CC BY
176
УДК 008.001
Н. Б. Кириллова
доктор культурологии, профессор, зав. кафедрой культурологии и социально-культурной деятельности, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина E-mail: urfo@bk.ru
А. Н. Данилова
магистрант, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина
E-mail: anna.danilova1979@mail.ru
МИФ И МИФОТВОРЧЕСТВО В ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЕ КАК НОВОЙ ПАРАДИГМЕ КОММУНИКАЦИИ
Объектом исследования в данной статье являются миф и мифотворчество в экранной культуре. Обращение к данной проблеме обусловлено рядом причин и прежде всего трансформацией системы материальных, духовных и культурных ценностей человека на рубеже XX — XXI вв. Являясь новой парадигмой коммуникации, вобрав в себя аудиовизуально-образные возможности сначала кинематографа, затем телевидения и видео, компьютерных технологий и Интернета, дополняя и преобразуя их, культура экрана становится лидирующим информационным и художественным фактором эпохи, моделирующей системой, которая коренным образом трансформирует и управляет сознанием зрителей в угоду тем или иным политическим, нравственным и культурным требованиям общества.
Проведенный анализ доказывает, что проблемы изучения экранной культуры как фактора мифологизации реальности привлекают многих исследователей, однако в данной теме немало перспектив. Прежде всего требуют дальнейшего изучения триада «экранная культура — личность — социум», равно как и вопросы влияния экранного мифотворчества на общественное сознание.
Ключевые слова: экранная культура, миф, мифотворчество, новая парадигма коммуникации, информационная эпоха, массовая культура, артхаус, standard stories, режиссура Андрея Звягинцева
Для цитирования: Кириллова, Н. Б. Миф и мифотворчество в экранной культуре как новой парадигме коммуникации / Н. Б. Кириллова, А. Н. Данилова // Вестник культуры и искусств. - 2019. - № 3 (59). - С. 56-66.
Введение
Актуальность обращения к проблемам мифотворчества в экранной культуре связна с рядом причин и прежде всего трансформацией системы материальных, культурных и духовных ценностей человека на фоне информационного взрыва рубежа XX — XXI вв.
Глобальная медиатизация активно воздействует на массовое сознание и разные сферы жизнедеятельности людей: искусство, политику, религию, образование, способствуя тем самым развитию экранной культуры. Будучи новой парадигмой коммуникации, вобрав в себя аудиовизуальные возможности сначала кинематографа, а затем телевидения и видео, компьютерных технологий и Интернета, дополняя и трансформируя их, культура экрана становится
лидером медиапространства информационной эпохи.
Создавая иллюзию реальности, построенную во многом по законам мифа (греч. — 'слово, речь, предание'), экранная культура является моделирующей системой, оказывающей влияние на сознание зрителей в угоду определенным политическим, нравственным и культурным требованиям времени.
Необходимо отметить и тот факт, что в XX в. миф стал по-настоящему креативной формой культуры, т. е. механизмом социальной и идейной интеграции общества. С одной стороны, экранная культура опирается на вековые традиции мифологии, выступая при этом одним из ее проявлений. С другой — создает свою собственную мифологию, основанную на потребностях общества. А в
56
эпоху цифровой революции «эффект реальности аудиовизуального образа, — констатирует К. Э. Разлогов, — превращается в механизм глобальной фальсификации, которая в свою очередь приобретает облик стопроцентной достоверности» [17, с. 37].
Миф тесно связан с эволюцией массовой культуры, отличающейся невероятной гибкостью и бесконечной вариативностью. Мифологические модели меняются в соответствии с историческими рамками, социальным содержанием и потребностями общества.
Исходя из сказанного, цель данной статьи — используя теоретический метод исследования, а также метод историко-сравнительного анализа, рассмотреть мифотворческие аспекты экранной культуры как новой парадигмы коммуникации. При этом объектом данного анализа являются не только параметры массовой культуры, но и мифологические аспекты «авторского кино». В качестве примера рассматривается художественный метод кинорежиссера Андрея Звягинцева. Дело в том, что камерная ниша артхауса, используя коммуникативную функцию мифа, способна создавать обновленное и творчески переосмысленное произведение, гармонично вписанное в ме-диакультуру современности. Авторское кино по-своему влияет на сознание зрителя, хотя и не штампует стереотипы мышления и поведения человека, не дает готовых ответов, но всегда ставит вопросы.
Эволюция экранных форм мифотворчества как смена коммуникативных парадигм
ХХ в. продуцировал мифы более активно, чем предыдущие культурно-исторические эпохи. Рассматривая эволюцию форм экранной культуры и связанное с ней мифотворчество, стоит обозначить, что мифологизация в разных странах имела свои особенности. В СССР начиная с революционного периода преобладали мифы политические, в Германии и Италии 1920—1940-х гг. — национальные. Кроме того, экранная культура оказалась втянутой в мировой конфликт — Вторую мировую войну. Эта тема так или иначе
породила на киноэкранах разных стран новый виток мифотворчества. Процесс продолжается и в наши дни, хотя «война мифов» ведется в несколько иных условиях: прочно укрепившись на телевидении и в новых медиа, она вторгается в жизнь каждого человека с экранов персональных компьютеров, планшетов, телефонов.
У истоков мифотворчества в массовой культуре стоял Голливуд — знаменитая на весь мир «фабрика грез». Еще в период «немого» кинематографа в американской системе жанров (вестерн, исторический блокбастер, комедия, мелодрама, кинофантастика) были разработаны эстетические приемы киномифов. К примеру, основой вестерна с первых лет его существования стал миф о герое-одиночке, супермене, побеждающем врагов во имя добра и справедливости; в основу мелодрамы положен неизменный миф о Золушке, которая становится «принцессой» в духе американской мечты [8, с. 152].
Типы героя-одиночки — по-прежнему самые популярные в кино- и телепроизводстве. Суть жизни такого героя заключается в его внутренней свободе, потребности совершать благородные, доблестные поступки, добиваться правды любой ценой, в стремлении сделать мир справедливее.
Американский исследователь Дж. Кэмп-белл находит истоки этого образа в многочисленных мифах народов мира: в приключениях Прометея, Великих Испытаниях Будды, сюжетах о Моисее и др. Если герой фильма добивается локальной победы, то герой мифа — победы всемирно-исторического, макрокосмического масштаба. Дж. Кэмп-белл констатирует: «В то время как герой сказки... одерживает победу над теми, кто его обижает, герой мифа в конце своего приключения добывает средство для возрождения своего общества в целом. Герои какого-то отдельного племени или страны, например, китайский император Цинь Ши Хуан-ди, Моисей или Тескатлипока у ацтеков приносят ценный дар своему народу; герои универсальные — Иисус, Магомет, Будда несут свое послание для всего мира» [9, с. 37].
57
З. Фрейд соотносил с понятием архетип героя эго как нечто, отделяющее тебя от мира, отличное от остальных. Герой — единственная и неповторимая личность, олицетворение самоидентичности и целостности, независимости от общества и от семьи [2, с. 7—22].
Вестерн решал главную мифологическую задачу — открыть зрителю мир происходящих на экране событий, отождествить себя с героем, посмотреть на происходящее его глазами. Всем хочется быть похожим на героя, быть таким же сильным, решительным, справедливым. В то же время его часто показывают импульсивным, ранимым, испытывающим порой отчаяние и тотальное одиночество. Такой набор характеристик, присущий каждому человеку, дает аудитории ощущение, что на экране не выдуманный персонаж, а такой же живой человек, как сам зритель.
Созданное Голливудом жанровое искусство экрана предполагает активное использование художественных схем, канонов и клише, в основе которых лежит длительная и многогранная традиция мифотворчества. Однако основным полем реализации современного мифотворчества являются новые медиа, они, как отмечает Н. Больц, «заменяют мифы в качестве горизонта мира», т. е. «осуществляют для нас предварительный выбор того, что есть» [1, с. 29].
Н. Луман подтверждает, что «новая мифология, о появлении которой тщетно ностальгировали романтики, была сотворена развлекательными формами массмедиа» [11, с. 103]. А одним из самых мощных каналов управления мнением и даже поведением массовой аудитории стало телевидение. Его культурная задача — та же самая, что и у античных поэтов, а именно — записывать и сохранять. Тем, чем для древних греков был эпос, для сегодняшних зрителей является телевизионное развлечение: оно и «социальная энциклопедия», и «моральный тренинг».
Г.-М. Маклюэн был первым, кто подметил мифологический потенциал телевидения. Занимаясь изучением влияния разных видов медиакультуры на массовое сознание, он пришел к выводу, что ТВ — это мозаичное
средство общения, образующееся из множества точек, сталкивающее на экране «все времена и пространства одновременно». Как и в любой другой мозаике, «телевидению чуждо третье измерение». Однако в телевизионном пространстве иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии, «хотя сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой» [13, с. 358].
Следует отметить, что телевидение конструирует тематические образы, которые порождают сюрреалистические переживания у зрителя, в результате эти образы оказываются более реальным, чем сама реальность. Особенно ярко это заметно на примере телесериалов. «Мыльные оперы» дают парадоксальный эффект: с одной стороны, они способны гасить конфликты, снимая эмоциональное напряжение, сохраняя баланс между членами семьи, с другой — экран отделяет ее членов друг от друга. Вымышленная семья в сериале становится ближе и реальнее, чем родная.
Телевидение является и главным механизмом по созданию политической мифологии. «Политический миф, — пишет С. Кара-Мурза, — это комплекс идей, которые массы готовы рассматривать в качестве истин, независимо от того, истинны они или ложны в действительности» [7, с. 483]. Политика делается не столько в парламенте, сколько перед камерой. И успешный политик сегодня — это не политический функционер, а «звезда» в том смысле, в каком это понимается в индустрии развлечений.
Отметим, что мифами являются и так называемые standard stories [1, с. 29]. Среди их основных тем на экране современного телевидения можно выделить следующие: внутренние противоречия личности (долг и чувства, теневые моменты жизни, проявления силы воли и т. д.), противоборство бедных и богатых, борьба добра со злом, борьба с коррупцией, любовные истории, тема «отцов и детей», мистика и сверхъестественное, тема «чуда» и т. д.
Есть еще одна разновидность экранной культуры — компьютерные технологии и Ин-
58
тернет. Появление компьютера знаменует собой медиатехнический прорыв, сопоставимый по своей значимости только с «галактикой Гутенберга» [12] — книгопечатной эрой.
Компьютер — не только инструмент и вычисляющая прислуга, это медиум, его значение определяется многочисленными функциями в системе мировой коммуникации. «Компьютер носят как платье», — утверждает Н. Больц [1, с. 14], указывая тем самым направление смены парадигм, определенное дигитализацией нашей жизни.
Продуцирование и распространение новой мифологии происходит благодаря Интернету. Создаваемые сетью ирреальные миры объединяют миллионы людей, играющих в компьютерные игры. За виртуальные мечи, виртуальные замки, виртуальные корабли и новейшую виртуальную военную технику люди охотно платят деньги. Мир сетевого пространства позволяет каждому желающему создать любую версию своего я — магическую маску, как в примитивных культурах.
В бесконечном хаосе разносортной информации внимание становится самым дорогим ресурсом для массмедиа. Сенсационность информации обеспечивает привлечение внимания и штампует все новые мифы. Миф придает информации осмысленную форму, а медиаиндустрия предоставляет зрителю ориентиры в мировом информационном пространстве.
Мифотворческие аспекты в современном авторском кино
Говоря о мифологии в массовом кинематографе, мы рассмотрели специфику использования мифов в голливудской продукции, которая приносит своим создателям баснословную прибыль. В отечественном кино предпринимались и продолжают предприниматься попытки перенять американский опыт, однако данная схема не всегда срабатывает. Характерных примеров не только советского периода, но и современных не так много: «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля и «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Н. Михалкова, «Пираты XX века» (1979) Б. Дурова, «Я объявляю
вам войну» (1990) Я. Лапшина, «Обитаемый остров» (2008) и «Обитаемый остров — 2» (2009) Ф. Бондарчука, «Легенда № 17» (2013) и «Экипаж» (2016) Н. Лебедева, «Движение вверх» (2017) А. Мегердичева и ряд других.
Российский кинематограф, все еще находясь на пути создания новых мифологем, использует как развлекательные жанры, так и проблемное кино. Отечественному экрану нужен и новый мифологический герой в качестве художественного средства выражения, но не заимствованный и переработанный, а со своей оригинальной концепцией.
Кино- и телезрители не избалованы пока качественным разнообразием экранных произведений и массовых, и серьезных жанров. И можно согласиться с критиком Л. Ма-люковой в том, что «кинематограф, шагнув в свой второй век, словно усох, скукожился, несмотря на компьютерные навороты, миллионные бюджеты, зрелищные аттракционы. Все больше и больше кино превращается в придаток общества потребления, в яркую трехмерную "красную пустыню". Авторское, философское искусство (фильмы М. Антони-они, И. Бергмана, А. Тарковского, Ф. Феллини и др. ; курсив наш. — Авт.) постепенно истончается, оборачиваясь "исчезающей реальностью". Их почти не осталось, "желающих проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности"» [14].
А между тем камерная ниша «авторского» кино способна использовать коммуникативную функцию мифа, создавая обновленное и творчески переосмысленное произведение, гармонично вписанное в медиакуль-туру современности. Авторское кино может надолго оставаться в сознании и душе зрителя, хотя оно не штампует стереотипов мышления и поведения, но всегда ставит какие-то проблемы.
Авторский кинематограф менее зависим от проката, от «стандартов» и запросов рядового зрителя, он не ориентирован на максимальную прибыль. Художник более свободен в способах самовыражения, что позволяет ему идти на эксперимент, открывать новые творческие горизонты, опираясь
59
на мировые традиции, историю и современные технологии.
Артхаус — всегда фестивальный феномен, свидетельством чего являются фильмы таких отечественных режиссеров, как А. Герман, А. Кончаловский, А. Сокуров, А. Учитель, А. Федорченко и др. Обратимся в этой связи к работам режиссера Андрея Звягинцева. Его дебютный фильм «Возвращение» (2003), получивший более 20 международных призов и наград, стал своеобразным символом российского кино нового тысячелетия.
В основе его концепции — вариация на вечную тему отец и сын, одну из центральных в библейской мифологии. Режиссер сам предложил ключ к «разгадке» экранных аллегорий, объясняя, что его фильм «...обращен к пристальному мифологическому взгляду. он, как комната мебелью, заставлен вещами-знаками и насквозь пронизан символическими мотивами» [18].
Фильм начинается с того, что в жизни двух братьев неожиданно возникает отец, знакомый им только по фотографиям десятилетней давности. Появление этого странного, чужого для них человека (актер К. Лав-роненко) переворачивает весь их мир. Мифологическое восприятие картины во многом достигается технологией «дежавю», удваивающей символику уникальной работой оператора М. Кричмана с пространством и светом, природными стихиями и нарастающим предчувствием чего-то страшного, мистического.
Сценарий (авторы В. Моисеенко и А. Но-вотоцкий) пронизан тонкими и в то же время острыми психологическими конфликтами, противостоянием характеров, обидами и амбициями, отношения всех персонажей сложны и запутаны. Однако, если внимательно смотреть картину, то нельзя не заметить тех аллегорий, которые ведут в библейскую мифологию. Так, в день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Ветхому завету «Авраам приносит в жертву Исаака». А спящий отец, которого сыновья видят впервые, лежит в позе снятого с креста Иисуса, как на полотнах живописцев эпохи Возрождения. Кроме того, действие фильма происходит в
течение семи «библейских» дней — от воскресенья до субботы.
Когда отец везет своих сыновей Андрея и Ивана (имена аллегоричны, так звали двух апостолов Христа) в лодке на таинственный остров, то выглядит как Харон-перевозчик, трудящийся на загробных реках. И вообще всей своей грубовато-немногословной манерой поведения он напоминает гостя с того света.
По сюжету фильма отец через много лет возвращается к семье. Нам не ведома вся предыстория этой семьи, не даются подробности отсутствия отца, мы не знаем даже имен отца и матери, что говорит об их архетипической природе. В этом вопросе позиция режиссера такова: «У нас у всех одна предыстория, и папы-мамы все те же: Адам с Евой да Каин с Авелем» [6, с. 159]. Сама экранная история — символ и миф, как и проблема, которую человечество пытается решить с момента своего существования.
Тема «возвращения» — это некий круг, излюбленный прием А. Звягинцева, повторившийся позже и в других его фильмах. Все возвращается к тому, с чего и началось. Символическим кругом в сюжетной линии является образ затонувшей лодки или вышка (символ духовной высоты), с которой в начале фильма не смог прыгнуть Иван. Кадры с водой символизируют «первооснову» и состояние души человека. На протяжении всего фильма на экране воды очень много, и герои неоднократно в нее погружаются (проходя тем самым обряд крещения).
«Изначальная стихия — вода, — писал К.-Г. Юнг, — понимаемая как лоно, грудь матери и как колыбель, является подлинно мифологическим образом, изобразительным единством, наделенным смыслом и не допускающим дальнейшего анализа. Она также возникает и в христианстве. Фалес, самый ранний греческий философ, утверждал, что все вышло из воды. Этим он лишь повторил уже сказанное Гомером, который говорил об океане то как о "прародителе богов", то как о "прародителе всех вещей"» [20, с. 60—61].
Ключевая сцена «возвышения» в фильме — когда отец поднимается за сыном на маяк. Перед Иваном — перспектива реаль-
60
ного прыжка и смерти, в этой сцене — апогей его бунта против диктата отца. Спасая сына, отец срывается с высоты и погибает. Падение отца — это одновременно его возвышение, знак того, что для детей он стал Отцом. Тонущая лодка с телом отца — это и погружение в души сыновей, а значит, его бессмертие.
Здесь вновь бинарные оппозиции — водное пространство разделяет «этот» и «тот» миры. Лодка — средство переправы души из одного мира в другой. Вышка, с которой мальчишки прыгают в воду, — это испытание и одновременно символ, адресующий к лестнице Иакова (соединение земли и неба), а лестница Иакова восходит к древу жизни на таинственном острове. Древо жизни в свою очередь — к обряду, суть которого — смена и борьба поколений, череда жизни и смерти, вечное возвращение.
Иван поднимается на маяк как на Голгофу, доходя до исступления, чего и требует обряд инициации. Это кульминация, момент для уяснения каких-либо истин — он восходит на «свой» крест. Однако на экране — переосмысление христианской истории: отец жертвует собой ради сына, а сын не восходит на крест во имя отца.
Сказанное можно подтвердить комментариями М. Элиаде: «Начиная с древнейших стадий культуры, инициация подростков включает ряд ритуалов... речь идет о последующем рождении заново. Инициация в данном случае равнозначна второму рождению. Благодаря механизму инициации ребенок становится полноправным членом общества, с пробужденным сознанием. Мифы и обряды инициации раскрывают следующий факт: возвращение к истокам подготавливает новое рождение. Это возрождение духовного порядка, чисто мистическое.» [19, с. 85-87].
Андрей и Иван достигают возраста посвящения, их испытание — возвращение отца, чей приезд ничем не мотивирован, их совместный поход — обряд инициации. Универсальная мифологическая модель — «путешествие героя», — широко применяемая в мировой литературе и экранной культу-
ре, является каркасом и фильма Звягинцева. Она представляет собой не столько внешние параметры, сколько ценности «внутреннего путешествия», которое проделывают сознание, сердце и душа персонажей.
Оставив привычный и уютный мир материнского дома, Андрей и Иван принимают вызов незнакомого внешнего мира и отправляются вместе с отцом на заброшенный остров. «Тут речь идет о метафизическом путешествии души от матери к отцу, — констатирует режиссер. — То есть от материи, от телесного происхождения к небу. Духовное движение. Для меня "Возвращение" — это модель взаимоотношений человека с Богом» [15, с. 20].
Братья в фильме «Возвращение» прошли обряд «посвящения», то есть, по сути родились заново, теперь они возвращаются в свой привычный мир. Правда, дорога, которая ими пройдена, навсегда изменила их внутренний мир, и теперь они смогут самостоятельно и осознанно продолжать свой жизненный путь.
Своим режиссерским дебютом А. Звягинцев заявил о себе как о художнике неординарном, в чем-то продолжающем духовные традиции А. Тарковского. Хотя сам автор считает себя «художником-ретроградом», снимающим неспешно развивающиеся истории, в которых зритель вынужден задавать себе вопросы, разгадывать тайны. Визитной карточкой его режиссуры стали темы человеческого отчуждения, непонимания, одиночества — как самые животрепещущие. Фильм «Изгнание» (2007), получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, в этом плане не является исключением..
Авторы сценария (О. Негин, А. Мелку-мян, А. Звягинцев) выстроили концепцию фильма, опираясь на сюжет трагикомической повести американского писателя У. Са-рояна The Laughing Matter («Что-то смешное»). Авторское видение жизни в фильме «Изгнание» «звягинцевское», т. е. глубоко трагичное. В мифологическом пространстве экрана вновь возникает символика воды как течения жизни. Картины индустриального города с голыми стволами деревьев символи-
61
зируют в фильме некий итог глобальной цивилизации, это «каменный мешок», наглядная иллюстрация замкнутого пространства существования человека.
Характеристикой фильма «Изгнание» может служить метафорическая фраза зрителя: «Это визуальный пир во время мелодраматической чумы». Действительно, эстетика кадра (оператор М. Кричман) способна привести в восторг; точеные и застывшие лица исполнителей главных ролей (М. Бонневи и К. Лавроненко), как и брутальный облик А. Балуева, приковывают внимание к экрану.
«Визуальный пир» — оправданное название, тем более что через эстетику мертвой красоты прорываются мифологические аспекты. Они не только в отсылках на Библию, на ветхозаветные притчи, на евангельские сюжеты, которых как всегда много у режиссера (Вездесущий крест, омовение, овраг, Дом Отца и др.); они в «звягинцевской» мифологии вопрошения через основополагающие темы бытия. Только вопросы иные, чем в «Возвращении»: «Во имя чего все в этом мире? Ради чего я жил и умер? Что будет с моей жизнью после смерти?» Весь «визуальный пир» на фоне семейной драмы — в ореоле этих вопросов. Пожалуй, именно данный фильм лучше всего раскрывает коммуникативную функцию экранного мифа. Герои молчат, они отстранены друг от друга, они весьма условны не только для зрителей, но и друг для друга. Окружающий их фон тоже условен, он без отсылок к месту действия.
Объектом творческого исследования в этом фильме Звягинцев вновь избрал самое интересное и сложное человеческое состояние — семью. Соединение символики с реализмом, детализация, тайна завораживают, держат в напряжении вплоть до неожиданного, непостижимого финала. Каждый из членов семьи живет в своей ауре, у каждого свой «кокон». Изобразительное решение «Изгнания» можно сравнить с фресками христианских храмов, которые перемешиваются с узнаваемыми аксессуарами и атрибутами. Герои как будто вписаны в настенные «росписи» библейских сюжетов: движутся словно неживые, будто спрятали свою чело-
веческую сущность и общаются с помощью каких-то схем отношений.
С какой целью автор показывает их таким образом? В чем причина внутренних страданий главной героини?.. Автор не дает ответов на вопросы и еще долгое время после просмотра заставляет сопереживать не только героям этой драмы, но и ближнему своему, каким бы далеким и «другим» он ни был.
У истоков картины «Елена» (2011) — международный продюсерский проект, цикл фильмов об Апокалипсисе, в котором режиссер А. Звягинцев должен был переосмыслить этот миф. Данная работа любимца европейских фестивалей стала «доступна» зрителю благодаря телевидению.
Может быть, именно это появление «артхаусного» фильма на телеэкране породило столько откликов и комментариев не только у авторитетных критиков, но и у рядовых зрителей. Сказать, что фильм был принят неоднозначно, мало, он получил огромную аудиторию и вызвал самые разные отклики: протесты, неприятие, отвращение и одновременно огромный интерес, словом, все, но только не равнодушие.
Жанр картины «Елена» обозначают по-разному: социальная притча, социальная трагедия, делая упор на «социальный каркас», более того, отрицая мифологичность основания, в отличие от предыдущих работ автора.
Но «социальное» здесь только на поверхности, это не обращенность к конкретным общественным или политическим проблемам современности, это особый тип модальности художественного замысла режиссера А. Звягинцева и сценариста О. Неги-на. Социальное — это дискурсивное поле, опосредующее культурные явления и образы, причем оно здесь вторично. И можно согласиться с А. Долиным, что в «Елене» «четко обозначенное социальное лицо — удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость» [4]. Основной стержень, вокруг которого закручивается конфликт, не социальной природы, а все-таки мифологической. Рассмотрим фильм подробнее.
62
Сюжет фильма — опять-таки standard story. Все говорит об этом: типичная семейная драма, даже с элементами детектива, банальная история, в основе которой мезальянс. Со времен классических трагедий известно, что их подлинным материалом становится частная жизнь, в данном случае — жизнь одной конкретной московской семьи, остальное лишь фон. Но в «Елене» standard story снята под другим углом зрения. В начале фильма камера вновь фиксирует внимание на голых стволах деревьев, затем на пустых интерьерах. Этот набор, не имеющий мифологической ауры, лишь информирует о социальном характере пространства.
В предыдущих фильмах «Возвращение» и «Изгнание» А. Звягинцев, создавая свое мифологическое «время-пространство», не особо интересовался реальностью, в которой находился зритель по другую сторону экрана. Как отметил Ж. Делез, «.речь идет о форме реальности, предположительно дисперсив-ной, эллиптичной, блуждающей. оперирующей блоками. Реальное не воспроизводится, а имеется в виду» [3, с. 249].
В «Елене», напротив, кадр заполняется разной социальной атрибутикой, маркерами современности, акцентируется внимание на социальном, даже бытовом, на том, что невозможно воспринять как «сакральное».
Согласно К. Леви-Строссу, цель мифа состоит в том, чтобы сознательно разрешить противоречия, накладываемые бинарными оппозициями структур бессознательного. Структура мифа — это последовательное разрешение и смена одних противоречий другими [10]. Здесь же через трещину в настоящем с неизбежностью возвращается прошлое, а история в форме мифологемы разрушает современность.
Семья в традиционном сообществе — важнейшее воплощение идеи «своего», а в обществе цивилизованном — самый последний оплот. Когда главный герой отказывает жене в просьбе о помощи ее внуку, он отказывает ей не в деньгах. Он, с позиций современного индивидуализма, декларирующего право человека самому решать, кто ему «свой», а кто «чужой», отказывает родным
жены в праве считаться его родными, т. е. попирает вековые, тысячелетние нормы человеческого общежития. Это в высшей степени рациональное решение.
Режиссер создает в фильме два полярно разведенных между собой пространства — мир главного героя Владимира (Андрей Смирнов) и мир внука Елены Сережи. Камера оператора М. Кричмана позволяет нам погрузиться в оба этих мира. «В случае с пространством Владимира. все сделано так, чтобы из любой точки квартиры можно было увидеть самый дальний ее прострел. У Сережи пространство настолько тесное, что камера двигаться не может чисто физически. Все время что-то стоит, что-то мешает. Ты всегда видишь стену через что-то — через косяк, угол двери, серванта. Это дает ту самую тесноту и неуютность, что характеризует мир Сережи.» [6, с. 134]. Таким образом, в огромном пространстве дома Владимира ничто не прерывает движения, в пространстве Сергея движение прерывается постоянно.
В фильме есть эпизод с избиением не то бомжей, не то приезжих-гастарбайтеров. Он не просто характеризует внука Елены, не оставляя зрителю каких-либо иллюзий относительно нравственных качеств этого юноши, но выводит историю в социальное измерение. Муж Елены объявляет «чужой» родню жены и сам становится для нее «чужим», компания подростков, самоутверждаясь, бьет тех, кого считает «чужаками».
Как констатирует А. Долин, «все это разные образы одного и того же — нарастающего общечеловеческого отчуждения, которое до поры до времени прикрыто тоненькой пленочкой "цивилизованности", но в любой момент может прорваться сатанинским оскалом ненависти всех ко всем. Ненависть эту больше не сдерживает ни обычай (распад "естественных" семейных и родовых связей), ни разум (отказ от христианских и гуманистических ценностей)» [4].
На основе бинарных оппозиций в итоге складывается набор ключевых фигур мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалиптические. В данном случае отчуждение ведет к
63
Апокалипсису, именно он — основная идея фильма.
Елена — мифологическая героиня, которая соединяет отдельные миры — бедный и богатый, кроме нее их ничего не связывает. Звягинцев ужасается непреодолимости пропасти, разделившей в сегодняшней России мир богатых и мир бедных. Но это не значит, что он хочет вычеркнуть из памяти тектонический сдвиг в человеческой природе, произошедший за последние четверть века. Напротив, именно этот сдвиг — «внутренний Апокалипсис», зрелище чудовищной деградации — приковывает к себе взгляд художника, это его видение.
Звягинцев, собирая в своем фильме бинарные оппозиции, использует их, создавая собственную историю, собственную мифологию, позволяя standard story выйти за пределы заданной темы, чтобы стать произведением искусства.
Елена и Катя — новые современные архетипы. Катя — это человек-символ, заявивший о себе в полный рост в 2010-е гг., это эмбрион человека новой формации. Елена в исполнении Н. Маркиной — человек толпы, с размытым, не запоминающимся лицом, человек-маска; она по телевизору смотрит передачи Малахова, едет в трамвае, хладнокровно убивает, уничтожает улики, врет падчерице, врачу, адвокату. «Непроницаемость» иконописного лика Константина Лавроненко или Марии Бонневи в «Изгнании» сменяются бытовыми гримасами людей, настолько привычных друг другу, что видеть они попросту разучились.
Что касается «Левиафана» А. Звягинцева (2014), то это философская притча — авторская интерпретация истории библейского Иова (праведника), на материале современной России. На экране история более страшная и реалистичная, чем в фильме «Елена». В связи с дискуссией, поднявшейся в стране вокруг этого фильма, и обвинениями режиссера в том, что он «работает на Запад», Андрей Звягинцев заявил в интервью для «Афиши» следующее: «Левиафан стал ответом на многое из того, что происходит сегодня в стране. Это русский фильм,
о русском человеке, обращенный к русскому человеку, к его разуму и совести. Чтобы он наконец-то почувствовал, что он свободен. Вот о чем этот фильм.» [16].
Фильм «Нелюбовь» (2017) как бы завершает цикл экранных историй А. Звягинцева о причинах Апокалипсиса нашего времени. Это отсутствие любви и взаимопонимания не только в обществе, но и прежде всего в семье, которая деградирует, разрушается. В этом фильме режиссер указывает адрес главной проблемы ряда своих фильмов — нелюбовь, т. е. не просто отсутствие любви, а ее антипод.
Подводя итоги, хочется отметить, что современная экранная культура, тотально проникающая во все сферы человеческой жизни и формирующая массовое сознание, стала эффективным механизмом репрезентации мифа. При этом использование приемов мифотворчества в экранной культуре не является «бегством» в архаическое прошлое. Это касается не только массового кинематографа и телевидения, но и серьезного проблемного искусства. Лучшие образцы интеллектуального кино, интерпретируя классические мифологемы, предлагают зрителям не потребительское, а творческое осмысление мира. Авторское мифотворчество граничит с философией, психологией и богатым литературным наследием.
Таким образом, экранная культура как феномен глобальной информационной эпохи представляет собой аудиовизуальный синтез техники и творчества. Пройдя сложный путь эволюции, она стала интегратором социальной модернизации через институа-лизацию своих структур, «выразителем» общественных интересов, посредником между социумом и личностью и участником образовательного процесса мирового масштаба.
1. Больц, Н. Азбука медиа / Н. Больц. — Москва : Европа, 2011. — 136 с.
2. Дадун, Р. Фрейд / Р. Дадун; предисл. А. М. Руткевича. — Москва : Х.Г.С., 1994. - 512 с.
3. Делёз, Ж. Кино / Ж. Делёз. — Москва : Ад Маргинем пресс, 2010. — 624 с.
4. Долин, А. Имя собственное [Электронный ресурс] / А. Долин // Искусство кино. 2011. № 6. — URL: https://old.
64
kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article13. — Дата обращения: 8.07.2019.
5. Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева : сб. ст. и материалов. — Москва : Новое литературное обозрение, 2014. — 456 с.
6. Елена. История создания фильма Андрея Звягинцева. — Лондон : Су^ппе^ 2014. — 220 с.
7. Кара-Мурза, С. Г. Манипуляция сознанием / С. Г. Кара-Мурза. — Москва : Эксмо, 2009. — 864 с.
8. Кириллова, Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну / Н. Б. Кириллова. — Москва : Акад. проект, 2005. — 448 с.
9. Кэмпбелл, Дж. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. — Санкт-Петербург : Питер, 2018. — 352 с.
10. Леви-Стросс, К. Структурная антропология / К. Леви-Стросс; пер. с фр. В. В. Иванова. — Москва, 2001. — 512 с.
11. Луман, Н. Реальность массмедиа / Н. Луман. — Москва : Канон+ : Реабилитация, 2012. — 240 с.
12. Маклюэн, Г.-М. Галактика Гутенберга. Становление человека печатающего / Г.-М. Маклюэн. — Москва : Акад. проект, 2005. — 496 с.
13. Маклюэн, Г.-М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Г.-М. Маклюэн. — Москва : Кучково поле, 2011. — 464 с.
14. Малюкова, Л. Очевидцы невидимого [Электронный ресурс] / Л. Малюкова // Новая газета. - 2007. - № 58. - URL: https://www. novayagazeta.ru/articles/ 2007/08/02/32502-ochevidtsy-nevidimogo. — Дата обращения: 05.07.2019.
15. Мастер-класс Андрея Звягинцева. — 3-е изд. - Москва : Мир искусства, 2012. - 124 с.
16. О чем фильм «Левиафан»: мнения критиков и создателей [Электронный ресурс]. - URL: https://www.vokrug.tv/ article/show/o_chem_film_leviafan_ mnenie_kinokritikov_i_sozdatelei_ 46421/. - Дата обращения: 07.07.2019.
17. Разлогов, К. Э. Экран как мясорубка культурного дискурса / К. Э. Разлогов // Экранная культура. Теоретические проблемы / отв. ред. К. Э. Разлогов. - Санкт-Петербург : Дмитрий Бу-ланин, 2012. - С. 9-37.
18. Стишова, Е. М. На глубине [Электронный ресурс] / Е. М. Стишова // Искусство кино. - 2004. - № 1. - URL: https://old.kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4. - Дата обращения: 04.07. 2019.
19. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. -Москва : Акад. проект, 2010. - 251 с.
20. Юнг, К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов / К.-Г. Юнг - Киев : ГБУ, 1996. - 384 с.
Получено 08.07.2019
N. Kirillova
A. Danilova
Doctor of Culturology, Professor, Ural Federal University E-mail: urfo@bk.ru
Undergraduate,
Ural Federal University
E-mail: anna.danilova1979@mail.ru
Myth and Mythopoeia in Screen Culture as a New Paradigm of Communication
Abstract. This paper focuses on myth and mythopoeia in screen culture as a new paradigm of information age. This topic is made relevant by a number of reasons, but above all by the transformation of the entire system of material, moral and cultural values experienced by humanity at the turn of the century. Screen culture is a new communication paradigm that, having subsumed audiovisual and imaginative capabilities of film, television, video, computer technologies and the Internet, enriches and transforms them becoming thereby the leading information and artistic factor of our age. By creating an illusion of reality constructed around the myth logic, screen culture becomes a modelling system that fundamentally transforms the viewers' consciousness and governs it according to concrete political, moral and cultural demands of society.
Our analysis demonstrates that various aspects of screen culture as a factor in mythologization of reality attract diverse research approaches; however, this theme has also a lot of research potential. Most relevant for the future research is a triad of "screen
65
culture - individual - society", as well as the questions related to the influence of screen culture on public consciousness.
Keywords: screen culture, myth, mythopoeia, new paradigm of communication, information age, mass culture, art house, standard stories, Andrey Zviagintsev's filmmaking For citing: Kirillova N., Danilova A. 2019. Myth and Mythopoeia in Screen Culture as a New Paradigm of Communication. Culture and Arts Herald. No 3 (59): 56-66.
References
1. Bolz N. 2011. Azbuka Media [ABC Media]. Moscow: Evropa. 136 p. (In Russ.).
2. Dadun R. 1994. Freyd [Freud]. foreword of A. M. Rutkevich. Moscow: H.G.S. 512 p. (In Russ.).
3. Deleuze G. 2010. Kino [Cinema]. Moscow: Ad Marginem press. 624 p. (In Russ.).
4. Dolin A. 2011. Proper name [Electronic resource]. Iskusstvo kino [The art of cinema]. No 6. Available from: https://old.kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article13 (accessed: 8.07.2019). (In Russ.).
5. Dykhanie kamnya. Mir fil'mov Andreya Zviagintseva [Breath stone: the world of films Andrei Zvyagintsev]. 2014. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. 456 p. (In Russ.).
6. Elena. Istoriya sozdaniya fil'ma Andreya Zviagintseva [Helena. The history of the film Andrei Zvyagintsev]. 2014. London: Cygnnet. 220 p. (In Russ.).
7. Kara-Murza S. 2009. Manipulyatsiya soznaniem [Mind manipulation]. Moscow: Eksmo. 864 p. (In Russ.).
8. Kirillova N. 2005. Mediakul'tura: ot moderna k postmodernu [Media culture: from modern to postmodern]. Moscow: Akademicheskiy proekt. 448 p. (In Russ.).
9. Campbell J. 2018. Tysyachelikiy geroy [Thousands of hero]. St. Petersburg: Piter. 352 p. (In Russ.).
10. Levi-Strauss C. 2001. Strukturnaya antropologiya [Structural Anthropology]. Transl. from French by V. Ivanov. Moscow. 512 p. (In Russ.).
11. Luman N. 2012. Real'nost' massmedia [Mass media reality]. Moscow: Kanon+: Reabilitatsiya. 240 p. (In Russ.).
12. McLuhan H. M. 2005. Galaktika Gutenberga. Stanovlenie cheloveka pechatayushchego [Galaxy Gutenberg. Becoming a person typing]. Moscow: Akademicheskiy proekt. 496 p. (In Russ.).
13. McLuhan H. M. 2011. Ponimanie Media: Vneshnie rasshireniya cheloveka [Understanding Media: Human External Extensions]. Moscow: Kuchkovo pole. 464 p. (In Russ.).
14. Maliukova L. 2007. Ochevidtsy nevidimogo [Eyewitnesses unseen] [Electronic resource]. Novayagazeta [New Newspaper]. No 58. Available from: https://www.novayagazeta.ru/articles/2007/08/02/32502-ochevidtsy-nevidimogo (accessed: 05.07.2019). (In Russ.).
15. Master-klass Andreya Zviagintseva [Master class of Andrey Zvyagintsev]. 2012. 3rd ed. Moscow: Mir iskusstva. 124 p. (In Russ.).
16. O chem fil'm «Leviafan»: mneniya kritikov i sozdateley [What is the film «Leviathan»: the opinions of critics and creators] [Electronic resource]. Available from: https://www.vokrug.tv/article/show/o_chem_film_ leviafan_mnenie_kinokritikov_i_sozdatelei_46421/ (accessed: 07.07.2019). (In Russ.).
17. Razlogov K. 2012. Screen as a grinder of cultural discourse. Ekrannaya kul'tura. Teoreticheskie problem [Screen culture. Theoretical problems]. Ed. by K. Razlogov. St. Petersburg: Dmitrii Bulanin. P. 9-37. (In Russ.).
18. Stishova E. 2004. At a depth [Electronic resource]. Iskusstvo kino [The art of cinema]. No 1. Available from: https://old.kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4 (accessed: 04.07.2019). (In Russ.).
19. Eliade M. 2010. Aspekty mifa [Aspects of Myth]. Moscow: Akademicheskiy proekt. 251 p. (In Russ.).
20. Jung C.-G. 1996. Dusha i mif: shest' arkhetipov [Soul and Myth: Six Archetypes]. Kiev: GBU. 384 p. (In Russ.).
Received 08.07.2019
66
