CC BY
219
О. Ю. Анцыферова
«НОВАЯ ЖЕНЩИНА»: ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ И ФАКТ. ЛИКИ ФЕМИНИЗМА НА РУБЕЖЕ XIX—XX ВВ.
(The new woman in fiction and in fact. Fin-de-Siecle Feminisms / Ed. by A. Richardson and C. Willis. Palgrave, 2001. 285 p.)
Сборник статей под редакцией двух видных представительниц британской феминистской критики Анжелики Ричардсон и Крис Виллис основан на материалах конференции «Новая женщина» (февраль 1998 г., Лондонский университет). Как отмечает в своем кратком вступлении Лин Пикетт, в порубежные эпохи всякий раз по-новому встает извечная проблема взаимоотношений мужчины и женщины и их полового самосознания. Так, в конце XIX века в фокусе общественного внимания оказалась протеистическая фигура «новой женщины», а также социальные и психологические последствия ее появления. «Существовала ли на самом деле “новая женщина”, или же она была плодом журналистского воображения?» — формулирует Л. Пикетт ключевую проблему сборника и, суммируя мнения авторов статей, заключает: «“Новой женщины” как таковой не существовало», ибо это понятие, взятое и в его фактическом и в литературном измерении, всегда оставалось весьма изменчивым и противоречивым (см.: [xi])*.
В редакторском предисловии А. Ричардсон и К. Виллис отмечают: «Термин “новая женщина”, начиная с романа Гранта Аллена “Женщина, которая сумела” («The woman who did») и заканчивая “Женщиной, которая не сумела” («The woman who didn't») Виктории Кросс, выражал новые представления о том, что есть женщина... Романы о новой женщине (с 1883 по 1900 г. их было написано более ста) стали существенным элементом поздневикторианского литературного ландшафта» [1]. В предисловии прослеживается история британского феминизма XIX века в контексте важнейших законодательных актов и социальных реформ. За исходную точку берется деятельность Мэри Уолстонкрафт с ее «Защитой прав женщины» («Vindication of the rights of woman», 1792), а в качестве основных вех рассматриваются идеи утопического социализма Роберта Оуэна и его последователей, а также трактат Джона Стюарта Милля «О подчинении женщин» («On the subjection of women», 1869), в котором, быть может, впервые провозглашается, что суть женского, женственности не определяется природой, но является культурным конструктом.
Термин «новая женщина» впервые появился в журнале «Humanitarian» в 1894 г. в статье М. Иствуд «Новая женщина в художественной литературе и жизни» (однако действительно широкую популярность этот термин получил благодаря полемике между писательницами Сарой Гранд и Уидой в «North American review» в том же году). М. Иствуд скрупулезно различает новую женщину в литературе («жалкое существо, плод воспаленного воображения сверхэмансипированных женщин») и абсолютно непохожую на свои литературные отображения реальную новую женщину, которая «прекрасно адаптируется к изменяющимся условиям». Говоря современным языком, М. Иствуд прибегает к излишне примитивной бинарной логике и в оценке новой женщины, и в анализе взаимоотношения литературы и реальности [11]. Одна из центральных задач реферируемого сборника — уйти от подобного редукционизма и раскрыть полифоническую природу дебатов о женщине, исследовать лики феминизма конца XIX века. «Пора задаться вопросом, не кем была новая женщина, а какими были новые
* Здесь и далее в квадратных скобках указываются страницы реферируемого издания.
женщины... Для антифеминистки Элайзы Линн Линтон новая женщина была антиобщественным явлением — бунтаркой и позором нации; для издателя и публициста Артура Во новая женщина, выступала ли она в роли автора или персонажа художественного произведения, лишала литературу всяких эстетических достоинств; для Сары Гранд новая женщина была (или должна была стать) идеалом гражданской добродетели, которой суждено было остановить и предотвратить моральное разложение британской нации; Мона Кэрд видела назначение новой женщины в том, чтобы противостоять хаосу природы и истории и осознать, что общественная эволюция определяется не биологическими, но историческими закономерностями. Сами новые женщины тоже не всегда четко определяли свои цели: их полные противоречий художественная проза и публицистика противятся редуцирующему, упрощенному прочтению. Однако, при всем разнообразии определений, можно выделить следующие общие черты новой женщины: осознание своей новизны, самостоятельность мышления, решимость предложить собственный альтернативный вариант общественного и личного жизнеустройства» [12].
Огромную роль в формировании культурного и общественного статуса новой женщины сыграли журналисты и художники. Такие поведенческие проявления, как курение, отказ от привычной женской одежды, езда на велосипеде, становились частой мишенью сатириков и карикатуристов и формировали иконографию и культурный стереотип новой женщины. К примеру, карикатура в журнале «Панч» 1894 г. изображает новую женщину как «Донну Кихот» — интеллектуалку в пенсне, сидящую на груде книг. Подпись к рисунку поясняет, что, подобно Дон Кихоту, она тронулась умом из-за беспорядочного чтения. У ног ее лежат тома Ибсена, Толстого и Моны Кэрд. Посыл карикатуриста вполне очевиден: героини романов о новых женщинах оказывают пагубное влияние на читательниц [20]. Подобные упрощенные стереотипы, созданные прессой, помогали держать под контролем потенциальную опасность, которую представляли новые женщины для существующего порядка вещей. Амазонка на велосипеде и нелепый «синий чулок» сразу западали в память, а отождествление такого рода стереотипов с реальными женщинами, борющимися за свои права, затемняло и извращало суть этой борьбы. Тем не менее, новая женщина оставалась центральной фигурой поздневикторианской культуры, представляя реальную силу в борьбе за социальные и политические изменения (см.: [28]).
Сборник открывает статья Талии Шэффер «“Ничего кроме листка бумаги и чернил”: изобретение новой женщины». Автор обращает внимание на различие между современным значением термина «новая женщина» и смыслом, который вкладывали в него люди, жившие на рубеже веков. В современном употреблении термин относится к молодым женщинам, работавшим клерками, машинистками, учителями, к студенткам колледжей, журналисткам, продавщицам. Они жили в спартанских условиях, ходили по улицам без сопровождения, имели свои ключи, ездили на велосипедах, самые отважные — курили, стригли волосы, носили «рациональную одежду». Сами они редко называли себя новыми женщинами. Что касается наиболее известных романов о новых женщинах, то в них преимущественно изображалась жизнь замужних представительниц среднего класса. Т. Шэффер задается вопросом: почему так многим в 1890-х годах хотелось, чтобы новая женщина оказалась плодом писательского воображения? Исчерпывающий ответ она находит в полемике между Уидой и Сарой Гранд в журнале «North American Review» 1894 г.: «На удивление сложная риторика этих статей помогает понять, откуда возникла новая женщина, что означало это понятие для его первооткрывателей и почему последователи Уиды и Сары Гранд с такой готовностью ухватились за сие коллективное творение» [40]. Впервые появившись в феминистской прессе fin-de-siecle, термин «новая женщина» обозначал вначале утопическое феминистское представление о будущем. Через несколько месяцев, войдя в широкий читательский обиход, термин приобрел тот общеупотребительный смысл, которым впервые наделила его Сара Гранд в статье «Новый
аспект женского вопроса». Идеальная новая женщина противопоставлялась безнравственным мужчинам-современникам, недостойным быть ее партнерами в продолжении рода. Т. Шэффер обнаруживает в этой статье, с одной стороны, влияние Элайзы Линн Линтон, которая со своими антифеминистскими инвективами выступала за сохранение традиционной роли женщины в обществе. С другой стороны, здесь ощущается влияние Джона Рескина. Наведение чистоты в доме приобретает у Сары Гранд то же символическое значение, исполненное морального смысла, что и садоводство в статьях Дж. Рескина, и это придает публицистике Гранд привкус мифотворчества. «Предпочитая не прибегать к фактам, Гранд скорее создает собственную метаисторию, которая передает ее личное ощущение грандиозности происходящих перемен. В этом смысле Гранд хочет, чтобы новая женщина была не фактом, а художественным образом, в этом качестве она производит гораздо более сильное впечатление» [42].
Уида высмеивает внеисторическую идеализированную фигуру, созданную Гранд, вылепливая собственный гротескный образ. Для Уиды новая женщина перестает быть утопической «светлой мечтой», но обретает большую социальную конкретность, аккумулируя черты состоятельной представительницы среднего класса, рьяной участницы собраний единомышленниц (см.: [44]). Однако этот образ Уиды, как и далекий от жизни идеал Гранд, имеет мало общего с реальными представительницами движения новых женщин, о которых речь шла в начале статьи. Обретая статус мифологической иконы, новая женщина органично вписывается в мощную традицию демонических/ангелоподобных героинь, созданных викторианской литературой.
Хотя сегодня термин «новая женщина» имеет положительный смысл, в 1890-х годах он обозначал преувеличенную, гротескную и пародийную версии феминизма. Неслучайно, у передовых женщин 1890-х годов это понятие будило совершенно иной комплекс чувств, нежели сегодня. Его отрицательные коннотации вызывали отторжение у многих мыслящих феминисток (Элла Х. Диксон, Элизабет Р. Чэпмен). «К 1895 году новая женщина — как и политкорректность веком позже — стала чудовищно искаженным, донельзя схематизированным продуктом mass media, который не соответствовал жизненным реалиям и раздражал людей, на обозначение жизни и деятельности которых он претендовал» [49].
В своей статье «“Боже, избави меня от высокообразованных женщин и от женщин-политиков!”: упаковка новой женщины для массового употребления» Крис Виллис подразделяет романы о новой женщине на «полемические» и «коммерческие», фокусируя свое внимание на последних. Типичная героиня коммерческих романов молода, хороша собой, одинока и. ездит на велосипеде. «Если героиня въезжает на страницы романа на велосипеде, она почти неизбежно окажется незамужней и хорошо образованной, и у нее обязательно будет собственная точка зрения на проблему женского равноправия» [53].
Новая женщина в популярной литературе обязательно обладает крепким физическим и умственным здоровьем. Еще одним непременным ее атрибутом стало образование, как правило, полученное в первом женском колледже Гертон (отсюда пошел особый культурный стереотип «Girton girl»). К примеру, архетипическая новая женщина — героиня романа Гранта Аллена «Женщина, которая сумела» — только что закончила этот колледж. В сентиментальном бестселлере Беатрис Хэрраден «Корабли, уходящие в ночь» («Ships that pass in the night», 1893) героиня рассуждает о том, как изменились за последние десять лет литературные отображения «девушки из Гертона», которая ныне перестала быть этаким неряшливым «синим чулком», презиравшим всякого, кто не знает наизусть «Агамемнона». Теперь «девушка из Гертона» весела, привлекательна и играет в теннис.
Это новое обличие героини ставило авторов перед неразрешимой задачей финала. Популярный роман XIX века неизменно заканчивался свадьбой. Но как найти пару новой женщине? В романе Хэрраден героине удается завоевать сердце человека,
интеллектуально равного ей (и такой поворот сюжета знаменует победу феминизма над мужским шовинизмом). Однако героине не дано насладиться счастьем: в лучших традициях «полемических романов» о новой женщине героиня перед свадьбой гибнет в результате несчастного случая. Новой женщине не дано сочетать свои принципы со счастливой романтической развязкой.
В статье также анализируются сюжет и система образов романов Гранта Аллена «Машинистка» («The type-writer girl», 1897), «Приключения мисс Кейли» («Miss Cayley’s adventures», 1898), «Хильда Уэйд» («Hilda Wade», 1890), а также романа Л. Т. Мид «Умнейшая женщина Англии» («The cleverest woman in England», 1898), в котором критикуются двойные стандарты мужской морали. Героиня детективных романов МакДоннел Бодкин, Дора Мерл, представляет собой образец новой женщины, ставшей детективом, пройдя через профессии телефонистки, телеграфистки и журналистки. В конце концов Бодкин выдает свою героиню замуж. Ее избранником становится Пол — детектив, с которым до тех пор Дора успешно конкурировала. Автор статьи считает, что условности детективного романа приходят здесь в противоречие с условностями романа любовного: с самого начала Дора играет роль Холмса, а роль Пола рядом с ней можно сопоставить даже не с Ватсоном, а с Лестрейдом. В финале романа Бодкин получается то же самое, как если бы Холмс добровольно ушел из профессии, оставив поле действия своим заурядным коллегам.
Серьезные «полемические романы» о новой женщине Сары Гранд и Джордж Игертон, адресованные в основном узкому кругу сторонников идей феминизма, представляли собой беллетризованные трактаты, памфлеты или проповеди, и им не суждена была долгая жизнь. Героиня популярных романов представляла собой коммерциализированную версию героинь «полемической прозы». К традиционным качествам (умственное и физическое здоровье, интеллект) популярные авторы добавили красоту и молодость и создали привлекательную героиню — чрезвычайно современную, отвечающую запросам публики. Правда она практически полностью деполитизировалась, ее основными занятиями стали езда на велосипеде, курение, теннис. Если она и несла в себе какой-то вызов установленным порядкам, то это полностью нейтрализовалось ее согласием выйти замуж в последней главе. Коммерческие романы, в которых новая женщина представала в оболочке, привлекательной для массового читателя, заняли заметное место в популярной культуре и достаточно долго пользовались вниманием широких читательских кругов.
В своей статье «Лошади, велосипеды и автомобили: новая женщина в движении» Сара Винтл обращается к средствам передвижения, которыми пользуются героини романов. Делая экскурс в историю вопроса, Сара Винтл отмечает, что образ женщины, скачущей на лошади, играл немаловажную роль в литературе уже с начала XIX века (Д. Остин «Мэнсфилд Парк», В. Скотт «Роб Рой», М. Э. Брэддон «Аврора Флойд». Появление в литературе героини-всадницы позволило показать женщину, полную физической энергии, по-новому исследовать нюансы сексуальных переживаний и рассматривать все это в контексте социальных и психологических моделей господства и подчинения [67].
В самом конце XIX века у верховой езды как средства передвижения, имевшего собственную историю литературных отображений, появились конкуренты — велосипед и автомобиль. Велосипед быстро стал символом новых женских свобод. Небольшая книжка Фрэнсис Виллард «Колесо в колесе, или Как я научилась ездить на велосипеде, а также ряд сопутствующих мыслей по этому поводу» («A wheel within a wheel or ‘How I learned to ride a bicycle with some reflections by the way’», 1895) стала для fin-de-siecle чем-то вроде «Дзен и искусство езды на мотоцикле» Роберта М. Пирсига.
Езда на лошади, велосипеде, автомобиле в равной степени требовали от женщин определенных навыков, известной физической выносливости, уверенности в себе, и все
три средства передвижения обещали большую личную свободу и самостоятельность. Естественно, поэтому они играли существенную роль в романах о новой женщине.
Творчество миссис Эдвард Кеннард может рассматриваться как наглядная иллюстрация влияния технического прогресса на дамскую литературу. Она начинала в 1880-х годах как автор бульварных романов о верховой езде и охоте. В 1895 г. подготовила «Руководство для велосипедисток», а в 1902 г. опубликовала два романа «Лунатик гольфа и его жена-велосипедистка» («The golf lunatic and his cycling wife») и «Мотоманьяк» («The motor maniac»). Героиня первого находит спасение от неудачного замужества в велоспорте: езда на велосипеде для женщины открывала возможность полной свободы, ибо, в отличие от верховой езды, не требовала сопровождения грума или конюха. Так, благодаря увлечению героини велосипедом, в роман входит тема полной женской свободы и упоения романтикой дороги. К тому же жанру «мотороманов» (motoring novels) относится и произведение супружеской пары Чарльза и Элис Вильямсон «Проводник молний: странные приключения авто» («The lightning conductor: The strange adventures of a motor car», 1902). Это «бесконечный трэвелог с избитой любовной интригой», и в фокусе авторов оказывается привлекательность героини и ее способность найти хорошего мужа, а не ее свобода и независимость (см.: [75]). В целом, приходит к выводу С. Винтл, автомобиль и его литературные отображения внесли меньший вклад в решение «женского вопроса», чем лошадь и велосипед (см.: [78]).
Статья Салли Леджер «Ибсен, новая женщина и актриса» начинается с тезиса о том, что не будет большим преувеличением сказать, что новую женщину в Англии изобрел Ибсен (см.: [79]). Сам Ибсен никогда не отождествлял себя с феминизмом («Я даже толком не знаю, что собой представляет современное движение за женское равноправие. Для меня это всегда было общечеловеческой проблемой» [81], — говорил он).
Однако у драматургии Ибсена есть ряд общих черт с прозой о новой женщине. Их, во-первых, роднит интерес к женским судьбам с трагическими развязками. Во-вторых, в центре внимания оказываются преимущественно представительницы среднего класса. В-третьих, их сближает сложное отношение к материнству: героини Ибсена либо оставляют своих детей, либо желают им смерти, либо лишают их жизни еще до рождения. Подобное же несчастливое материнство преследует героинь романов о новой женщине (Т. Гарди «Джуд Незаметный» («Jude the Obscure», 1895), С. Гранд «Божественные близнецы» («The heavenly twins», 1893), О. Шрайнер «История африканской фермы» («The story of an African farm», 1883), М. Кэрд «Дочери Данаи» («The daughters of Danaus», 1884) и т. д.).
Репертуар, созданный Ибсеном, помог реализоваться многим драматическим актрисам конца XIX века. Одной из них была американка Элизабет Робинс. Она не только талантливо исполняла роли ибсеновских героинь, но и в жизни была настоящей новой женщиной, принимая активное участие в борьбе за избирательные права. Попытки новых женщин — и в жизни и на сцене — бросить вызов лондонской культуре, ориентированной в основном на мужчин, не увенчались успехом.
Авторы следующих статей переходят от анализа мужских представлений о новой женщине к представлениям новой женщины о мужественности, а также к реакции мужчин на феномен новой женщины. Гейл Каннингэм в статье «Реконструируя мужественность» говорит о «кризисе мужественности», которым был отмечен конец XIX века. Выражением этого кризиса стали произведения, в которых женские образы демонизировались или маргинализировались («Она» Р. Хаггарда, «Дракула» Б. Стокера, «Саломея» О. Уайльда, «Лилит» МакДональда).
Г. Каннингэм отмечает известные аналогии между романом Томаса Гарди «Джуд Незаметный» и романами о новой женщине, созданными авторами женского пола. Исследовательница полагает, что это сходство объясняется тем, что все эти авторы работали в системе бинарных оппозиций, привилегированное положение в которой априорно отдавалось мужскому началу. Гейл Каннингэм обнаруживает, что в своем
романе «Галлия» («Gallia», 1895) Мени Мюриэль Доуи переворачивает эту оппозицию с ног на голову — в ее произведении мужское тело становится объектом женского изучения и оценки, а назначение мужчины комически сводится к продолжению рода [96]. Литературовед также обращает внимание, что мужские голоса повествователей в рассказах писательницы Джордж Игертон не в состоянии адекватно описать действия героинь. Все это позволяет Каннигэм сделать вывод, что если и искать корни «кризиса мужественности» в прозе новых женщин, то они, конечно, в произведениях Доуи и Игертон, а не в более широко известных романах Сары Гранд и Моны Кэрд. «Галлия» и рассказы Игертон появились во время оскудения ново-женской прозы (так, по крайней мере, считал Эдмунд Г осс), их радикализм не имел последователей в литературе. Когда на смену fin-de-siecle пришел эдвардианский период, новая женщина как героиня художественных произведений перекочевала на страницы романов авторов-мужчин, которые в конечном итоге ограничивали сферу ее деятельности семьей и домом. Такие писатели, как Г. Уэллс и Д. Г. Лоуренс «вырвали мужественность из цепкой и опасной хватки зарождающегося феминизма и утвердили сексуальное удовлетворение мужчины в качестве первостепенной женской обязанности. Только в конце ХХ века “кризис мужественности” вновь заявил о себе на волне феминизма» (курсив мой. — О. А.) [106].
Анн Ардис в статье «Новая женщина и новый эллинизм» обращается к романам «Жена буддистского священника» («The Buddhist priest’s wife», 1894) Олив Шрайнер и к «Платонике» («Platonics», 1894) Этел Арнолд, которые рассматривает в контексте легитимизации мужской гомосексуальности в конце XIX века в связи с процессом Оскара Уайльда. Она размышляет о том, как повлиял этот факт на женскую интеллектуальную жизнь и способствовал ли он каким-то образом внутреннему оправданию женской гомоэротичности. Анн Ардис приходит к выводу, что новый эллинизм психологически калечил новых женщин поздневикторианской Англии.
Энн Хейлманн в статье «Рассказывая истерию: медицинский дискурс на рубеже веков и “Божественные близнецы” Сары Гранд» и Лора Маркус в статье «Постановка для театра одного актера: пол и автоэротика мечты» рассматривают прозу новых женщин в контексте зарождающегося психоанализа. Хейлманн утверждает, что Сара Гранд использовала современный ей медицинский дискурс для художественного исследования социальных и сексуальных отношений власти и подчинения между врачом и пациенткой. Она утверждает, что, подобно героине повести «Желтые обои» («The yellow wallpaper», 1892) американки Ш. П. Джилман и подобно ‘Анне О’ (Берте Паппенхайм) — первой пациентке, подвергнувшейся лечению психоанализом, чей случай описан Фрейдом и Бройером в «Исследовании истерии» (1895), героиня Сары Гранд, Эвадна, одновременно сопротивляется и подчиняется условностям патриархального общества, что приводит в конечном итоге к саморазрушительным импульсам, к патологическому уходу в себя. Хейлманн заключает, что и у Гранд, и у Джилман, и у Паппенхайм основной причиной истерии как психической болезни стало не подавление сексуального желания, как считали психоаналитики, а недостаточные возможности для интеллектуальной и профессиональной самореализации женщины в обществе.
В своей статье «“Люди говорят много ерунды о наследственности”: Мона Кэрд и антиевгенический феминизм» Анжелика Ричардсон обращает внимание, что многие новые женщины были сторонницами евгеники Гэлтона и их феминизм было бы корректнее называть евгеническим феминизмом. Наука евгеника, основанная Фрэнсисом Гэлтоном, двоюродным братом Чарльза Дарвина, учила, что к более совершенному обществу можно прийти путем сознательного селекционного контроля рождаемости. Целый ряд новых женщин опирались на это учение, разрабатывая концепцию «гражданского материнства» (civic motherhood). Это была своего рода феминистская социализация дарвинизма. Таким образом, часть новых женщин выступали за «евгенизацию любви» — за то, чтобы в выборе сексуального партнера подчиняться не
романтическим чувствам, а соображениям о здоровом потомстве. Кэрд идет совершенно другим путем: она разоблачает идеологическую сконструированное^ дискурсов о биологической эволюции. Не отвергая теорию эволюции, она, на первый взгляд, возвращается к Дарвину, к его не искаженным последователями мыслям о значении изменчивости для биологического прогресса, но экстраполирует теорию Дарвина на социальную сферу. В то время как евгеническими феминистками (Гранд, Клаппертон) руководило стремление к моральному и физическому здоровью нации, произведения Моны Кэрд звучат как предостережение против безоглядной веры в биологический детерминизм [207].
Анжелика Ричардсон убедительно показывает, что Мона Кэрд более, чем кто-либо другой, пострадала от схематичного, уравнивающего подхода к феномену новой женщины (против которого прежде всего и направлен реферируемый сборник).
