CC BY
153
Н. Г. Бабенко
НОВАЯ СТРАНИЦА ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА:
ПОЭТИКА ПОВЕСТИ ЕЛЕНЫ ЧИЖОВОЙ «ВРЕМЯ ЖЕНЩИН»
NATALYA G. BABENKO NEW PAGE OF PETERSBURG TEXT: POETICS OF THE NOVEL "THE TIME OF WOMEN" BY HELEN CHIZHOVA
Связь человека с местом его обитания—загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Петр Вайль. Гений места
Наталья Григорьевна Бабенко
Доктор филологических наук, профессор кафедры славянорусской филологии Института гуманитарных наук Балтийского федерального университета им. Иммануила Канта ► slavphil@newmail.ru
Статья содержит анализ таких аспектов авторской интерпретации Петербургского текста, как тип повествования, временная и пространственная организация, репрезентация семантических оппозиций «жизнь / смерть», «мужское / женское», «природное / культурное», «свое / чужое», «материальное / духовное».
Ключевые слова: Петербургский текст, Елена Чижова, авторская интерпретация.
The article covers such aspects of expressing author's interpretation of the Petersburg text as a type of narrative, temporal and spatial organization of the text, representation of semantic oppositions "life / death", "masculine / feminine", "natural / cultural", "own / others'", "material / spiritual".
Keywords: Petersburg text, Elena Chizhova, author's interpretation.
Петербургский текст (далее — ПТ) пристально, любовно, а то и пристрастно рассматривается специалистами разных областей гуманитарного знания как уникальный и принципиально незавершенный, не подлежащий завершению сверхтекст. Каждое новое литературное произведение петербургской «привязки», его автор и читатель (то есть все участники литературной коммуникации) естественно и неизбежно втягиваются в семантическое пространство ПТ, подпадают под его влияние и вступают (в меру своих творческих и культурных возможностей) в активное (согласное или конфликтное) общение с ним.
Цель настоящей статьи — демонстрация того, как повесть Елены Чижовой «Время женщин» [7], вышедшая в свет в 2010 году, соотносится в своей поэтике с ведущими характеристиками Петербургского текста, выведенными в ставшем классическим труде В. Н. Топорова «Петербург и „Петербургский текст русской литературы"» [6], а также в работах его последователей. Именно Топоров определил источники, содержательные константы (= концептуальные смыслы) Петербургского текста и описал гарнитуру лексических средств, эксплицирующих эти константы, то есть осмыслил структуру и создал словарь ПТ и тем самым, образно говоря, отлил матрицу ПТ.
По мнению И. Калинина, «Топоров пытался выявить не просто устойчивую семантику, закрепившуюся за формальной организацией текста, а некое семантическое ядро, продуцирующее определенный порядок в реализации содержательных структур текста. Его интересовала
"память текста", причем не память, ретроспективно интерпретирующая претексты, а активная проективная память, отвечающая за сами механизмы текстопроизводства» [1]. Как известно, «механизмом текстопроизводства» и мощным регуляти-вом читательского восприятия является поэтика произведения, к анализу которой мы и обратимся. Место действия в повести Чижовой «Время женщин» — Ленинград, время — конец 50-х — начало 60-х годов прошлого века, а с учетом эпилога — конец 80-х, 90-е и далее.
В повести рассказывается о том, как деревенская девушка Антонина, работница одного из ленинградских заводов, становится матерью-одиночкой, по этой причине получает от завода комнату («роскошную» — девятиметровую) в коммунальной квартире и три ее соседки — три старухи (суровая Евдокия, легкомысленная в сравнении с ней Гликерия и образованная в сравнении с ними обеими Ариадна) берутся воспитывать, растить почти с пеленок ребенка Тони, особенную девочку — не немую, но немотствующую. Ревностно оберегая ребенка от праздного и ранящего любопытства посторонних, старухи пестуют его с любовью и неусыпной заботой. Так в ленинградской коммуналке образуется своеобразная семья из пяти женщин трех поколений, в центре которой растущий ребенок, вокруг него — три бабушки и чуть поодаль — много и тяжело работающая, вечно стирающая, варящая, моющая (потому и поодаль) — мама. Смертельная болезнь матери заставляет старух искать возможность не отдавать ребенка в детский дом, не лишать его Семьи. Из эпилога читатель узнает, что девочка заговорила, стала талантливой художницей и купила просторную квартиру — дом, в котором так хорошо жить всем вместе — ей и ушедшим в иной мир трем бабушкам, маме и отцу, которого она никогда не знала.
Из сказанного очевидно, чем мотивировано название повести. Время женщин наступает в городе с мужскими именами (Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград, опять Санкт-Петербург), мужской повадкой и характером* после революций, войн, репрессий, унесших мужчин — отцов, мужей, возлюбленных, сыновей и внуков. В пред-
ложенных историей трагических обстоятельствах Петербург/Ленинград обретает женское лицо, но не московской хлебосольной хозяйки, домоседки или трепетной невесты, а стойкой, собранной, ответственной до самоотверженности, любящей и мудрой женщины. Заглавие повести является полифункциональным (одновременно тематизирующим и выражающим концептуальный смысл произведения) и определяет время как эпоху, проходящую под знаком женщины, ее не только численного, но и духовного доминирования. Актуализация женского полюса оппозиции «мужское ^ женское» противоречит константной гендерной характеристике ПТ.
Художественное время произведения создается напластованием, перемежением нескольких временных проекций. Во-первых, в повести реализуется мифопоэтическое циклическое время — время вечного круговорота жизни природы:
- День открывался затемно, как долгий век. Дневное время, дальняя дорога, катилось с оглядкой на полосатые версты — раз навсегда.
- В девять — встать, одеться, умыться. В десять сказка по радио. В два часа — обед. После обеда тихий час: спи, не спи, а полежать надо.
- Меж верстами, в зависимости от погоды, занимались делами. Важнейшее — прогулка. Тут время не суетилось: подчинялось годовому кругу — по-деревенски.
Обращение к мифопоэтической темпоральной модели создает эффект упорядоченности и поступательности, надежности и естественности течения жизни ребенка. Несуетное движение по годовому кругу от версты к версте обеспечивает стабильность детского существования воспитанницы трех старух — сначала полу-, а потом и полной сироты.
Во-вторых, действие в повести разворачивается линеарно — в текущем необратимо историческом времени: от венгерских событий 1956 года до начала 60-х и до наших дней в эпилоге. Условно-реальное время эксплицируется разнообразными хрононимами (день, час, затемно, после обеда, Новый год, Рождество, зима, весна, лето, осень) и косвенными хронологическими маркерами (ноябрьские — о празднике годовщи-
ны Октябрьской революции (7-8 ноября); жаворонков станем печь — о дне весеннего равноденствия (22 марта), в этот день призывали весну постными булочками в форме жаворонков).
В-третьих, исключительной смысловой на-груженностью характеризуется в повести ретроспективный временной пласт: кровоточащая память старух постоянно возвращает их к прошлому — временам репрессий, войн, блокады:
— Господи, — бабушка Евдокия заглядывает, — чего это у тебя там, в санках? Будто покойник какой. Чего, — говорит, — улыбаешься? Вот так-то и возили в блокаду. В рогожу завернут, на санки положат и везут. Идешь, смотришь: маленький, значит, ребеночек. Сколько их в первую зиму-то свезли...
Ретроспективный вектор времени задается и приемом топонимического двоемирия: старым женщинам привычнее называть улицу Декабристов Офицерской, Московский вокзал — Николаевским, а Кировский театр — Мариинским.
В-четвертых, в своем времени живет возможный мир, порожденный фантазией девочки:
Это же про ту девочку. Которая в шкафу живет.
Створку распахнешь — является: стоит, смотрит. У нас и платья одинаковые — бабушка Гликерия шьет. И комната на нашу похожа: стол, занавеска, стены желтые. Только кровать одна — другой нету. Зато дверь у них. А еще лесенка. Отец ее по лесенке возвращается, из-за двери смотрит. Полюбуется на нее и снова уходит.
У них квартирка маленькая: зачем им? — бабушек-то нету. Бабушки здесь, со мной живут. А мама ее не спит и не готовит. Только волосы перед зеркалом причесывает. Причешется и тоже уйдет...
Все названные временные напластования заключены в рамку перволичного повествования: начало и эпилог повести даны от лица повествователя-персонажа — выросшей девочки, посвятившей свои воспоминания дорогим умершим.
Обратимся к анализу пространственной организации повести. В матрице ПТ «матери-ковость» левобережья противопоставляется «островности» правобережья (Васильевскому, Петроградскому и др. островам по правую сторону Невы). Между тем материковость левобережья
в приложении к его центральной части весьма условна. Персонажи Чижовой — жители левобережья, но трижды островитяне: во-первых, они островитяне, поскольку обитают на Казанском острове, граничащем с Коломенским (через Крюков канал), Спасским (через канал Грибоедова) и Адмиралтейским (через Мойку) островами; во-вторых, они жители малого внутреннего «островка» Казанского острова: немощь старух и малый возраст их воспитанницы топографически ограничивают освоенное, обжитое ими пространство; в-третьих, героини повести ведут замкнутый образ жизни, сознательно дистанцируются от «материка» большого города. Границы их островка на острове очерчены жестко: на севере — улицей Декабристов, на западе — Крюковым каналом, на юге — Грибоедовским каналом, на востоке — Фонарным и Львиным переулками. В замкнутом локусе, как в капсуле-обереге, мать и три бабушки растят дитя. За пределами их частного пространства — «другое», «чужое», опасное, а охраняют границу «своего» стражи Львиного мостика:
— Пойдем, голубушка моя, к мостику, на львов посмотрим, полюбуемся. Львы добрые, смирные. Сидят, караулят.
«Прямизна» организации городского пространства, в целом свойственная Петербургу, в локусе героинь повести уступает место кривизне. Показательно, что Грибоедовский (Екатерининский) канал когда-то начинался с речки с говорящим названием Кривуши, а урба-ноним Крюков, производный от фамилии подрядчика — строителя Крюкова канала, в контексте повести также выражает семантику кривизны. По мнению В. Серковой, кривизна локуса порождает его лабиринтность [5]. Можно сказать, что мотив лабиринтности является одним из тексто-образующих мотивов повести «Время женщин», если понимать лабиринт метафорически — как опасную, остро проблемную ситуацию, из которой необходимо, но невозможно найти выход. Из лабиринта испытаний, уготованных маленькой героине произведения злой судьбой, ее выводят бабушки (одна из них носит знаковое имя Ариадна). Из лабиринта жизненных обстоя-
тельств (полунищета, агрессивность чужих, полная социальная незащищенность) мать и бабушки вырываются сами — костьми ложатся, но вырываются — ради ребенка.
В. Серкова устанавливает связь лабиринт-ности некоторых локусов Петербурга с мотивами неприкаянности и скитальничества (вспомним героев-скитальцев Пушкина, Гоголя, Достоевского), традиционными для ПТ. В повести «Время женщин» эти мотивы не заявлены, поскольку героини Чижовой своими усилиями превращают кривой абрис жизненного лабиринта в круг. При этом актуализируется положительная символика круга: идеи непрерывности развития мироздания, связи с женским началом и разграничения внутреннего и внешнего пространств. Заметим, что, говоря о маршруте прогулки с ребенком, Евдокия использует фразему кружок сделаем: По каналу кружок сделаем и — домой. Как видим, хронотоп повести организован таким образом, что по кругу-оберегу движутся и ребенок, и время его «выращивания».
Положение В. Н. Топорова о том, что «природа тяготеет к горизонтальной плоскости... культура — к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу)» [6: 289], находит отражение в организации пространства, обжитого героинями повести, для которых колокольня Никольского собора — не только пространственный ориентир (Если что, колокольня высокая. Ее отовсюду видно. По ней и равняйся), но и вертикаль культуры, духа, веры.
Исследователи ПТ придают серьезное значение точной атрибуции петербургских локусов, упомянутых в поэтических текстах [3]. В произведении Чижовой атрибуция места проживания героинь и маршрута «круговой» прогулки предельно точна, что способствует рождению еще одного литературного урочища Петербурга. Следующая цитата указывает внимательному читателю не только на памятник Глинке на Театральной площади, но и на тот дом, в котором живут персонажи повести:
Перед домом сквер. За ним памятник: к площади передом, к нам — задом. В теплый день
дети по перилам лазают. Зимой перила скользкие, леденелые.
Как известно, для выявления характеристик Петербурга, закрепившихся в ПТ, Топоров апеллировал к различным источникам. Так, в подтверждение «бесчеловечности Петербурга» приведена следующая цитата из книги Б. М. Эйхенбаума «Мой Временник»: «Здесь нельзя жить, а нужно иметь программу, убеждения, врагов, нелегальную литературу, нужно произносить речи, слушать резолюции по пунктам, голосовать и т. д.» (цит. по: [6: 267]). В Ленинграде/Петербурге Чижовой можно жить, имея убеждения и программу, но морального, а не политического толка. Политики, идеологии героини повести чураются, видя в ней источник бед народных. Так, Евдокия говорит о семье сына: «От коммунизьма и сгинули».
Еще цитата. Максимилиан Волошин писал Вячеславу Иванову: «Только в Петербурге с его ненастоящими людьми и ненастоящей жизнью я мог так запутаться раньше. <...> На этой земле я хочу с тобой встретиться, чтобы здесь навсегда заклясть все темные призраки петербургской жизни» (цит. по: [6]). В повести «Время женщин» говорится о «ненастоящей жизни», которой живут «ненастоящие люди». Они населяют возможный мир, нафантазированный девочкой, — тот свет, где счастливо продолжается жизнь умерших. И заслуживает тот свет не заклятия, а благословения:
Глаза открыла — мама у створки стоит, причесывается. Снова на тот свет собирается. Там хорошо, празднично...
Фантазия ребенка строит возможный мир, тот свет, отталкиваясь от впечатлений реального мира. При этом в единую цепь увязывается живое и неживое, земное и небесное:
- Шары цветные, рыбки, звери разные из картона. Еще птички стеклянные — голуби. А вместо лапок у них крючки. Это чтоб за елку цепляться. У церкви тоже голуби: только другие, важные. Ходят, с боку на бок переваливаются. Их крупой кормят. Вот они слетаются и клюют.
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
- Там, у церкви, старик страшный. Ездит на санках... Сам короткий, ноги пустые, вместо рук крючки воткнутые, из железа. Он их из проволоки согнул — крючками в землю упирается, сам себя толкает. Бабушка Гликерия сердилась: «Чего смотришь? Отвернись. Это — инвалид. Таким с войны пришел. Раньше много их было. Один теперь остался: другие-то поумирали, должно. Отмучились, голуби. Отдыхают на том свете».
- А... Догадалась... Это они здесь страшные, а там — уже голуби. На том свете елку им поставили. Вот они на ней и сидят. Не мучаются, крючками за ветки схватились.
Уже в приеме создания возможного мира, параллельного реальному, сказывается особая интерпретация Чижовой темы смерти, неотъемлемой от ПТ: «Одна из несомненных функций Петербургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петрополе, ставшем для них подлинным Некрополем» [Там же: 283]. Героини Чижовой много говорят и думают о смерти. Высокая частотность употребления слов тематической группы «Смерть» (сгинуть в значении 'погибнуть, гроб, умереть, померли, мертвый, смерть, вымершие) обусловливает выдвижение мотива смерти в семантическом пространстве произведения. Восприимчивый к речам взрослых и лишенный другой речевой среды ребенок усваивает этот мотив как ключевой мотив жизни, именно жизни, но другой, не здесь, а там. Если в представлении девочки «смягчаются», «ретушируются» значение и смысл смерти, торжествует выбор жизни и тем самым гасится противопоставление жизни и смерти, то в контексте всего произведения семантическая оппозиция «жизнь ^ смерть» предельно обострена.
Как уже было сказано, топографическое пространство островка женщин замкнуто. Культурное же его пространство разомкнуто, изображению его открытости служит поэтика петербургских реалий, личных имен персонажей, числа, а также интертекстуальных рефлексов. Так, неповторимый художественный облик «островного» локуса, его уникальное культурное содержание составляют/передают такие отмеченные в повести реалии, как Львиный мостик и Никольский собор, Мариинский театр и чугун-
ные решетки каналов, атланты страшного дома и тритоны, раковины грота в парадном родного дома девочки.
Но не только перечисленным создается питающая маленькую героиню культурная аура места. В тексте повести имплицированы многие «культурные следы». Например, обращение к происхождению имен старух раскрывает изо-морфность семантики имен и личностных качеств их референтов: Евдокия сурова, непримирима и резка в суждениях, но значение ее имени — 'благоволение' — говорит о главном качестве ее натуры — об активной благой воле; особая женственность облика, повадок и умений Гликерии подчеркивается значением ее имени — 'сладкая'. А имя Ариадна выводит на миф спасения.
Нумерология текста актуализирует универсальную культурную символику триединства: все тройственное совершенно, все подлинное триедино. Три старухи ассоциируются с тремя мойрами — богинями человеческих судеб, но в иной интерпретации античных образов:
Распускать весело: нитка бежит, вьется, выскальзывает из петель. Гликерия за нитку дергает, Ариадна напротив сидит, наматывает. Как порвется, концы найдет, свяжет узелком. Комки пухлые, мягкие, старыми петельками завитые. Постирают — на веревку вешают, под каждый — мешочек с песком. Это чтобы петли выпрямить. А то новое начнешь, а старые петли и не лягут. А так — нитка гладкая, только рваная очень. Свяжут, вывернут — вся изнанка в узелках...
Мойры Чижовой прядут нить жизни, нить воспитания, исцеления девочки, упорно связывая и выпрямляя/выправляя то, что безжалостно порвано и изуродовано силами зла.
В трех вариациях реализуется в повести концептуально важный мотив сказки о «Спящей красавице»/мертвой царевне: русской (с имплицитными отсылками к Жуковскому и Пушкину), французской (оригинал Перро) и музыкально-пластичной (балет Чайковского). Добавим, что близость бывшей Офицерской улицы выводит на Блока (его место жительства), на мотив спящей красавицы в его поэзии и в поэзии Серебряного века вообще [4].
Фраза Евдокии Одни бесы вьются ведет читателя и к Пушкину (когда соотносится с ненастьем), и к Достоевскому (когда соотносится с резко отрицательной оценкой коммунистов). Установление межтекстовых связей становится приемом выявления, «проявления» реально существующей культурной ауры локуса женщин, в которой росло и выросло художественно одаренное дитя.
Заключая рассуждение о поэтике повести Чижовой «Время женщин», обратимся к тезису Ю. М. Лотмана о различении героев подвижных и неподвижных по их способности или неспособности преодолеть границу внутреннего пространства [2]. Этот тезис получает в произведении Чижовой свою интерпретацию: выросшая в топографически замкнутом и культурно открытом локусе, девочка преодолевает его границы — учится в школе, Мухинском училище, становится художницей и так объясняет свой способ художественного мировидения:
Никакая комиссия не признала бы работы, в которой нарушена перспектива, как будто мир поделен надвое: верх и низ. Однажды, когда во Дворце готовили выставку, я попыталась объяснить, что вижу линию, которая идет от края до края — по самой середине листа. То, что внизу, должно оставаться мелким: для этого и нужна перспектива, чтобы оно уходило вдаль. Но там, наверху, все поворачивается, подступает ближе, чтобы мы видели, как оно всплывает обратно — из глубины. Если нарисовать по правилам, так, как полагается, все важное станет плоским — уйдет в землю.
Художественная модель словесного полотна Чижовой в полной мере отвечает прин-
ципу обратной перспективы: мелкое принадлежит низу, главное, непреходяще ценное — верху. Предпочтение верха, «укрупнение» концептуальных смыслов самоотверженности, стойкости и веры на фоне тяжелейших испытаний делает «Время женщин» текстом спасения, безусловно обогащающим и развивающим ПТ.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Гоголевскому приему персонификации двух главных городов России суждена долгая жизнь: Петербург остается мужественным, а Москва женственной и в ХХ веке, в чем можно убедиться, обратившись, например, к произведениям Евгения Замятина («Москва — Петербург») и Андрея Битова («Вольная птица»). См. об этом: Бабенко Н. Г. «Москва — женского рода, Петербург — мужеского» // Русская речь. 2007. № 1. С. 25-29.
ЛИТЕРАТУРА
1. Калинин И. «Петербургский текст» московской филологии // Неприкосновенный запас. 2010. № 2 (70). URL: http:// magazines.russ.ru/nz/2010/2/ka27.html.
2. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.
3. Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм. URL: http:// www.ruthenia.ru/mints/papers/pbtekst.html
4. Михайлова О. В. Сюжет о спящей царевне в поэме А. Блока «Ночная фиалка. URL: http://www.nrgumis.ru/articles/ archives/full_art.php?aid = 177&binn_ rubrik_pl_articles=318
5. Серкова В. Неописуемый Петербург (выход в пространство лабиринта) // Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 1. Метафизика Петербурга. СПб., 1993.
6. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избр. М., 1995. С. 259-367.
7. Чижова Е. С. Время женщин. М., 2012.
[хроника]
ПАМЯТНЫЕ ДАТЫ ЯНВАРЬ-ДЕКАБРЬ 2013 ГОДА
(Окончание, начало на с. 59 и 76)
9 — 185 лет со дня рождения Льва Николаевича Толстого, величайшего русского писателя и мыслителя (1828-1910). Ноябрь
30 — 100 лет со дня рождения детского писателя-прозаика, автора рассказов для детей, Виктора Юзефовича Драгунского (1913-1972).
Декабрь
5 — 210 лет со дня рождения русского поэта Фёдора Ивановича Тютчева (1803-1873).
6 — 200 лет со дня рождения Николая Платоновича Огарева, русского поэта, публициста (1813-1877).
