CC BY
86
Ростовский Евгений Григорьевич, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, кафедра режиссуры мультимедиа, кандидат искусствоведения, доцент, г. Санкт-Петербург
«Новая Русская Волна» в кинематографе
Сегодня, когда стихли восторженные дифирамбы и противоречивые оценки, связанные с появлением «Румынской Новой Волны» в кинематографии, и прошло уже достаточно времени, чтобы беспристрастно оценить значимость нового направления, учитывая тот факт, что французская новая волна, которая дала по аналогии название новому направлению в Румынии, просуществовала примерно два года, но, тем не менее, сыграла существенную роль в дальнейшем развитии мирового кинематографического процесса.
С уверенностью можно констатировать, что румынское движение продолжает вносить свой значительный вклад на пути возврата мирового кинематографа в русло исследования человека, или, как это принято говорить «повернулось лицом к человеку» со всеми его проблемами и открыло дорогу новой неореалистической эстетике и новым режиссерским приемам, подхваченным кинематографистами многих стран в своем стремлении раскрыть всю глубину человеческой души.
Примером тому может послужить последнее известие с Берлинале 2013, о том, что Гран-при фестиваля приз «Золотой медведь» получил румынский режиссер Калин Питер Нецер за фильм «Позиция эмбриона» - лучший фильм основного конкурса.
На ведущих кинофестивалях появились и регулярно завоевывают призы фильмы Китая, Ирана, Южной Кореи, Аргентины и многих других стран, творчество которых не было широко представлено в богатой палитре мирового киноискусства. Европа неожиданно для себя открыла множество фильмов возникших в последнее время на Балканах: в Боснии, Болгарии, даже Албании («Безлунная ночь», 2004, нашумевший фильм Артана Минаролли на кинофестивале в Роттердаме).
Благодаря румынскому триумфу общественность всего мира определила артхаусное кино, как образец истинного искусства, которое стало наполнять залы, а значит, стало серьезным оппонентом в перспективе массовому «искусству» и мейнстриму, детищам Голливуда, так как наличие искусства в произведении никогда не оценивалось с позиции, вложенных в него и заработанных на нем денег.
Отправной точкой возникновения нового движения в нашей стране ориентировочно можно назвать появление на ведущих кинофестивалях мира фильмов Андрея Звягинцева «Возвращение» 2003 год, получившего двух «Золотых львов» (как лучший фильм и за лучший режиссерский дебют), награда «CmemAwemre» Венецианского кинофестиваля за лучший дебютный фильм и фильм «Изгнание» 2007 год - приз за «лучшую мужскую роль» - Константин Лавроненко в основном конкурсе 60-го Каннского кинофестиваля.
Несмотря на безысходность существования многих героев современного кинематографа, фильм Алексея Попогребского «Простые вещи» (2007г.) снятый в стилистике итальянского неореализма, возрождает такие темы, как внимание к человеку,
его психологии, проблемам современности. Фильм не только актуален, но и очень искренний, простой и даже порой, кажется документальным. Множество режиссерских, с виду незначительных находок и акцентов, настолько точны и так глубоко выявляют образы персонажей (взять хотя бы эпизод, когда во время операции ассистентка под марлевой повязкой на лице жует жевательную резинку), что эти мимолетные кадры могли бы стать эпиграфом к фильму Пую «Смерть господина Лазареску», а таких находок много, и по ним определяется талант автора.
В фильме заложена та мудрость бытия о радости самой жизни, самого существования человека на земле. В его творчестве можно провести прямые аналогии с фильмами новых румынских авторов, не смотря на их концептуальные различия. Но еще ближе к румынским конвенциям фильм «Бубен, Барабан» Алексея Мизгирева, 2009 год, в котором коллизии персонажей органично вплетаются в трагическое состояние всего общества.
Вторая картина Алексея Попогребского «Как я провел этим летом», 2010 год, помимо того, что ей присудили три «Серебряных медведя» Берлинского кинофестиваля, была названа лучшим фильмом 2010 года на 54 Лондонском кинофестивале и была удостоена главного приза.
Такому признанию это фильм отчасти обязан и потому, что председателем жюри был Вернер Херцог, который в своих картинах исследует пограничные состояния своих героев, определяет иррационально-мистически, порой глубоко и вместе с тем порой абсурдно, свойственными творчеству Кафки проблемы отчужденности, пребывания в состоянии одиночества и экстремального состояния рассудка.
Попогребский, по первой профессии психолог, прекрасно понимал, что помещая действие своего рассказа, который немецкие кинокритики окрестили «полярным триллером» на крайний северо-восточный район Чукотки, где суровая и прекрасная своей свободной, ежеминутно меняющейся красотой природа не имеет границ. Она властвует над человеком и люди никогда не смогут управлять ею, а только фиксировать, наблюдать и постоянно переводить в цифры ее изменения. Это происходит много лет, от навигации до навигации, сменяя друг друга на станции, остаются надолго наедине с природой два человека и природа сама выбирает - кто ей подходит, и с кем она будет жить, а кого приговорит к изгнанию или уничтожит.
Одинокий дом в окружении бесконечных просторов океана, в котором происходят основные, изолированные от всего мира события, напоминают о фильме «Солярис».
Многое детали рассказывал режиссер, он нашел в книгах Фритьофа Нансена1 и в рассказах о его экспедициях которые любил больше всего.
Попогребский рассказывает о психологической драме, разыгравшейся между двумя разными, и не только по возрасту, людьми, одному из которых место происходящих событий - это место многолетней, повторяющейся изо дня в день работы, которая превратилась в образ жизни, а для другого, молодого, вырванного из большого мегаполиса и заброшенного жизнью на край земли юноши - школа, где он проходит и физическую и морально-нравственную учебу становления. И в этих условиях герои фильма по-настоящему смогут пройти тестирование на клаустрофобию, и это идеальное место для драматургических конфликтов.
Не случайно в начале картины Сергей (Сергей Пускепалис) предупреждает Павла (Григорий Добрыгин), показывая огнестрельное отверстие в потолке - метеостанция это место настолько серьезное и трудное, что даже сильные мужчины, сходит с ума и жестоко рассчитываются на месте.
Все хорошо, пока Павел не получает из центра трагическое сообщение о гибели семьи Сергея, и боится сообщить об этом, и эта ситуация является, центром альтерации, меняющей первую документально-экологическую часть картины, вызывающая аналогии с рассказами Джека Лондона.
Почему Павел намеренно скрывает правду, вызывая нервирующее чувство беспокойства, которое резко переводит это, казалось бы, простое повествование, в хичкоковский триллер. Этому сопутствуют и обстоятельства и резкое неприятие, и отказ от использования шаблонов и ухищрений. Но в то же время, в фильме есть нечто глубокое, тонкое, означающее что-то неконкретное, которое должен разгадать и понять сам зритель.
1 Нансен Фритьоф (1861 - 1930) — норвежский полярный исследователь
107
И когда Сергей узнает о случившейся трагедии, и узнает по вине стажера не сразу, после первой привычной агрессивной реакции, свойственной сильным и прямым людям, в этих условиях, когда в руках постоянно есть оружие, и жесткость легко перерастает в жестокость, фильм трансформируется в триллер, с выстрелами, со многими элементами этого жанра. Сергей встает на тропу войны. Павел скрывается в заброшенном здании, расположенном на скалах, которые напоминают лунные терриконы с паучьими прикрепленными лестницами, как в готических иллюстрациях Мервина Пика.
Скрытое напряжение возрастает, пока, в конце концов, совершенная ошибка не начинает переполнять молодого героя. Он ощущает реальное чувство страха, когда белый медведь внезапно появляется в скалистых пейзажах и начинает к нему приближаться. Это, как метафора неизбежной встречи с Сергеем. Далее сцена, когда Павел прижимается для тепла к маяку изотопов, инстинкт самосохранения подталкивает его к безумию, внезапно осознав это, он впадает в панику и пытается вычистить радиоактивность со своей одежды.
Это один из самых щемящих и сильных эпизодов фильма, заставляющий нас болеть за симпатичного молодого героя, постепенно меняя наше отношение к нему, как к легкомысленному бездельнику.
С этого момента Павел, действует очень стремительно, почти полностью на инстинкте выживания и в своей неопределенности действий, в своей нелогичности создает еще большее напряжение, непредсказуемость развязки. Неизбежно чувствуется прикосновение Беккета в этой драме двух мужчин в момент ожидания своего часа.
В финале фильма, когда Сергей узнает о гибели всей своей семьи, он остается видимо навсегда в этой суровой скалистой и бескрайней природе, становясь частью этой природы, потому, что у него нет жизненной альтернативы. Сам режиссер говорил об аналогиях с «Солярисом» Великолепный фильм Андрея Звягинцева «Елена», 2011 год, в рецензиях критиков классифицируется, как возврат к классическим триллерам в стиле нуар, а работе автора приписывают влияние, начиная от Вуди Аллена, до Кристиана Петцольда - лидера Берлинской школы, проповедующего сухой, почти документальный реализм с неяркой и не простой структурой, близкой к артхаусному стилистическому экспериментальнорадикальному направлению в современном кинематографе.
Звягинцев в своем фильме рассматривает вопросы классов и социальных статусов в современной России, со свойственной ему интимной, тонкой форме интенсивной драмы.
Непрекращающиеся зловещие крики ворон звучат в начале и конце фильма на фоне окон квартиры Владимира мужа Елены (А.Смирнов и Н.Маркина). Кадр длится непомерно долго, приобретая метафизический смысл и создающий напряжение и ожидание предстоящих драматических событий. Мастерский саунд-дизайн Андрея Дергачева усиливает атмосферу, приобретая форму рондо, а музыка в стилистики Хичкока, звучащая в четырех жизненно важных эпизодах, как модуляции, приближая повествовательную канву все ближе к трагической развязке.
Наиболее характерные для Звягинцева приемы построения и повествовательные алименты, скорее всего можно сравнивать с творчеством Кристиана Мунджу в фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Особенно это касается коротких, выверенных до слова и жеста сцен (каждый эпизод в фильме длится не более 2-4 минут), в которых мастер, использует приемы Мунджу - его минимализм, и художественный аскетизм. Детализация времени и атмосферы ювелирно пронизывающие повествование и разговорную речь героев, применяется Звягинцевым не только для создания образов своих героев, но и для рассказа всей предыстории и настоящего времени. Это своего рода экспозиция, которая филигранно переплетена информацией, необходимой для того, чтобы ввести зрителя в уже привычную постоянную жизнь персонажей. Елена и ее муж Владимир, (который намного ее старше ее) живут вместе уже давно, не смотря на различный социальный статус. В фильме раскрывается обычная для жизни история, которая в результате приводит к конфликту и к трагедии. У мужа есть молодая, но уже достаточно взрослая дочь Катя (Елена Лядова), которую он содержит и к которой относится очень нежно. У Елены в свою очередь есть, оставшаяся от первого брака семья: сын Сергей (Алексей Разин) с женой Татьяной (Елена Конушкина) и внук Александр (Игорь Огурцов).
Эпизод, когда Елена привозит в свою семью пенсию, добираясь на электричке в грязный обшарпанный район Подмосковья, в маленькую нищую квартиренку, снят настолько скрупулезно скупо и точно, обозначая образы через короткие фразы и
мельчайшие бытовые, практически документальные детали (достаточно нескольких штрихов). Глубоко и точно вскрывает мастер целый социальный пласт жизни и иждивенческую психологию множества семей в нашей стране.
И сложность в раскрытии образа Елены состоит в том, что с одной стороны она не только поддерживает образ жизни своей семьи и их лозунг - «нам должны, обязаны дать», и содействует тому, чтобы этот лозунг был эффективен, а с другой стороны, сама не живет по таким установкам, хотя имеет широкие возможности, чтобы этот лозунг осуществлять для себя.
Навестив очередной раз мужа в больнице, Елена узнает, что по завещанию все деньги и квартиру он оставляет дочери, подчеркивая, что Елену он полностью обеспечит до конца жизни.
Вот после этого эпизода и начинается триллер, когда человек оказывается перед выбором. Собственно, во всех достойных фильмах героя ставят перед выбором. Елене предоставляется возможность обеспечить беззаботное будущее своей семьи и разрешить все назревшие вопросы. Для этого она должна взять на себя страшный грех - убить мужа, пока он не подписал завещание у нотариуса. И Елена берет на себя этот грех.
Здесь перед автором возникает ряд проблем. Не смотря на заверения многих мыслителей, что в России совершенное преступление не всегда приводит к наказанию, Елена, будучи человеком верующим, ожидает кары господней, но как это показать в той, близкой к румынской, стилистике, которую избрал Звягинцев? Впадать в метафорику Тарковского здесь нельзя, а углубляться в философию Достоевского, тем более. И Звягинцев идет по пути мистическому. Когда Елена везет деньги на электричке, та вдруг резко останавливается - кто-то сдернул стоп кран и в окно мы видим сбитого насмерть электричкой мужчину и лошадь. Это фактически прямая цитата из Анны Карениной, которая по приезде в Москву видит гибель путевого обходчика под колесами поезда. Анна считает это дурным предзнаменованием.
Потом, в квартире сына, когда семья Елены пересчитывает, привезенные ею деньги, внезапно гаснет свет. Все это создает ощущения предостережения и неотвратимости наказания, но выглядит довольно нарочито и эклектично.
Зато сцена, когда вся семья Елены располагается в квартире Владимира - великолепна. Особенно кадры, когда сын, развалившись на диване, смотрит телевизор или когда спрашивает, открывая холодильник: «Мам, а у нас пиво есть?». А потом долго, стоящий на балконе внук, как бы думающий с кем бы тут можно было устроить побоище. И опять, как в начале - окна квартиры и постоянное карканье ворон. И для зрителей остается только один вопрос: «Что станет с Россией, если последние станут первыми?» Хотя этот вопрос уже давно решился положительно.
В ряду последних фильмов новой русской волны, завоевавших международным признание, особняком стоит картина «Овсянки», 2010 год (за границей он демонстрируется под названием «Тихие души»)
Режиссер Алексей Федорченко и сценарист Денис Осокин, написавший оригинальную повесть, воспользовались своим правом создавать свои художественные, наполненные метафизикой фантастические традиции, создавая своеобразный мир - одна из привилегий научной фантастики. И то, что «Овсянки» только выглядят реалистично, придает картине свою оригинальную неповторимость.
С одной стороны фильм вроде соблюдает все уже ставшие канонами установки кинематографического неореализма с элементами параллельного кино, свойственными роуд-муви - дорожные фильмы принимают различные формы, но «Овсянки» редкий вид сочетания медитации и метафизической памяти. Это глубокое и очень трогательное идеальное этнографическое повествование достигает глубины эпоса. В то же время, существует строгая структура внутри повествования, делая историю цельной и концептуальной.
После смерти своей жены Тани (Юлия Августа), Мирон (Юрий Цурило) просит своего лучшего друга, Аиста (Игорь Сергеев) помочь ему совершить традиционный обряд погребения в соответствии с ритуалами культуры Меря, древнего финно-угорского племени неподалеку от озера Неро, в живописном регионе Западной и Центральной России.
Народность Меря ассимилировалась с русскими в XVII веке, (эта местность были заселена славянами 400 лет назад). Но Меря сохранила свои обычаи и верования за фасадом русской культуры. Их мифы и традиции продолжают жить в современной жизни их потомков.
Сцена, когда Мирон совершает ритуал, готовя обнаженную Таню к поездке: расчесывает волосы, моет, украшая ее - завораживает. Потом мужчины нежно оборачивают тело. Они делают это тщательно и осторожно, как будто готовят хрустальную вазу для долгого путешествия. Они отправляются по дороге в путешествие, в котором не так много говорят, вспоминают о прошлом и пытаются свыкнуться с постигшим их горем.
Там есть дуновение Аки Каурисмяки, существует мерцания нереальности, может быть это магия реализма.
Несмотря на свое экзотическое происхождение, «Овсянки» могут быть описаны как славянская версия Уильяма Фолкнера «Когда я умирала» (As I Lay Dying 1930). Короткая, как кажется на первый взгляд, история сосредоточена на путешествии в Джефферсон, где Эдди Bundren умирая, завещала своей семье, похоронить ее в родном городе. Однако сюжет воспринимается, как разыгрываемый греческий спектакль.
Но становится очевидным, что путешествие это лишь катализатор, и что все персонажи имеют свои собственные причины для участия в этом эпическом путешествии, которое резонирует с трагической неизбежностью, которую мы находим в трагедиях Эсхила и Еврипида. Фолкнер продолжает традицию, начатую модернистскими авторами такими, как Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф.
Писатель использовал поток сознания в повествовании для изучения восприятия и мышления, очень субъективных внутренних монологов пятнадцати различных рассказчиков. Оценка «истины» становится столь же сложным предприятием, как если бы мы совместили особенности народной речи американского Юга, эпический стиль Ветхого Завета и американскую лексику в Гекльберри Финна.
Фолкнера натолкнула на мысль о написании романа с таким сюжетом книга Джеффри Чосера2 (1343-1400) «Кентерберийские рассказы», которые представляют собой
коллекцию персонажей вымышленных паломников идущих по дороге в собор в Кентербери. Чтобы скоротать время, они рассказывают разные придуманные истории, которые под стать им самим.Чосер считается отцом и образцом английской поэзии, создателем ее эстетических и художественных критериев. У него учились такие великие классики, как Шекспир и Диккенс.
Структура в «As I Lay Dying» является мощной и инновационной. Мы видим унифицированный набор событий, поданный разными в своих восприятиях личностями, и точка зрения каждого из них является весьма субъективной (вспомните Расёмон Куросавы). Язык каждого персонажа индивидуален с узнаваемыми изменениями, сленгом и извращенными деформациями. Через эти потоки сознания и внутренние монологи, мы собираем воедино историю экспериментальной техники повествования, написанную Фолкнером, без сомнения, под влиянием работ Зигмунда Фрейда.
То есть персонажи говорят сами за себя, и через их высказывания и мысли ставит перед читателем загадку - разгадать смысл и конкретику сказанного персонажем и соединить повествование в единое целое.
Эта фолкнеровская загадка прослеживается и в картине «Овсянки», где есть множество линий и ответвлений. В насыщенных 75 минутах, «Овсянки» успевают сказать столько, что многие достойные фильмы не могут это сделать и за три часа.
Незаметно, медленно и красиво с налетом меланхолической грусти вы вдруг чувствуете, что вы уже оказались в прошлом на одну или две эпохи.
Мирон начинает говорить откровенно о своей сексуальной жизни с женой с тем чтобы превратить горе в нежность - это еще один обычай, называемый «дымить». Это означает, что мужу разрешено поделиться откровенными деталями о своей жизни, любви и сексуальности жены. Это, в каком смысле сексуальная квази-некрофелия, то есть любовь к умершей, которая остается для человека живой. Разговоры в картине медленно и загадочно наполняются таинственными метафорами и достигают большого чувства поэтического реализма. Это своего рода реквием, но не настойчивый в своих эмоциях, а больше похож на отпевание.
2 Чосер Джеффри (англ. Geoffrey Chaucer), основатель английской поэзии
110
Эстетика Федорченко местами вызывает сравнение с Тарковским, а почему нет? Он только начал свой творческий путь, и в этом фильме теплится надежда, что это сравнение не окажется только кажущимся. Традиции, описываемые в фильме весьма красивые и сложные и полностью вымышленные. В конце концов, добравшись до конечной цели своего путешествия, на пляже, герои сооружают костер, совершая обряд, как и в сцене первой брачной ночи. Они прощаются с ней на озере, кремируют тело Тани и рассеивают ее прах по воде.
Эта картина вызвала массу полярных точек зрения и это вполне объяснимо, учитывая неоднозначность и неоднородность фильма. В частности ее упрекают в попытке уместить в «одну телегу коня и трепетную лань». Критики имели в виду элементы психоанализа Ф.М. Достоевского и разговорную стилистику повествований В.М. Шукшина. Многие отмечают и отсутствие развивающейся кинодраматургии, простоту сюжетных коллизий.
Лимит этой статьи не позволяет подробно проанализировать другие фильмы не только нашей страны, но и из других стран, творчество режиссеров которых направлено на поиск новых путей в кинематографе, во многом позиционируя тем принципам, которые провозгласили молодые румынские режиссеры.
К сожалению, в настоящее время ни так называемая «новая румынская волна», ни многочисленные волны нового направления авторского кино, появившиеся в разных странах, не воспринимаются как феномен, как цунами, настигающее своей мощью и величием и опрокидывающее, сметая на своем пути жалкие суденышки сгнившего старого кино, разбивая их в щепки.
На самом деле все обстоит с точностью наоборот - искусство для масс это не мелкие разрозненные по океану немощные посудины мейнстрима. Сегодня, именно сила массового искусства сравнима с цунами и смена поколений режиссеров с другим мышлением и эстетикой, которые своим творчеством медленно, но верно не только поворачивают, переманивают аудиторию на свою сторону, на сторону истинного искусства, но и содействуют преобразованию всего мирового социума, это процесс эволюционный. Отказавшись от «ценностей» массовой культуры мы должны стремиться к эстетическим и нравственным идеалам, создавая культуру интеллигентов и интеллектуалов. Задача заключается в том, чтобы тот дисбаланс, который сейчас существует в культуре, стал качественно противоположным.
То, что волны нового искусства накатываются во многих кинематографических странах по всему миру - это факт. И всем известно, что цунами возникает от совокупности волн, их длины и скорости движения.
