CC BY
66
Сер. 9. Вып. 1.4.1 2007
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
JI.H. Полубояринова
НОВЕЛЛИСТИЧЕСКИЙ ЦИКЛ ЛЕОПОЛЬДА ФОН ЗАХЕРА-МАЗОХА «НАСЛЕДИЕ КАИНА»: К СЕМАНТИКЕ ЗАГЛАВИЯ
Имя австрийского прозаика второй половины XIX в. Леопольда фон Захера-Мазоха (Leopold von Sacher-Masoch, 1836-1895) ассоциируется главным образом с новеллой «Венера в мехах» («Venus im Pelz», 1870), популярность которой связана с представленным в ней в художественной форме феноменом мазохизма. Исследователи текста «Венеры» весьма редко учитывают то обстоятельство, что знаменитая мазоховская новелла была впервые опубликована в числе других шести текстов малой прозы, в первом томе сборника «Наследие Каина» («Das Vermächtnis Kains»), концепция и структура которого на многих уровнях связаны как с самой «Венерой», так и с фантазмом мазохизма в целом.
Замысел новеллистического цикла «Наследие Каина», созревший к 1870 г., вбирает в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х годов тенденции захеровского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и по-этологическое «тургеневианство»1. Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах младшему брату Карлу (от 08. 01. 1869 г.) и в издательство Cotta (от 09. 01. 1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связь с его генеральной идеей отражены во вводной новелле «Странник» («Wanderer»), выполняющей, в соответствии с авторским замыслом, функцию пролога по отношению ко всему собранию.
Подобный проект сложно структурированного, разветвленного повествовательного цикла не имеет аналогов в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе. Амбициозность писательского замысла очевидна, стоит только обратить внимание на соответствующий пассаж из письма издателю К. Котте. «В данном труде автор ставит перед собой задачу, - пишет здесь о себе в третьем лице Мазох, - представить все великие проблемы, все опасности бытия, все страдания человечества из 6 различных перспектив и, соответственно, в шести частях»2. (См. также в письме к брату: «представить все человеческое бытие - насколько это возможно для писателя - в одном большом новеллистическом цикле»3). Замысел подобного масштаба выступает, помимо прочего, явным свидетельством возросшего - в результате реального успеха у читающей публики - авторского самосознания Мазоха, прежде довольствовавшегося скромной ролью исторического романиста, развлекательного драматурга и бытописателя. Очевидна также, в силу прокламируемого обращения к «великим проблемам... человечества» - скорее неосознанно, чем сознательно, предпринимаемая писателем попытка выйти за пределы «обжитой» им к концу 1860-х годов «ниши» художественного продуцирования: статуса «наивного» поэта, уже «по определению» привязанного не к обобщающим абстракциям, но к чувственной предметности (конкретно в случае Захера-Мазоха как Naturdichter это была этнографическая и природная экзотика его «малой родины» - Галиции).
© Л.Н. Полубояринова, 2006
В программе же речь идет о надстраивании над отдельными новеллами, долженствующими пластически, «наглядно» отобразить «проблемные зоны» «всего человеческого бытия»4, целой сети рефлективных логических связей. (На то обстоятельство, что обращение Захера-Мазоха к проекту «Наследия Каина» не соответствует коду поведения «естественного» («наивного») поэта, в разное время обращали внимание Р. Лацке, А. Кошорке и К. Вагнер5. Интересно также ироническое замечание современника Мазоха литературного критика О. Глагау: «...Этот якобы абсолютно "естественный" и ни в малейшей степени не страдающий увлечением выхолощенной рефлексией автор ведет себя (выстраивая проект "Наследия Каина"'. - Л.П.) как законченный доктринер и бескомпромиссный гегельянец»)6.
Тематически 36 новелл задуманного цикла распределяются по шести группам: 1) «Любовь» («Die Liebe»); 2) «Собственность» («Das Eigentum»); 3) «Государство» («Der Staat»); 4) «Война» («Der Krieg»); 5) «Труд» («Die Arbeit»); 6) «Смерть» («Der Tod»). Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было регулироваться, по замыслу Захера-Мазоха, следующей закономерностью: «пять (новелл. - Л.П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая (новелла. - Л.П.) содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта. - Л.П,)»7. Подобная же логика, ведущая от «обнажения» острого конфликта к его «разрешению» и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и весь цикл, открывающийся концептуальным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающийся Эпилогом («Рождественская ночь» («Die Heilige Nacht») не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. - Л.П.)»3.
Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлексии и (в заключительных новеллах соответствующих частей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. Захер-Мазох, по-видимому, и сам сознавал, что установка на глобальное осмысление и «решение» волнующих «человечество» проблем явно выходила за пределы «скромных» возможностей литературы, по крайней мере в современной писателю ее жанровой констелляции, и относилась скорее к «ведению» науки, философии или «новой мифологии» образца Рихарда Вагнера. В замысел автора, однако, именно и входило расширение возможностей литературы за счет «обогащения» ее методами, эпистемами и идеологемами «других» дисциплин. Так, например, в предисловии ко второй части цикла Захер-Мазох формулирует задачу обращения художественной прозы к достижениям современного «естествознания»9, одним из которых выступает для него дарвиновская формула «борьбы за существование»10.
Броское название «Наследие Каина», при всей его несомненной связи с поэтикой «черной романтики»11, несет в себе нечто большее, чем просто желание привлечь внимание как можно более широких слоев публики (хотя и эта интенция в данном случае, как всегда у Захера-Мазоха, несомненно присутствует). Текстологические исследования Библии показывают, насколько неясной и двусмысленной выглядит в Ветхом Завете история убийства неудачливым земледельцем Каином преуспевающего скотовода Авеля - «убийство из отчаяния»12. Тем не менее историко-культурное бытование фигуры Каина навсегда срослось с символикой зла и насилия. Каин, по Данте, наряду с Иудой, - одна из антропоморфных персонификаций мирового зла. В современной философии и психологии фигура Каина продолжает выступать образом-шифром, символизирующим глубокую - подсознательную - укорененность агрессивных инстинктов человеческой натуры13.
При анализе заглавия мазоховского цикла важно отметить и то обстоятельство, что фигура Каина как «первого убийцы» и связанный с нею ассоциативный ряд: насилие, кровь, труп, проклятие, вечное изгнание, великолепно вписывались в образную систему искусства эпохи грюндерства14. В.Шёмель, исследоваваший массовую немецкоязычную литературу данного периода, приводит в своей книге впечатляющее количество примеров «эффектных» сцен насилия, массового уничтожения и кровопролития, взятых, например, у таких популярных в ту эпоху авторов, как исторический романист И. В. фон Шеффель (Scheffel, 1826-1886), поэты Р. Хамерлинг (Hamerling, 1830-1889) и Э. фон Вильденбрух (Wildenbruch, 1845-1909). Автор делает вывод о «произрастающем из аскетизма» садизме как об одном из признаков немецкой литературы последней трети XIX в.15, предвосхищающем эстетизацию насилия в литературе и искусстве fin de siècle. В этом контексте возможно вспомнить также общеизвестную склонность любой массовой культуры к тематизации насилия.
В русле такого, типичного для эпохи грюндерства пластически-образного представления темы насилия и смерти пребывает и небольшое стихотворение поэта-эпигона мюнхенского круга Германа Линга (Hermann Ritter von Lingg, 1820-1905) - «Каин» (1869), «экспрессивное» изображение отчаяния Каина, осознавшего свое преступление. Опубликованное в пору созревания «каиновского» замысла, это стихотворение наверняка было известно Захеру-Мазоху. (Последний, между прочим, цитирует в упоминавшемся выше письме Котте от 9. 01.1870 другое стихотворение Линга, посвященное распятому Христу: «Im Osten ragt ein Kreuz emporgerichtet...», - и долженствующее, в соответствии с мазо-ховским замыслом, стать эпиграфом к эпилогу «каиновского» цикла)16. У Линга находим, в стиле эпохи, подробное описание бездыханного трупа, а также указание на «громкое» излияние крови из разверстой раны («Wie laut das Blut auf seiner Wunde!»17).
В пользу предположения о стихотворении Линга как одном из претекстов «Наследия Каина» свидетельствует и присутствующее в нем сравнение человека со зверем (один из сквозных мотивов мазоховского цикла. Показательно при этом у Линга нелепое в художественном отношении сопоставление крика Каина с воплем (ревом) льва, увидевшего добычу18), и указание в конце стихотворения на «бегство» Каина с места преступления «с кровавым знаком на челе»19. Первое коррелирует с акцентированием спонтанной агрессивности как животного начала в человеке и осмыслением человеческих отношений в «природной» парадигме «борьбы за» (существование, выживание, добычу, самку и т.д.) у Дарвина. Второе разворачивает проблематику человеческой экзистенции в «шопенгауэровскую» сторону и прямо связано с семантикой «странничества»/«бегства». Каин как странник - значение, показательное для трех наиболее ярких воплощений фигуры Каина в европейской литературе XIX в.: у Д. Г. Байрона, Ш. Бодлера и В. Гюго20.
Мотив странствования (хождения, бегства) и образ человека-странника как героя и автора «виаторической»21 литературы22 присутствуют в европейской письменной культуре начиная с античности и Средневековья. «Виаторические» образные структуры становятся своеобразным топосом немецкоязычной литературы нового времени в гётевском типе романа воспитания, в котором герой воспитывается в «странствовании» и посредством последнего23, и в романтической лирике, особенно у И. фон Эйхендорфа (Eichendorff, 1788-1857). В интересующую нас эпоху мотив передвижения героя (или рассказчика) в пространстве вполне сочетался с реалистической эстетикой: «Писатели 1840-80-х годов сообщали своим персонажам свойство социальной мобильности, дабы текст мог дать представление о функционировании общественного механизма в целом (мотивы поисков места
в жизни, смены увлечений и профессий)»24. Один из типичных примеров реалистического homo viator - охотник-рассказчик И.С. Тургенева - активно эксплуатируется Мазохом в том же «Наследии Каина».
В то же время образ странника, подобно образам насилия и смерти, был в последнюю треть XIX в. тесно связан с широким спектром «нереалистических» семантических возможностей, простиравшихся от функции «предвестья» эпохи модерна до многоразличных образчиков литературного кича. В первом случае герой-странник выступает агентом вечного беспокойства, знаком отказа от «прочных связей любого рода» и символом «постепенной эрозии всех традиционных укладов, любого рода политической, религиозной и топографической закрепленности»25. Во втором - образ (вечного) странствования и (вечного) странника обращается (на протяжении второй половины XIX в.) в тривиальную «аллегорию тоски по смерти, вечного беспокойства и проклятия»26.
Оба обозначенных «семантических предела» образа homo viator интенсивно эксплуатируются, например, современником и приятелем Захера-Мазоха Робертом Ха-мерлингом, в частности в его эпической поэме «Агасфер в Риме» («Ahasvérus in Rom», 1865), несомненно известной Мазоху27. Интересна сцена из более позднего хамерлингов-ского «современного эпоса» - «Гомункул» («Homunkulus», 1888), находящаяся далеко за пределами возможного влияния на концепцию «Наследия Каина», однако пребывающая в границах той же культурной эпохи. В этой сцене заглавный герой, еще один символ вечного блуждания (как следствия проклятия28), сходится на какой-то момент с Вечным Жидом-Агасфером и Летучим Голландцем (Каин также вполне мог бы «украсить» собой данное собрание). Ю. Фогль считает подобный «мифологический коллаж», явленный у Хамерлинга как «нагромождение однотипного», необычайно показательным для эпохи (пусть и эпигонским в своей основе) приемом, в немалой степени способствующим активизации внимания публики29.
Образ Каина - вечного странника, с очевидностью возникающий в сознании Захера-Мазоха под влиянием атмосферы эпохи, своеобразно коррелирует с фигурой Странника-сектанта, главного героя вступительной новеллы «каиновского» цикла - «Странник». Обе фигуры связаны с семантикой перемещения в пространстве (Каин - по причине наложенного на него проклятия, странник - в соответствии с уставом секты, которой он принадлежит, т.е. по собственному свободному выбору) и с мотивом смерти. Собственно, странствование обоих персонажей и коннотируется как «поиск» смерти (в случае Каина - тщетный), иначе, «избавления» от мук, уготованных человеку в земной юдоли30. В то же время Странник являет собой в нравственном отношении полюс, противоположный Каину и его «детям», ибо находит в себе силы презреть «каиновское наследие»: спутник рассказчика, егерь, называет странствующего сектанта «святым»31. Выполнение же условий отказа от любви и брака, собственности, труда, государственной службы и пацифизм сближают этот образ с Иисусом Христом, «искупительный» подвиг которого на кресте долженствовал выступить, по замыслу Захера-Мазоха, завершающим «аккордом», своеобразно «венчающим» смысловую пирамиду цикла.
Многие важные аспекты образа Странника, очевидно, заимствованы Захером-Мазо-хом из тургеневской прозы. Претекстуально этот персонаж ориентирован на Касьяна из «Записок охотника» («Касьян с Красивой Мечи»), Акима из повести «Постоялый двор» (из этого тургеневского текста, кстати, взят и эпиграф к «Страннику»: «...и Бог один знает, сколько ему еще придется странствовать!»32) и юродивого Василия из «Странной истории». Приводимая Мазохом в начале «Странника» подробная и вполне компетентная религиеведческая и этнографическая сноска о русской секте странников («бегунов»33),
кроме установки на «дополнительное фундирование» референциальности и «аутентичности» произведения, по-видимому, выполняет в данном случае (дабы не бросилось в глаза слишком откровенное сходство с тургеневским претекстом) также функцию «заделывания швов» и «отвода глаз».
Тривиализируя в серьезной мере тургеневского Касьяна (мера театрализации и «патетизации» в сцене встречи со Странником очевидно приближается к гротескным параметрам) Захер-Мазох «нагружает» своего странствующего героя двумя важными прагматическими функциями. Странник должен, с одной стороны, сформулировать в качестве аксиомы и подкрепить своим авторитетом экзотического «святого» дарвинистский лозунг «борьбы за существование», с другой - доказательно, на примере собственного жизненного опыта провозгласить «тотальность» этого феномена и «легитимировать» применимость его к различным сферам человеческого бытия (они же ключевые темы и разделы цикла34).
Будучи связанным как с предшествующей литературной традицией, так и с современной автору эпохой реализма, «виаторический» образ Каина у Мазоха оказывается, кроме всего прочего, нагруженным также смыслами и коннотациями, ориентированными уже на более позднюю культурную парадигму - модерн. В данной связи интересна аналогия между новеллистическим проектом Мазоха, с одной стороны, и с творчеством Ш. Бодлера - с другой. Оба автора ассоциируют общий для них грандиозный по своему энергетическому наполнению субверсивный антибуржуазный импульс с одним и тем же образом - фигурой Каина как скитальца и странника и, соответственно, с метафорой пространственного перемещения. Библейская фраза: «Ты будешь изгнанником и скитальцем на земле...» (Бытие; 4, 12), вынесенная в качестве эпиграфа к «Наследию Каина», предвосхищает логику европейского модерна в той же мере, что и бодлеровская литания «Каин и Авель», противопоставляющая блуждающую по Земле «расу Каина» оседлой «расе Авеля». Как подчеркивает в своей словарной статье об эпохе модерна К.П. Мюллер, «модерн понимается как кризисная ситуация, в которой все традиции и твердые опоры утрачены и человек зачастую предстает бездомным, находящимся в изгнании, в странствовании, одиноким и отчужденным»35.
Правда, не менее важно и отличие в трактовке этих образов. Так, у Бодлера «каинов-ское» движение развернуто «вертикально», оно маркирует инверсию устоявшихся кодов буржуазной культуры, утверждая, по принципу «от противного», эстетику пролетариев, апашей и деклассированных элементов, т.е. несет в себе латентно революционный пафос, субверсию, перелицовку знаковой системы без ее отмены как таковой. Странничество Каина у Мазоха, напротив, ориентировано «горизонтально» (что становится особенно наглядным при перенесении его в «бескрайние» степные сарматско-галицийские просторы) и стоит поэтому за полную трансгрессию, за размывание знаковой системы как таковой, - системы, основанной на правиле закона, договора и института, и за номадизм как отмену языковых и культурных кодов. Последнее качество обусловливает, в известном смысле, больший радикализм мазоховского проекта, по сравнению с таковым Бодлера, и объясняет его несомненную и неубывающую вирулентность для XX и XXI вв.
' О тургеневианстве Захера-Мазоха см.: Полубояринова J1.H. Захер-Мазох - читатель Тургенева (К проблеме рецепции «Записок охотника» в Австрии) //Литература в контексте художественной культуры. Новосибирск, 2000. С. 14-22; Finke М.С. Sacher-Masoch, Turgenev and Other Russians // One Hundred Years of Masochism. Literary Texts, Social and Cultural Contexts. Amsterdam, Atlanta, 2000. P. 119-137.
2 Цит. no: Sacher-Masoch L., von. Don Juan v. Kolomea. Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 179.
3 Ibid. S.178.
4 Ibid.
5 Latzke R. Die Realisten // Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte. Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Österreich-Ungarn. 3. Bd. Von 1848 bis 1890. Wien, 1930. S. 237; KoschorkeA. Leopold von Sacher-Masoch. Die Inszenierung einer Perversion. München; Zürich, 1988. S. 55; Wagner K. Sacher-Masoch-ein «Naturdichter» auf Abwegen // Cultura tedesca 11 (1999). S. 67.
6 Glagau O. Turgeniev's Nachahmer. Karl Detlef. - Sacher-Masoch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev. Berlin, 1872. S.162-174; цит. по: Leopold von Sacher-Masoch. Materialien zum Leben und Werk. Bonn, 1987. S. 54.
7 Из письма Котте. - Цит. по: Sacher-! lasoch L., von. Don Juan v. Kolomea. S. 179.
8 Ibid. S. 180.
9 Sacher-Masoch L., von. Vorwort // Sacher-Masoch L., von. Das Vermächtnis Kains. 2. T. Das Eigentum: In 2. Bd. Bd. 1. Bern, 1877. S.34.
10 Ibid. S.40.
11 О связи Мазоха с данной - тривиальной - традицией высказывался К. Вагнер ( Wagner К. Sacher-Masoch - ein «Naturdichter» auf Abwegen. S. 66). - Термин «черная романтика» ввел в оборот в начале 1930-х годов итальянский исследователь Марио Прац.
12 Ebach J. Kain und Abel in Geneis 4 // Kain und Abel: die biblische Geschichte und ihre Darstellung in bildender und dramatischer Kunst, Literatur und Musik. Frankfurt a./M., 1998. S.25.
13 См., напр.: Wyss D. Kain: eine Phänomenologie und Psychologie des Bösen (Dokumente und Interpretationen). Würzburg, 1997. S. 1-34.
14 «Эпоха грюндерства» (нем. Gründerzeit) - период экономического и политического подъема в Германии, совпадавший со временем пребывания у власти О. фон Бисмарка (1870-1890 гг.); австрийский аналог данному понятию - эпоха «кольцевой улицы» - Ringstraßenzeit.
15Schömel W. Apokalyptische Reiter sind in der Luft: zum Irrationalismus und Pessimismus in Literatur und Philosophie zwischen Nachmärz und Jahrhundertwende. Opladen, 1985. S. 111.
16 Sacher-Masoch L., von. Don Juan v. Kolomea. S. 180.
17LinggH., von. Gedichte: In 2 Bd. Bd. 2. Stuttgart, 1869. S.9.
18 Ср.: «Er schrie nicht mehr, er brüllte - brüllte / Als wie ein Löwe, der im Thal / des Kidron seine Beute sieht» (Ibid. S.10).
19«<...> und flieht, und flieht...» (Ibid. S.10) («и бежит, бежит прочь» - заключительные слова стихотворения Линга).
20 «Странничество» - одна из граней глубокого и разностороннего образа Каина в поздней драме-мистерии Д.Г. Байрона («Cain», 1821, нем перевод 1831), в которой герой прямо называется «vagabond of earth» (Byron G.G. Cain: amystery//Byron G.G. The Works. Poetry. London, 1901. Vol. V. P.273.). Мотив странствований и скитаний звучит в связи с образом Каина в известном стихотворении III. Бодлера «Авель и Каин» («Abel et Caïn»): «Race de Caïn, sur les routes // Traîne ta famille aux abois» (Baudelaire Ch. Oeuvre complètes. Paris, 1961. P. 116.). Образ Каина-странника - центральный для одного из восьми стихотворений, открывающих поэтический цикл В. Гюго «Легенда столетий» («La légende des siècles», 1859, нем. 1861) - «Совесть» («La conscience»), (Ср. также написанное по мотивам этого стихотворения в 1880 г. монументальное полотно Фернана Кормона (Cormon, 1845-1924) «Каин» (музей д'Орсэ), изображающее Каина с семейством во время изнурительных скитаний.) Заметим, кстати, что не исключена прямая интертекстуальная ориентация Мазоха на «Легенду» Гюго, проявляющаяся, кроме образа Каина, также в циклической структуре обоих произведений и романтизированной установке на «примирение» противоречий (у Мазоха, как и у Гюго, понимаемых несколько абстрактно-обобщенно) в заключительной части цикла путем обращения к фигуре Всемогущего. (Ср. у Гюго воплощенную фигуру Бога в последнем стихотворение цикла - «Abîme» («Бездна»), у Мазоха - образ Христа, долженствующий появиться в Эпилоге «Наследия Каина»).
21 От лат. homo viator 'путник', 'человек идущий'.
"Подробное исследование данного мотива см. в кн.: Holzheimer G. Wanderer Mensch: Studien zu einer Poetik des Gehens in der Literatur. München, 1999.
23 Следует отметить также чрезвычайную значимость образа странника для контекста штюрмерской лирики Гёте.
иДёринг И.Р., Смирнов И. П. Реализм: диахронический подход // Russian Literature, VIII (1980). С. 28.
25 Vogl J. Ahasvers Waldheimat. Unendliche Fahrten bei Robert Hamerling und Peter Rosegger // Peter Rosegger im Kontext. Wien, 1999. S. 91.
26 Ibid.
27Хамерлинг и Захер-Мазох, во второй половине 1860-х - начале 1870-х годов оба жившие в Граце, часто встречались и обменивались письмами, живо интересуясь произведениями друг друга (Hamerling R. Ungedruckte Briefe. Wien, 1897-1901).
28 Vogl J. Ahasvers Waldheimat. S. 93.
29Ibid. S.93.
30Ср. заявление Странника у Мазоха: «И когда он (праведник. -Л.П.) приближается к истинному избавлению - к смерти, он должен радостно ожидать ее под открытым небом, в поле или в лесу - пока не умрет, как и жил, спасаясь бегством» (Захер-Мазох J1., фон. Странник // Захер-Мазох Л., фон. Коломейский Дон Жуан / Пер. с нем. Е. Воропаева. СПб., 2000. С. 42).
31 Там же. С. 34.
32 Тургенев И.С. Постоялый двор // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 4. М., 1980. С.320. - Приведенный у Мазоха в немецком переводе как тургеневский, однако без указания конкретного источника, эпиграф был идентифицирован в 1965 г. К. Шульце как происходящий из «Постоялого двора» (Schnitze Ch. Ein Brief Turgenevs an L.von Sacher-Masoch aus dem Jahre 1881 III. S. Turgenev und Deutschland. Berlin (Ost), 1965. S.146-152).
33Захер-Мазох Jl., фон. Странник. С. 32.
34 В. Михлер подчеркивает как особо важный тот момент, что эти «вечные» истины вкладываются в уста «представителя народа», «наивного персонажа». Ср.: «То обстоятельство, что максимы "поддержаны" наивным (героем. -Л.П.), не низводит их до статуса этнологической "житейской мудрости", но лишь подкрепляет их истинность» (Michler W. Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich. 1854-1914. Wien, 1999. S. 95.) Впрочем, «наивным» захеровского Странника можно назвать лишь с известной натяжкой: ведь в рассказе о своем прошлом он явственно намекает на достаточно высокое свое происхождение и (в прошлом) социальное положение. Ср.: «Я вырос в достатке и не имел никакого понятия о людской бедности и нужде <...> я имел титул и занимал высокую должность» (Захер-МазохЛ., фон. Странник. С. 35).
35 Müller K.P. Die Moderne II Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie-Ansätze - Personen - Grundbegriffe. 2. überarbeitete Ausgabe. Stuttgart; Weimar, 2001. S. 450.
Статья принята к печати 18 сентября 2006 г.
