the human body, demonstrates his Insides, which is just a set of bloody, but still reflexively pulsating bodies. The dissected and anatomized human body is tragically deprived of vitality as certain parts are taken away from it. Large defragmentation leads to necrosis and visual accessibility of the Surface, which gradually turns into a corpse. Massacre, which unleash the maniacs, the supernatural monsters, the dead, the representatives of extraterrestrial civilizations and the characters of the infernal mythologies, demonstrates the growing urgency epistemological contradictions of civilization. While the collapse of human bodies in the cinema continuously turns the mysterious and godlike Essence into a public and vulgar Phenomenon by means of instrumental identification of the Insides and the Surface, which is carried out by reliable and proven experts: butchers, surgeons, inquisitors, executioners and the military. The demonstrative cruelty of these processes every time points to the unnatural nature of this kind of attitude to the human
body. Hollywood forcibly stripped the bleeding parts of the flesh of their holistic mission, delivered them from their essence, turned them into objects of perverted lust and objects of visual consumption. But the human body as a whole turns into a polygon of deprivation of traditional cultural meanings, which devalues the classical models of physicality. Even the body-degrading model of Christian sinfulness looks completely innocent compared to the Hollywood horror practice of discrediting corporeality. Therefore, the American horror film is, on the one hand, an artistic form of expression of latent spiritual processes, which, nevertheless, as in the case of repressed desires, have a destructive impact on individual behavior and social life. On the other hand, it represents the ideological doctrine of the political and civilizational domination of the Part over the Whole, the Phenomenon over the Essence and the Surface over the Insides. Such domination is carried out by forming an ideological strategy of replacing the spectrum of cultural meanings with a set of biotic reactions to Fear, Pain and Suffering, finally discrediting the idea of reasonableness as a specific feature of Homo Sapiens. The opened cranial box, the entrails extracted from the body do not contain the hidden, implicit, sacred, which means that the sought essence is already absent. Therefore, the American horror film persistently and consistently promotes predatory, medical-surgical, pornographic and dictatorial method of instrumentalization of the human body, turning it into an ideological mechanism for the implementation of "soft power" and a symbolic resource of power.
References
1. Romanova, O. (2007) Samorefleksiya media v fil'makh uzhasov 1990-kh gg. [Self-reflection of media in horror films of the 1990s]. In: Usmanova, A.R. (ed.) Vizual'noe (kak) nasilie [Visual (as) violence]. Vilnius: ESU. pp. 27-40.
2. Epstein, S.N. (2006) Filosofiya tela [The philosophy of the body]. In: Epstein, S.N. & Tulchinsky, G.L. Filosofiya tela. Telo svobody [The Philosophy of the Body. The Body of Freedom]. St. Petersburg: Aleteyya.
3. Spoto, D. (1983) The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Little Brown.
4. Anzieu, D. (2011) Ya-kozha [The Skin-Ego]. Translated from French by M.S. Solovieva, R.F. Fatkulina. Izhevsk: ERGO.
5. Usmanova, A. (2007) Nasilie kak kul'turnaya metafora: vmesto vvedeniya [Violence as a cultural metaphor: instead of introduction]. In: Usmanova, A.R. (ed.) Vizual'noe (kak) nasilie [Visual (as) violence]. Vilnius: ESU. pp. 5-36.
6. Deleuze, J. & Guattari, F. (1986) Anti-Edip: Kapitalizm i shizofreniya [Anti-Oedipus: Capitalism and schizophrenia]. Translated from French. Ekaterinburg: U-Faktoriya.
7. Wood, R. (1983) Beauty Bests the Beast. American Film. 8(10). pp. 63-65.
8. Malenko, S.A. (2019) Tanatologicheskiy "rebrending" arkhaicheskoy mifologii v amerikan-skikh fil'makh uzhasov [Tanatological "rebranding" of archaic mythology in American horror films]. In: Gabrielyan, O.A., Stavitsky, A.V., Khapaev, V.V. & Yurchenko, S.V. (eds) Mif v istorii, politike, kul'ture [Myth in history, politics, culture]. Sevastopol: Branch of Moscow State University in Sevastopol. pp. 100-102.
9. Lisovets, I.M. (2006) Ekrannaya kul'tura v prostranstve vizual'noy kommunikatsii [Screen culture in the space of visual communication]. In: Kirillova, N.B. (ed.) Ekrannaya kul'tura v sovremennom mediaprostranstve: metodologiya, tekhnologii, praktiki [Screen culture in the modern media space: methodology, technology, practice]. Moscow, Ekaterinburg: Ural'skiy rabochiy. pp. 8286.
10. Malenko, S. A. & Nekita, A.G. (2018) Horror films in unconscious anthropological strategies of biopower. Anthropological Measurements of Philosophical Research. 13. pp. 41-51. DOI: 10.15802/ampr.v0i13.122984
