CC BY
100
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008:930.85(470)«/8»/»19» Н. Н. Гашева
НОВОЕ КАЧЕСТВО ОТЕЧЕСТВЕННОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА -ПРЕОДОЛЕНИЕ СИНКРЕЗИСА
В статье рассматриваются трансформации художественного сознания в искусстве отечественного постмодернизма. В процессе анализа (с опорой на тексты литературы, живописи, кино, театра) делается вывод о существенных различиях в творческих исканиях отечественных и западных художников. Аргументируется оправданность духовных и эстетических исканий современных художников в сравнении с модернизмом прошлого века и их несомненная связь с христианской традицией русской классической культуры.
In the article transformations of artistic mind in the art of Russian postmodernism are regarded. In the course of the analysis (based on literature, fine art, cinema and theatre texts) it is revealed that there are essential differences in creative searches of Russian and Western artists. Argument is given to justify spiritual and aesthetic searches of modern artists in comparison with the modernism of the last century and their obvious relations with the Christian tradition of Russian classical culture.
Ключевые слова: постмодернизм, кризис культурного сознания, синкретизм, игра с традицией, поиски гармонии, этико-эстетический синтез.
Keywords: Postmodernism, crisis of cultural self-identity, syncretism, play with tradition, search for harmony, ethical and aesthetic synthesis.
Духовность культуры определяется ее обращенностью к идеалу. Именно с этой точки зрения следует обратиться к тем процессам, которые сегодня характерны для современной отечественной культуры.
Отечественный постмодернизм, в наиболее существенных своих чертах соприродный западноевропейскому (интертекстуальность, игра, по-лилогизм, пародийность, двойное кодирование, деконструктивизм и децентрализация и т. д.), следует рассматривать не только в соотнесении его с синхронными контекстами других культур, но прежде всего как закономерный этап развития русской культуры в ее исторической и ментальной диахронии и взаимодействии экстра- и интра-культурологических аспектов.
© Гашева Н. Н., 2013
Представляется необходимым отечественный постмодернизм рассматривать в контексте общих художественных исканий русской культуры рубежных эпох как выражение наиболее типичных закономерностей развития культуры человечества в целом. Такой взгляд позволяет поставить «новое искусство» на подобающее ему место. Ценны размышления В. Иванова, который предполагает, что «на рубеже двух столетий сформировался такой стиль века, который позднее не трансформировался радикально, а развивался, как когда-то большие направления, подобные барокко, классицизму, романтизму» [1]. Постмодернизм - это одна из фаз развития целого «стиля эпохи». Этим объясняется тот парадокс, что сформулированные X. Ортегой-и-Гассетом, одним из теоретиков авангардизма, черты «нового искусства» рубежа Х1Х-ХХ вв. почти буквально можно применить при анализе как западноевропейского, так и отечественного постмодернизма. Мы рассматриваем постмодернизм как инобытие модернизма и как способ мироощущения, духовную и эстетическую практику, реализующую и воплощающую новый синкрезис в развитии культуры как системы бытия.
Синкретизм как трансисторическая форма проявляет себя не только в истории искусства, но и в культуре в целом, однако уже не как кинетический (как в праискусстве первобытных исторических эпох), а как статический. Сложившиеся информационные блоки, из которых состоит синкретическое знание, неразложимы и нечувствительны к противоречиям, малопроницаемы для критического анализа. Синкретически аморфное мышление не поддается логическим операциям. Представление, вызываемое в памяти другими представлениями, приобретает силу умозаключения. Поэтому всякие обозначения явления, их знаки и последовательность закономерным образом принимаются за причины, могущие вызвать эти явления (магические символы, образы слова). Возникают мистические, не существующие в реальности связи, а подлинные закономерности и причины фантастически трансформируются, образуя причудливые формы. Постепенно складываются устойчивые коллективные представления о формах и типах магической зависимости, которые выполняют функцию своего рода общих понятий, частично заменяя их. Синкретические представления отличаются
тем, что, будучи конкретными, легко применимы к разнообразным ситуациям, универсализируются. Нечто подобное происходит с массовым сознанием, искалеченным идеологической пропагандой. С помощью идеологических штампов и клише массовое сознание пытается анализировать действительность. Синкретизм в форме некритичности к своим собственным мыслям, фантазиям, на уровне индивидуального сознания, чрезмерное доверие к продуктам своего воображения, которые, впрочем, во многом формируются в результате преобладающих в общественном сознании мифов, то и дело проявляет себя в культуре.
В истории искусства в более поздние эпохи (Х1Х-ХХ вв.) художественно-образные способы отражения мира, органично сплетенные со специфической формой сознания архаического человека, используются в качестве средств и приемов выразительности; их актуализация в современном реализме, модернизме, постмодернизме обусловлена характером общих задач, стоящих перед конкретными художниками, типичным состоянием ментальности культуры (переструктурированием всех систем и подсистем культуры). Чем многообразнее данные способы и средства праязыка, тем более эффективным становится сам творческий акт, актуализирующий в синкретическом образе (кинетически) «сакральное событие», переключающий человека из реального пространства и времени в «хронотоп» основополагающих начал, в универсальные измерения, утверждающие человека экзистенциально.
Авангардное искусство есть всегда реакция на классическое, полемика, спор, переосмысление классики. Отечественное искусство постмодернизма - полемическая реакция на ангажированность советского искусства. Однако нельзя забывать о несоизмеримости масштаба осмысления духовной проблематики времени в искусстве начала века и преобладающей поверхностности мысли, художественной бедности и, порой, вто-ричности творчества многих отечественных постмодернистов. Но, представляется, что, осознавая черты переходности «нового искусства», отдавая себе отчет в безусловной неравнозначности (философской и эстетической) постмодернизма и модернизма, мы вправе установить между ними генетическую зависимость как между фазами антисинтеза и нового синкрезиса или тотального синтеза (в проектах авангардистов и неоавангардистов соединить искусство с жизнью и попытками выработки путей к новому синтезу). Основание для этого - в общности способов восприятия и принципов изображения человека и мира в рамках модернистского искусства в целом. Главным объектом исследования литературы и искусства был и остается все-таки человек
с его болью, страданиями и обретениями, а вовсе не сам метатекст, как утверждают отечественные теоретики постмодернизма, бессознательно, возможно, подражая западному постструктурализму. Ведь и Пушкин, и Достоевский, и Набоков рефлексировали над текстами. Но эту рефлексию вызвало новое слово о человеке и его существовании.
Причина формирования своеобразных способов и принципов изображения человека в «новом искусстве» была широко обоснована Н. Бердяевым. Кризис культуры, кризис гуманизма рубежа веков обусловлен экспансией техники в мир человека, вступлением в культуру огромных человеческих масс и разрушением христианской концепции человека: Ф. Ницше, который пожертвовал человеком в пользу сверхчеловека, и К. Марксом, растворившим личность в безликом коллективе. В результате возникает искусство, в центре которого «не личность, целостная индивидуальность, а процесс расслоения личности» [2].
Западные теоретики постмодернизма дополняют картину причинности идеей «кризиса леги-тимаций», то есть поражением всех тех культурно-идеологических дискурсов, которые изнутри структурировали историческую модель цивилизации (Ж.-Ф. Лиотар), и концепцией «симуляк-ров и симуляции» (Ж. Бодрийяр), констатирующей размывание границы между знаковыми объектами и их реальными референциями. В отечественной культуре все эти характеристики и черты усугубляются и гипертрофируются за счет разрушения системы «метанарративов» советской идеологии, формирующей вариации «гиперреальности симулякров». Пустоты смыслов и видимо-стей как реальность современного искусства вскрывают хаотическую логику синкрезиса переходной эпохи и синкретическую структуру и логику существования и мироощущения современного человека.
Ценность и достоинство представителей отечественного постмодернизма определяется адекватностью их творческих исканий современному состоянию мира. Это касается особой концепции человека и его существования. Новизна взгляда на человека связана с экзистенциальным мироощущением художников. Человек в их творчестве рассматривается как эквивалент своего существования. Человек в одиночестве постигает свое бытие. Это бытие, растворенное и спрятанное в абсурде симулирующей кажимости. «Искусство ничему не учит, - сказал один из самых ярких представителей современного постмодернизма И. Бродский в своей Нобелевской речи, -кроме частности человеческого существования» [3]. Однако есть определенная разница между западным экзистенциальным сознанием, скажем, беккетовским («В ожидании Годо») и отечествен-
ным - с конкретикой и абсурдом его социальных, психологических, повседневно-бытовых мотивировок (см. творчество В. Ерофеева, Ю. Мамлее-ва, Л. Петрушевской, Ф. Горенштейна, С. Дов-латова, Т. Толстой, Н. Садур, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Шарова, В. Сарапулова, А. Субботина, А. Еременко, В. Кальпиди, Ю. Беликова, Т. Кибирова, Ю. Старцевой и соприродные явления в других видах искусства: работы художников-постмодернистов И. Кабакова, М. Шемякина, М. Кантора, Т. Файбыш, Ю. Лапшина, А. Сундукова, Т. Шимаса, А. Бобрусова, Л. Та-бенкина; современный кинематограф: фильмы К. Муратовой, П. и В. Тодоровских, Ю. Звягинцева, И. Вырыпаева, К. Серебренникова, В. Г. Гер-маники и др. В частности, например, в фильме П. Чухрая «Трясина» герой в течение многих десятилетий прячется от войны в погребе и ожидает, когда за ним придут; в драматургии - например, в пьесе В. Славкина «Серсо» главный герой, Петушок, в течение 25 лет проспал в коридоре на сундуке в ожидании наступления настоящей жизни; в прозе - в романе Ф. Горенштейна «Койко-место» борьба героя за место в общежитии представлена как смысл существования).
Взгляд на человека с позиции экзистенциализма в современном искусстве пересекается с позицией, сформулированной еще Н. Бердяевым: «Человек остается личностью, образом и подобием Божьим, не превращается в средство безличного жизненного и общественного процесса лишь в том случае, если он есть точка пересечения двух миров, вечного и временного. Если он не только действует во времени, но и созерцает вечность, и если он внутренне определяет себя в отношении к Богу. Человек не может быть только объектом, он есть субъект, он имеет свое существование в себе» [4].
Другая черта мышления современных художников - целенаправленно антиромантический, антиутопический взгляд на человека. Такое экзистенциально-ироническое отношение к человеку, к его бытию и реализуется в творчестве не только писателей (Л. Петрушевская, Т. Толстая, Ю. Мамлеев, Ф. Горенштейн, С. Довлатов, Л. Лосев, Н. Садур, А. Еременко, В. Кальпиди, И. Жданов, В. Славкин, Т. Кибиров и т. д.), но современных художников вообще.
Существенна и третья черта их авторского мышления - их творчество - это диалог с русской классикой. И именно через эту «игру» с классикой, на наш взгляд, и осуществляется в их творчестве восстановление утраченной преемственности с культурной и христианской традицией. С классикой их прежде всего объединяет обращение к субстанциальному конфликту. Писатели исследуют онтологические для человечес-
кого существования состояния: смерть, любовь, материнство, связь с Богом или безбожие, одиночество, духовная свобода. Ситуацию, которую рассматривают писатели, мы бы обобщенно определили как жизнь человека в отсутствии Бога, или человек без Бога в душе. Это - онтологическая ситуация.
Духовно-нравственная не-целостность, разрушенность человеческой личности, синкрезис экзистенции личности и восприятия ею бытия, структурируемого хаотичностью реакций субъекта на мир реализуются в разных вариантах в литературе и в других видах искусства.
В прозе Л. Петрушевской («Свой круг», «Изолированный бокс», «Время - ночь», «Маленькая девочка из Метрополя»), Т. Толстой («Петерс», «Кысь») человеческая личность есть часть целого дисгармоничного мироздания. Напряжение и катастрофическое ускорение темпов жизни, специфическая массовая психология современного человека, небывалое количество информации, стремительная смена впечатлений ведут к ускорению процессов и в сфере переживаний, эмоций, внутренней психологической жизни человека. Отсюда укороченность - поверхностность чувств и, в конце концов, полная атрофия всякой способности к состраданию. Скажем, если в художественном мире Льва Толстого в моменты близости к смерти герои ощущают причастность собственного частного бытия к непостижимому целому общему бытию, и это сознание вносит духовную осмысленность в их жизнь, то героине Л. Петрушевской попросту некогда задумываться о таких глубинах. Загнанная житейскими обстоятельствами, придавленная безысходностью повседневности героиня Л. Петрушевской, узнав о своей смертельной болезни, идет не в церковь, а... в кино («Изолированный бокс»). Героиня повести «Свой круг» буднично констатирует: «Маму я сожгла» [5]. Т. Толстая, хотя и дает восприятие смерти («Петерс»), но как бы обездуховлен-ным, лишенным момента сопереживания. Смерть деда в рассказе показана через восприятие маленького мальчика. Сюжетно рассказ Толстой сопоставим с бунинским «У истока дней», где, как и у Толстой, смерть показана глазами ребенка. Но если Петерс лишь безоценочно фиксирует непонятные поступки взрослых, то в восприятии бунинского мальчика смерть младшей сестры осознается как трагедия. Для героя это переживание - первый акт самосознания. Он бьется над разгадкой тайны небытия. Тайна для него и в самой жизни. Ее олицетворение - зеркало, которое мальчик тщательно старается обмануть. Петерс тоже смотрится в зеркало, пытаясь через него вернуться в свое детство, но ничего не видит в нем, кроме своего безобразного лица. Мальчик у Бунина не успокаивается, он подгля-
дывает, внезапно оборачивается, заглядывает, наконец, за зеркало, - но ничего не видит там, кроме деревянных дощечек, соскабливает краску и видит простое стекло. Тайна жизни и смерти оказывается столь же непостижимой, как и тайна зеркала: «Я видел себя в этом зеркале ребенком - и вот уже не представляю себе этого ребенка: он исчез навсегда и безвозвратно... Но разве мое - это ясное живое и слегка надменное лицо? Настанет день - и навсегда исчезнет из мира и оно. И от попыток моих разгадать жизнь останется один след: царапина на стекле, намазанном ртутью» [6]. Художник констатирует -мир существования ничем не обоснован, случаен, абсурден, зеркало здесь как символ исчерпанности самоотражения человека в его собственном бытии. Но человеку все-таки необходимо постичь, что там, за гранью стекла. Человек у Бунина есть тревога духа, ответственность за свое индивидуальное и общее существование. Открытому Л. Петрушевской, Т. Толстой новому герою подобная рефлексия неведома. Это - личность распавшаяся, лишенная способности к самоанализу - воплощение сущности самой раздробленной фрагментарной жизни современного человека.
И уж совсем лишен способности к рефлексии о бытийных смыслах человек в прозе Ю. Мам-леева. Этот художник тоже исследует ситуацию близости человека к смерти. Можно говорить о доминантной антитезе жизнь - смерть в прозе этого писателя. Так, в рассказе «Исчезновение» перед взором читателя предстает жизнь, равная смерти, ее символ выражен в словах одной из героинь: «А мы все ядим, ядим, ядим! Мы все ядим!» [7]. Перед нами мир жующих, живущих на уровне первичных рефлексов, не способных к духовной рефлексии. И смерть в этом мире -как беглый эпизод в жизни соседей, маленького сына, озабоченного только тем, что его засмеют во дворе. «И чего она так громко кричит?» -брезгливо думает он о своей умирающей матери [8]. Ю. Мамлеев показывает, как воспринимает собственную смерть сам человек и как воспринимают ее окружающие. Перед нами уже словно неживой мир неживых, неодушевленных существ: переход из сферы живого в сферу неживого уже совершен. Это сближение двух миров есть и у Л. Петрушевской в «Изолированном боксе»: смертельно больной героине ближе давно умершая внучка, чем живая дочь. Героиня запросто разговаривает с внучкой. Атмосфера прозы Ю. Мамлеева - это своеобразная вакханалия мертвого. Как правило, он рисует скученность большого количества людей в малом пространстве, в тесной комнате, где живут сразу несколько поколений от дедов до внуков, где пересекаются любовный экстаз с предсмертной агонией,
а посередине стол, где едят, жуют и глотают. Мамлеев показывает сдавленность человека внешним враждебным пространством. Это пространство, заполненное до предела мертвыми вещами, вытесняет человека, не оставляет места живой страдающей и сострадающей душе. В рассказе «Гроб» писатель прибегает к приему сюжетиза-ции гротескного образа: огромный гроб втискивают в маленькую комнату, он так громоздок, что едва входит в двери. Гроб ставят на обеденный стол, и он заполняет собой все маленькое пространство так, что живые еще существа теснятся у стен. Однако жизнь продолжается и в этом абсурде: за тем же столом, где стоит гроб с телом умершей, другие, еще живые, спокойно и буднично обедают. «То, что я умру, - понимаю, -надрывно говорит себе умирающая Полина Аркадьевна, но куда денется мой живот? Неужели я его никогда не увижу?» [9] На этом замыкается образный ряд мертвого существования жующих («А мы все ядим», - живот - обеденный стол с гробом). «Только Саня остался около покойной: он думал, что умереть - это, наверно, то же, что идти одному по далекому шоссе, не выпив ни грамма водки... Бессмертие было также обычно и смешно, как тряпичная нелепая кукла» [10]. Когда человек становится в один ряд с вещами, отождествляется с неодушевленным предметом - утрачивается чувство нравственной бесконечности человека, перед которой малы все вещи, утрачивается ощущение неподменимости человека, его неразменности на вещественные ценности. В прозе Мамлеева мы наблюдаем процесс разложения духовного образа человека, смешение человека с нечеловеческим, с элементарным. Мамлеев срывает с человека все покровы, вскрывает внутреннее строение природного существа, идет все глубже, открывает образы настоящих чудовищ (рассказ «Ножницы», где мать калечит собственного ребенка, или повесть «Вечный дом» - о трагической судьбе девочки, насытившейся мясом собственной матери). Писатель создает сюрреалистический образ мира, где возможен целый народ, наевшийся человеческого мяса, это - то гиблое место, где не вырастет ничто доброе.
В драматургии образ разложившегося сознания современного человека воплощается через речь героев. Еще Н. Лесков говорил, что человек живет словами, каковы слова - таково и бытие человека. В монодраме Л. Петрушевской «Песни XX века» перед нами тянутся конвульсии коллажного сознания современного человека: редуцированная личность, не способная, не умеющая выразить себя в человеческом слове. Пытаясь записать свою речь на магнитофон, герой не может вымолвить ни одного индивидуального слова. Магнитофон здесь - тоже свое-
образное зеркало, пусть не зрительного образа мира человека с его существованием, но зеркало воплощенного сознания. Однако ничего индивидуального, личностно-субъективного не может отразить это зеркало, так как герой способен выдать только наборы стереотипных чужих фраз.
Можно говорить о доминантной антитезе в творчестве художников двух начал - жизни и смерти, сближении этих двух миров и их взаимном превращении друг в друга. Мир расползается на глазах, деструкция приводит к выплеску на поверхность реальности хтонических символов, «меона», первичных архетипов. Деструкция захватывает все основные измерения человеческого бытия: хронотоп, причинно-следственные детерминации, внутренне духовное пространство человека. Деформированная реальность усугубляет одиночество и отчуждение человека, не только вытесняет собственно человеческое из неестественно исказившейся визуальной реальности, но и способствует «хтонизации» живого существа, трансформациям и превращениям человека в недочеловека, монстра, вампира и т. д. Синк-резис нравственного, психологического, вербального, онтологического абсурда ментальности и реальности, оборачивающейся пустотами и псевдосмыслами (Ю. Мамлеев - «Вечный дом», «Гроб», «Улёт», «Ножницы», «Бычок»; В. Пелевин - «Вести из Неаполя», «Чапаев и пустота», «Синий фонарь»; В. Сорокин - «Кисет», «Летучка», «Возможность»; Н. Садур - «Синяя рука», «Лунные волки»; Ю. Старцева - «Медея», «Родненький», «Убить змею»; Е. Гришковец -«Как я съел собаку». Визуальные объекты и инсталляции художников-постмодернистов: И. Мухин - «Пустые места», А. Альчук - «Фигуры закона», О. Кулик - «Зоофрения», «Последнее табу, охраняемое одиноким цербером», «Африка "Крымания"» и др.) [11].
В современной поэзии экзистенция человека выражается впрямую, непосредственно. Образ разрушенного, не-целостного сознания личности в его индивидуальной форме мы можем увидеть в стихах И. Жданова: «Дождя отвесная река / без берегов в пределах взгляда, / впадала в шелест листопада / текла в изгибах ветерка /... / Я не видал подобных рек / все эти заводи, стремнины / мне говорили: без причины / в ней где-то тонет человек. / И лужи, полные водой, / тянулись вверх, когда казалось, / что никому не удавалось, / склоняться, плача, над собой» [12]. Лирический герой в традиционном понимании здесь отсутствует, - дается как бы «портрет» чувства, при этом нарушается целостное представление о самом субъекте страдания. Жданов развоплощает субъекта - носителя психологического явления - для обнажения изначальной сути самого переживания, создавая для этого
«плотский», пластический, внешне осязаемый его образ. Но пластические образы стихотворения -только проекция внутренних состояний, переживаний лирического субъекта. У А. Еременко дан образчик коллективного коллажного сознания, (образ «меона»). Поэт в иронической форме демонстрирует разные варианты самого феномена симбиозного, энтропийного сознания человека массы, толпы, которое включает в себя фрагментами и самые низкие уровни культуры, способные лишь фиксировать внешнюю канву событий и лозунговых формулировок, - и уровни сознания более развитого типа, склонного и к рефлексии о реальности, но тоже засоренного стереотипами, штампами, маргинального, подчиненного мертвой логике псевдосмыслов, архетипов коллективного бессознательного, по Юнгу («Штурм Зимнего», «Покрышкин»). Интонация, содержащая в подтексте циничную издевку, призвана выразить «усталость», перенасыщенность современного сознания одноцветной героической информацией - отсюда поэтика, которая сродни известным анекдотам про Чапаева и страшным «детским» стишкам-страшилкам, столь популярным у нас в 80-е гг. XX в.
Современных художников-постмодернистов волнуют одни проблемы. В выборе тем они оказываются солидарными, и это не случайно. Прежде всего это сам дух толпы, атмосфера уличной анонимности. Встревоженность затерянностью среди множества, атомизацией человеческих единиц, объединенных своей стандартизованностью, чувствуется особенно в картинах А. Сундукова, М. Кантора и в стихах И. Жданова, А. Парщи-кова, в прозе и драматургии современных авторов (В. Пелевин, Л. Петрушевская, В. Сорокин, Н. Садур и др.).
В стихах И. Жданова «Поезд», «Не степь, а детский мяч...», стихотворении А. Парщикова «Мемуарный реквием» и на картинах А. Сунду-кова «Бесконечный поезд», «Когда в очереди...», «У картины» ставится проблема взаимоотношений человека и толпы. Суета жизни «расчелове-чивает» человека. Например, аллегорическая композиция А. Сундукова «Когда в очереди...», где длинная вереница безликих людей уходит в необозримую даль. Их спины сливаются в единую непрерываемую линию, исчезающую за горизонтом. Работа проникнута идеей бесконечности и в то же время однообразия. Не теряющие надежду люди выстроились вокруг земного шара в очередь за счастьем. Тут есть наблюдательность и живая горечь. Все картины А. Сундукова отличает, на первый взгляд, жизнеподобная манера, в то же время окрашенная фантастическими тонами - неестественное освещение, однообразие человеческих фигур, лица, утратившие живое выражение, неожиданная тупиковая перспекти-
ва и безвыходность этой перспективы. Те же мотивы звучат у И. Жданова.
В один замкнутый круг втянуто все окружающее: и города, и природа, и предметный мир, и сам человек, на лице у которого маска отчуждения. Метонимическая образность многозначительна.
У Сундукова, как и у Жданова, есть ощущение своеобразной иррациональной плотности человеческой материи, неких ее скрытых ресурсов. Отсюда крупный формат и монументальность многих композиций, их особая интонация, порой даже странно торжественная «ритуальная».
Немаловажную роль в их творчестве играет «суггестивность цвета» (в живописи) и «суггестивность слова» (в поэзии). У И. Жданова слово полновесно и самостоятельно, обладает духовной активностью, силой внушения. Это мы наблюдаем и у М. Кантора. У него, как и у И. Жданова, картины излучают особую духовную энергию. И тот и другой воплощают жизнь, вытесненную из нормальной жизни, антижизнь, в которой человек оказывается всегда беззащитен перед обществом и одинок в борьбе с силами мирового зла.
М. Кантор и И. Жданов оставляют возможность различать в этом всеобщем распаде мира страдания одного - каждого затерянного в нем человека, они стремятся показать обреченность и беспомощность человека. В центре их внимания - образ сознания современного человека.
На картине «Зал ожидания» Михаила Кантора показан застой, бездействие, лица людей по-лусонны; чего «ожидают» они, куда увезет их поезд, от чего бегут - сказать трудно. Чтобы лучше передать состояние безысходности ожидания, Михаил Кантор использует темные цвета - цвета печали и скорби, выстраивает визуально образ замкнутого пространства, как бы символизирующего безвыходность, отсутствие выбора.
Мир вещей порабощает человеческий дух, уподобляет себе, подчиняет своей неумолимой логике - лишает воли, исключает возможность свободного выбора. Ироническую фантасмагорию - современное переосмысление древнегреческого мифа об Орфее, блуждающем по трубам отопительной системы, встречаем у И. Жданова в стихотворении «Рапсодия батареи отопительной системы». При этом в индивидуальной судьбе - олицетворение участи всего современного человечества, зашедшего в некий метафизический тупик: И что ни лицо во вселенной, / То водоворот, / Затянутый наглухо / Спелым комфортом болот... [13].
Разросшаяся метафора несвободы, полной зависимости от втягивающих в свой водоворот обстоятельств (ср. у Ю. Трифонова: «Есть речки, заключенные в железные трубы» [14]).
И. Жданова и М. Кантора мучают вопросы субстанционального характера: кто я, каково мое
место в этом мире, мое предназначение, что значит моя жизнь в этом мире? Настоящее в их творчестве есть перекресток двух временных потоков -прошлого, чей образ ностальгичен в лирике и живописи, и будущего, предстоящего в облике некоего Апокалипсиса. Само «я» человеческое совмещает в себе в каком-то мучительном сплаве всю линию родовой судьбы от рождения до умирания: «И по желтому полю, по скошенным травам наследства / желтизной фотографий восходит размытое детство / в заоконное небо, мерцая прямыми углами, - / море в жилы вошло и замкнулось в обугленной раме» [15]. Но если в живописи мы видим реальные зримые образы, визуальные ассоциации будят душевную тревогу, то в поэзии мы интуитивно предчувствуем невыраженное вербально, хотя ожидание катастрофы присутствует и в поэзии, и в живописи. Здесь внутреннему взору поэта образ прошлого видится наглядно-эмпирически (распадающимися пластами пожелтевших фотографий, запечатлевших далекое детство) и одновременно - идеальной проекцией душевного взросления, усугубляющего ощущение вины и ответственности перед родиной, отцовским домом.
Есть сила, разрывающая мир на куски, но есть и воля, препятствующая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая общая трактовка темы, решаемой М. Кантором, - она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Тема человеческого множества, символичная как для Кантора, так и для Жданова, корреспондирует с темой духовного стоицизма. Современный человек воспринимается и рассматривается как представитель толпы, массы, главная его тревога - не утратить в этой ситуации своего неповторимого лица, индивидуальности. Утрата индивидуальности, внутреннего духовного суверенитета, подчинение стереотипу поведения и клише обстоятельств сродни антисуществованию, небытию, псевдожизни: «Но больно видеть, что душа поката, / Окружена экранами сплошными, / Где что-то происходит подставное, / И ничего не видно из-за них...» [16]
Другой художник - И. Кабаков - словно разом освобождает и вещи, и знаки от взаимной ответственности, точнее, вводит их в поле «безответственного соответствия», где «раздутые в своем значении знаки и нищие в своей предметности вещи призваны свидетельствовать друг о друге» [17]. «Мусорный роман» - серия альбомов, куда вшиты и подклеены квитанции, билеты, талончики и другой «мусор». «Мусорный человек» состоит из прикрепленных к массивному деревянному стенду частиц повседневного хлама: пушинок, ниточек, осколков - всего, что мы находим на полу, под диваном, в глубине ящика. Перебирая взглядом один пустяк за дру-
гим, поначалу не понимаешь, для чего они собраны вместе и какова основная художественная идея. Между тем к каждому предмету прикреплена этикетка, напоминающая, когда, и в какой связи он был куплен, подобран, использован, выброшен. Все элементы мусора строго документированы и вплетены автором в канву собственной жизни. При этом в расположении этих предметов нет никакого разгула, подобающего мусорной куче, напротив, они тщательно подобраны. Этот идеальный порядок вступает в противоречие с ничтожеством самих предметов.
И вдруг постигаешь совместную значимость и этого порядка, и этого ничтожества. Порядок -то, чем должна стать наша жизнь, что мы пытаемся из нее сделать, а ничтожество - то, из чего она в действительности состоит. Такие понятия, как «порядок» и «ничтожество», присутствуют и в стихотворениях И. Жданова, они постоянно в борьбе друг с другом.
Сопоставление «порядка» и «ничтожества» позволяет обозреть эту жизнь как целое. Что же она такое? Разве не из этих пылинок она состоит? А встречи? А болезни? А страх? А надежды?
Тема мусора приобретает у И. Жданова и И. Кабакова глубоко эсхатологический смысл -как прощание с пыльной материальностью мира. Вся жизнь, переполняясь малозначащими подробностями, становится одной из них - рождается метафора призрачности существования, обмана бытия. Если у И. Кабакова образ мира и жизни как хлама, мусора совмещен с образом мира, из которого исключен человек как субъект страдающий и оценивающий, - мира безлюдного, то у И. Жданова рождаются образы людей-получудовищ, кентавров - плоть от плоти абсурдного бытия, породившего их. Развоплощение привычного мира сгущается в зловещий символ современной цивилизации в стихотворении «Неон» -ночной магазин, освещенный мертвенным неоновым светом - олицетворение полной враждебности по отношению к живому человеческому существу, которое тоже, в свою очередь, перерождается («Быки или кони...»): Вот и слово прошло / по прокатному стану неона, / Сквозь двумерную смерть / И застыло багровой короной / Над пустым магазином, / Над потным челом мирозданья... [18].
Слово, обычно заключающее в себе энергию смысла, человеческого сознания, само обессмысливается, становясь формой, наполненной чуждой энергией - энергией неона. Поэтому так мрачна метафора: слово «застыло багровой короной... над потным челом мирозданья» - последняя метафора, словно олицетворяющая созидательную сущность человечества, резко противопоставлена результату созидания: омертвевшее слово, из которого выхолощен живой смысл,
застыло багровой короной! Есть некая идея абсурда усилий творцов конца XX века! Мертвенный неон освещает не менее мертвенную жизнь!
С другим современным художником - И. Га-никовским - Ивана Жданова объединяют смысловая полновесность слова и краски, обремененные глубокой ассоциативной памятью, погруженной сразу в контексты многих культурных эпох. Мы можем определить авторский пафос художника и поэта как ностальгию по культуре. Часто, как дети, избегающие «соприкосновений» (метафора М. Кудимовой) с энтропией современности, чтобы не «умереть», они уходят в иные духовные эпохи и культуры. О выработке нового эстетического отношения к действительности, объединяющей целое поколение в современном искусстве, размышляет сам И. Жданов: «Этим объясняется повышенный интерес к прошлому, попытка найти ответ, каким образом сложилось существующее положение вещей, попытка обрести опору в культуре, найти себя, свой путь в этом чаду спокойствия, над которым витает дух катастрофы. Исторический опыт все более переживался как личностный; осознать его в себе -значит уйти от издержек рефлексирующей личности. Мы не хотели оставаться детьми застоя, мы хотели стать детьми культуры» [19].
Прав искусствовед В. Кисунько, отмечающий в творчестве названных художников (и это объединяет их, как мы убеждены, с поэтами своего поколения) «жесткий упрек не столько судьбе, сколько себе. По крайней мере, упрек, обращенный не в одну сторону. Упрек всем нам в том, что один из критиков определил как "великий грех бездействия". Понятие застоя, причины и следствия застойности художники и поэты остро субъективизируют, претворяют в проблему совести. Это поколение, на собственном горьком опыте открывающее важнейшие законы социальной этики, социальной ответственности» [20].
Творчество такого рода подвело своеобразную черту под развитием современного искусства. Не случайно реалистическое искусство сегодня ищет выходы на новый уровень в осмыслении жизни.
Пребывание в культуре и стремление ее сохранить - а не нигилистическая жажда расквитаться с нею - делает творчество названных авторов ценным с точки зрения этой культуры.
Постмодернистская культура создает проекцию на идеальный план современности и истории, осмысляет реальность глубиной этого идеала. Идеальная перспектива культуры складывается в диалоге с классикой, в этической и эстетической ориентации на классику как миф, универсальный ценностный центр культуры, архетипический символ Вечности, дополняющий картину современности измерением бесконечности. Апелляция к
А. Пушкину, Н. Гоголю, Ф. Достоевскому, Л. Толстому, А. Чехову рождает многообразие семантики и символики в современном искусстве постмодернизма. Особенно характерно возвращение современной культуры к знаковой фигуре Н. Гоголя («Голова Гоголя» А. Королева, «Панночка» и «Брат Чичиков» Н. Садур, творчество Ю. Мам-леева, Л. Петрушевской, В. Пелевина и т. д.) -в сегодняшнем культурном контексте - не только автора «Вия», писателя, исследующего экзистенцию «маленького человека», но и религиозного мыслителя, взглянувшего на мир с «христианской точки зрения», первым призвавшего Россию к покаянию и нравственной ответственности. Ощущение ностальгии по цельности и гармонии -это то, что смыкает, а не размыкает названных авторов с традицией. Внешне демонстрируемое отсутствие реального идеала в творчестве постмодернистов есть знак его долженствования. Эта своего рода «эстетика зияния» (наиболее точно выраженная еще М. Лермонтовым: «Но храм оставленный - всё храм, / кумир поверженный -всё Бог» [21], переосмысленная А. Ахматовой: «Кто знает, как пусто небо на месте упавшей башни. [22]), - стала общим этическим и онтологическим контекстом современных представителей отечественной культуры. В этом они тоже верны гоголевской традиции. В мире Гоголя нет современного позитивного объективированного героя; однако в этом мире с беспримерной силой и осязательностью воплощен его всевидящий и исполненный многогранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. Ностальгия по совершенству форм, ясности смысла, целостности и гармоничности духа наиболее интенсивно и трагически переживается В. Кальпиди: «И вот еще что: / к нам приблизился чуждый десант / из прошлого века - / вон Пушкин / в зеленом берете, / левей - Баратынский - / он очередью причесал /нам полпоколения, засев с автоматом в кювете. / Ох, что же нам делать - с их истиной и простотой / с ленивою мудростью, / с чокнутой теткой Татьяной, / они замечают, как ночью звезда со звездой / болтает, а мы уже к вечеру вдребезги пьяны. / Бог с ними, Алеша, / и с ними действительно, Бог.» [23] Сознание своей греховности и духовного несовершенства - путь к очищению и духовному подвижничеству. Это -позиция православного христианства. Общий итог не может зависеть от преобладающего в мире, воплощаемом в творчестве отечественных постмодернистов, количества зла. Здесь важнейшее отличие позитивистской концепции от христианской. Последняя не обещает рай на земле, достижение благоденствия, освобождение и искупление всех страданий в земной жизни. Христианская точка зрения, реализуемая в русской клас-
сике, отнюдь не призвана утешить человека, она не оптимистична. Главные ее откровения о страдании, жертвенности, самоотвержении, духовном преодолении себя. Бытие человека трагично. Он обременен своей жизнью - но духовную силу выстоять он черпает из сознания своей связи с Высшим началом. Эта связь - источник творчества самого человека. Н. Бердяев писал: «Мы не имеем оснований для оптимизма. Все слишком далеко зашло. Вражда и ненависть слишком велики. Грех, зло и неправда одерживают слишком большие победы. Но постановка творческих задач духом, но исполнение долга не должны зависеть от рефлексии, вызванной оценкой сил зла, сопротивляющихся осуществлению правды. Мы верим, что мы не одни, что в мире есть не только природные человеческие силы, добрые и злые, но и сверхприродные, сверхчеловеческие, благодатные силы, помогающие тем, которые делают дело Христово, в мире действует Бог.» [24]
Главным в исканиях наиболее талантливых современных отечественных постмодернистов является ориентация на гуманистическую концепцию человека. Изображение распада человека и «мусорного мира» взывает к исканиям духовного содержания жизни. Именно в этом плане отечественный постмодернизм оправдывает свой новый уровень исканий сравнительно с модернизмом начала XX в. и несомненную связь с христианской культурной традицией русской классики. Только эта целенаправленность и обеспечивает смысл исканий в области формы и языка.
Примечания
1. Иванов В. Классика глазами авангарда. М.: Наука, 2000. С. 229.
2. Бердяев Н. Судьба человека в современном мире // Новый мир. 1990. № 1. С. 222.
3. Бродский И. Нобелевская речь // Литературная учеба. 1991. № 11. С. 310.
4. Бердяев Н. Указ. соч. С. 223.
5. Петрушевская Л. Свой круг. Рассказы. М.: Искусство, 2001. С. 102.
6. Бунин И. У истока дней. Собр. соч.: в 6 т. М.: Искусство, 1987. Т. 2. С. 49.
7. Мамлеев Ю. Черное зеркало. Рассказы. М.: Альфа, 2003. С. 80.
8. Там же. С. 95.
9. Там же. С. 28.
10. Там же. С. 30.
11. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Прогресс, 2003. С. 75-85.
12. Жданов И. Портрет. Стихотворения. М.: Ху-дож. лит., 1985. С. 57.
13. Там же. С. 91.
14. Трифонов Ю. Время и место // Новый мир. 1981. № 8. С. 149.
15. Жданов И. Указ. соч. С. 9.
16. Там же. С. 52.
17. Куликова Е. Философия и искусство модернизма. М.: Искусство, 2001. С. 77.
18. Жданов И. Указ. соч. С. 101.
19. Жданов И. Прогулка по саду // Литературная газета. 2001. 29 июня. С. 5.
20. Кисунько В. Уроки времени. М.: Искусство, 2001. С. 180.
21. Лермонтов М. Стихотворения. М.: Искусство, 2000. С. 78.
22. Ахматова А. Избранные стихотворения. М.: Альфа, 2005. С. 90.
23. Кальпиди В. Аутсайдеры-2. Стихотворения. Пермь: Перм. изд-во, 1990. С. 221.
24. Бердяев Н. Указ. соч. С. 221.
УДК 271.2:94(470.342)
Д. А. Баранцева
РОЛЬ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ В СУДЬБЕ ВЯТСКИХ ЭМИГРАНТОВ 1917-1939 гг.
В статье рассматривается роль Русской православной церкви в судьбе вятских священников-эмигрантов. На примере биографий вятских священников выделяется основная причина принятия духовного сана эмигрантами.
The article considers the role of the Russian Orthodox Church in the fate of Vyatskie priests-immigrants. For example, in the biographies of Vyatskie priests highlighted the main reason for the adoption of the spiritual dignity of immigrants.
Ключевые слова: эмиграция, православие, церковь, священнослужители, Вятка.
Keywords: emigration, orthodoxy, church, clergy, Vyatka.
Русская эмиграция - широко известное историческое явление, оказавшееся в эпицентре событий 1917 г. Выдворенные из своей страны после пережитой исторической беды, связанной с революцией, не найдя себе места в социально-политическом хаосе российской действительности, эмигранты искали спасения в высших идеалах русской православной церкви. Обрушившиеся несчастья эмигранты стойко переносили, считая, что оставшиеся в России переживают их куда более трудно. Специфические трудности эмиграции (в частности, отсутствие почвы и среды) восполнялись верой. Религия стала обителью спасения от невыносимых социальных тягот и проблем для тех, кто с этими проблемами справиться на родине не мог. Обращение к Богу было понятным. Оно мотивировано всем жизненным опытом и сознательным выбором покинувших Россию. Но этот опыт, по оценке Н. А. Струве, не был ни безмятежным, ни безраздельно славным, ни сплошь творческим [1].
© Баранцева Д. А., 2013 128
Судьба русской эмиграции предстаёт сегодня одной из актуальных проблем, изучаемых исследователями разных научных областей. Путь эмиграции в русскую православную церковь за границей до сих пор раскрыт не полностью. Одна из причин этого - отсутствие систематизированных данных о судьбах эмигрантов, принявших духовный сан за границей. Изолированность научных работ по отношению друг к другу не позволяет сделать чёткие выводы о причинах, побудивших многих русских принять постриг в эмиграции. Тем не менее возвращение русских за рубежом к православной церкви представляло сложный исторический процесс.
Так, А. Нивьер в статье «Русское православное духовенство в Италии: 1920-1990-е годы» отмечает, что на православных тогда смотрели как на еретиков. Именно поэтому русские эмигрантские общины в начале эмиграции были малонаселенными. Они в большинстве случаев существовали в тех городах, где до революции уже действовали православные приходы, - отсюда состав клира, обслуживавшего эти общины, не был многочисленным. Меньше всего среди русских изгнанников было таких, кого новая среда приняла с молитвенной любовью, разделяя их тревоги и чтя их жертвы. Некоторые из оставшихся на чужбине в мирской среде умирали от душевного расстройства.
Представители пореволюционной эмиграции отмечали, что многие вернулись в церковь именно в условиях изгнания. Принадлежа к интеллигенции, относясь ранее к религии с равнодушием, как к институту устаревшему и находящемуся в руках закостенелых и реакционных, они вдруг обнаружили в церкви «вечную красоту, открыли мистику, к которой русский народ всегда был расположен и которую можно было и толковать, и принимать... так, как душе хочется, думается» [2]. Возврат русской интеллигенции в лоно церкви был характерным явлением эмиграции, поскольку она воспринималась как последний уголок Отечества. Подтверждение этому факту находим в словах матери Марии (Скобцо-вой) от 1936 г., которая отмечает, что отколовшийся осколок церкви оказался в положении, в котором церковь никогда в мире не была. Её слова отображают действительное положение той части церкви, которая старалась понять, чего от нее ждет Бог, что она может сделать в том новом положении, в которое Бог ее поставил. Русская эмиграция пронесла по миру христианский гуманизм, в основном не известный за рубежом и отвергаемый как чуждый [3].
Из рядов изгнанников вышли священники -те, кто вряд ли взял бы на себя подобную службу в дореволюционной России. Врачи, ученые, инженеры, никогда прежде не работавшие арис-
