CC BY
167
Bourdieu P. Sociologija social'nogo prostranstva [Sociology of social space] / translated from French. St Petersburg. Aletejja. 2007.
3. Thom R. Topologija i lingvistika [Topology and linguistics] / translated from English by Yu. I. Manin // Successes of Mathematical sciences. 1975, Vol. 30, no 1(181), pp. 199-221; Thom R. Strukturnaja ustojchivost' i mor-fogenez [Structural stability and morphogenesis] / translated from English by E.G. Borisova, A. Rodin. M. Logos. 2002.
4. Collins R. Sociologija filosofij: global'naja teorija intellektual'nogo izmenenija [The Sociology of philosophies: a global theory of intellectual change] / translated from English by N.S. Rozov, Yu. B. Vertheim. Novosibirsk. Sibirskij hronograf. 2002. P. 70.
5. Levinea Sh., Kurzban R. Explaining Clustering in Social Networks: Towards an Evolutionary Theory of Cascading Benefits / / Managerial and Decision Economics. 2006. Vol. 27. P. 173-187.
6. See: Kapra F. Pautina zhizni. Novoe nauchnoe ponimanie zhivyh sistem [The Web of Life: A New Scientific Understanding of Living Systems] / translated from English by V.G. Trilis. M.; Sofija. 2003.
7. Windelband W. O svobode voli /About free will ] // Izbrannoe: duh i istorija - The selected works: the spirit and the history / translated from German by M.I. Levin, G. Sonin. М. Jurist. 1995. P. 520.
8. Ibid.
9. Law J. Actor Network Theory and Material Semiotics. Available at: http://www.heterogeneities.net/ pub-lications/Law2007ANTandMaterialSemiotics.pdf.
10. HollwayJ. Koskinen J. Multilevel embeddedness: The case of the global fisheries governance complex // Social Networks. 2016. No. 44. P. 288.
11. Ibid.
12. Donati P. Interculturality needs a «relational human reason» to build and manage the «Inter» // THÉMATA. Revista de Filosofía. 2015. No. 52. P. 69.
13. Ibid.
14. See: Romm M. V., Zayakina R. A. «Visible» and «invisible» social networks: probabilistic-statistical interpretation // American Journal of Science and Technologies. 2015. No. 2 (20). Pp. 387-393.
15. Law J. Ob"ekty i prostranstva [Objects and Spaces] // Sociologija veshhej - Sociology of Things / translated from English BY V.S. VAHSTEIN. M. Territorija budushhego. 2006. PP. 233-243.
УДК 009
Н. Д. Лигостаева
Экранная культура как актуальная форма социального мифотворчества
Статья посвящена анализу развития экранной культуры как уникального социально-культурного явления, оказывающего значительное воздействие на массы. В настоящее время данный социальный институт является эффективным методом взаимодействия творца и потребителя аудиовизуальных произведений. В статье теоретически обобщаются данные различных гуманитарных наук, а также практические знания в области функционирования экранной культуры. Опираясь на теорию Г. М. Маклюэна о типах трансляции культурно-исторического опыта, автор рассматривает кинематограф как одну из разновидностей экранного типа культуры, который имеет собственную онтологическую основу и олицетворяет новый тип социального функционирования. Мир кино анализируется как иллюзорная реальность, существующая в определенной степени по законам построения мифа. Предлагается авторская концепция, согласно которой современная экранная культура, ориентированная на прошлое, и одновременно - на настоящее и будущее, создает собственную, новую мифологию.
The article is devoted to the analysis of the development of screen culture as a unique socio-cultural phenomenon, which has a significant impact on the masses. At present, this social institution is an effective method of interaction between the creator and consumer of audiovisual works. The article theoretically summarizes the information of the humanities, as well as practical knowledge in the field of the functioning of the screen culturе. Based on the theory G. M. McLuhan about the types of translation cultural-historical experience, the author examines cinema as a form of on-screen type of culture, which has its own ontological basis and represents a new type of social functioning. The world of cinema is analyzed as an illusory reality, existing to a certain extent according to the laws of myth construction. The author's conception is proposed, according to which the modern screen culture, oriented to the past, and simultaneously - to the present and the future, creates its own, new mythology.
Ключевые слова: экранная культура, кинематограф, культурный тип, экранный миф, архетип, массовое манипулирование, мифотехнологии.
Keywords: screen culture, cinematography, cultural type, screen myth, archetype, mass manipulation, mythology.
© Лигостаева Н. Д., 2017 22
В XX в. киноискусство и экранная культура пережили масштабную художественно-техническую эволюцию, которая была связана с развитием цифровых и информационных технологий. В настоящее время экранная культура знаменует социально-культурный прогресс, поскольку она подразумевает принципиально новый способ коммуникации и трансляции социального опыта общества. Помимо этого экранная культура является особым социокультурным явлением, которое формирует значительную часть представлений всего человечества, а также культурно-информационное пространство, где ключевая роль принадлежит визуальному образу.
Несмотря на то что зарождение кинематографа относят к 1895 г., первые упоминания об «экранной культуре» как о сложившемся понятии появились во второй половине ХХ в. (работы Е. В. Ищенко, И. А. Негодаева, П. К. Огурчикова, Ю. Н. Усова, Н. Ф. Хилько, К. Э. Разлогова и др.].
Однако до возникновения экранной культуры в истории человечества существовали и другие типы массовой трансляции культурно-исторического опыта. Философ Г. М. Маклюэн выделил и дал подробные описания трем типам: дописьменному, письменному и экранному [1]. Согласно взглядам ученого, «средства общения», которые характеризуются как «технологическое продолжение» человека, представляют собой проявление культуры. Поэтому смена средств и способов общения модифицирует взгляд человека на мир, влияет на тип его сознания и образ жизни [2].
По мнению Г. М. Маклюэна, в рамках дописьменного типа опыт передавался непосредственно в форме действия, сопровождаемого речью.
На смену ему пришел письменный тип. Напомним, что первые письмена появились еще на рубеже ^-Ш тысячелетия до н. э. в Древнем Египте и Месопотамии. Археологами была обнаружена обширная библиотека во дворце царя Ашшурбанипала (VII в. до н. э.) в Ираке, состоявшая из глиняных табличек с клинописными текстами, различными по содержанию. Но именно создание Иоганном Гуттенбергом печатного станка, позволившего осуществлять масштабное тиражирование письменных текстов, повлияло на трансформирование письменной культуры в книжную. Г. М. Маклюэн подчеркивает, что с этого момента не слух и осязание, как это было у «племенного человека», а зрение стало ключевым в определении образа мира, формирующегося у «типографского и индустриального человека» [3].
Третьим типом трансляции культуры, на который указывает Г. М. Маклюэн, выступает экранный тип, где культурно-исторический опыт передается с помощью различных технических артефактов, появление которых стало возможно с развитием научно-технической мысли, что характерно для индустриального общества. Г. М. Маклюэн считает, что современный человек представляет собой не что иное, как перевоплощение племенного человека, поскольку для него вновь стала характерна опора на осязание и слух в общении с себе подобными, только теперь посредством создания экранных образов [4].
Таким образом, экранная культура представляет собой тип культуры, базовым материальным носителем информации которого является не письменность, а «экранность», выражаемая в системе экранных (плоскостных] изображений. Ключевым признаком экранной культуры, который отличает ее от книжной и одновременно приближает ее к дописьменному типу человеческих культур, является динамичный, постоянно трансформирующийся, диалоговый характер взаимоотношений экранного текста с партнером.
Система экранной культуры включает в себя три связанных между собой элемента - кинокультуру, телекультуру и компьютерную культуру. Их связь выражается в общей цели - передаче представляемых объектов в аудиовизуальной и динамичной форме.
В каждый исторический период развития человеческого общества на авансцену выдвигается тот или иной вид искусства, который наиболее полно соответствует «духу» времени. Появление кинематографа явилось следствием некоего «культурного ожидания», зародившегося в различных видах искусства. Те явления, которые привнес кинематограф, в частности - фотографизм, соответствовали ряду тенденций в области живописи, а именно, прямому репродуцированию природы, возникшему еще в эпоху романтизма. Как пишет М. Ямпольский в своей работе «Видимый мир»: «.„точнейшая, научная фиксация внешнего облика природы выступает в качестве одной из задач художественного творчества» [5]. В качестве доказательства данного утверждения автор приводит мнение двух исследователей Ч. Розена и Г. Цернера, писавших о том, что «фотография возникла для того, чтобы осуществить романтическую мечту о непосредственном преобразовании реальности в искусство без вторжения интерпретатора, кода и традиции» [6].
Имея в наличии синтетическую природу, под властью которой находятся и время, и пространство, новоявленный вид искусства возымел притязания за доступное и массовое место в художественной иерархии. Одновременно с этим кинематограф воплотил в себе наиболее современную картину мира, существующую в сознании человека. Таким образом, создание кинемато-
23
графа положило начало новому культурному типу, а, следовательно, и новому выразительному языку - языку экрана.
Известно, что любое эстетическое сообщение способно воздействовать на реципиента, в определенной степени трансформируя его сознание. Поэтому поводу Ю. М. Лотман писал, что во всяком художественном произведении содержится образ идеальной аудитории, который активно воздействует на реально существующую аудиторию, становясь для нее своеобразным нормирующим кодом и переносясь из «текстовой» области в сферу реального поведения культурного коллектива [7].
Таким образом, экранная культура является одним из самых эффективных механизмов манипуляции человеческим сознанием. Индивид, созерцая художественное произведение, интерпретирует его в контексте своего духовного мира, что приводит впоследствии к изменению его образа мысли. В свою очередь художественная культура, и особенно экранная, представляют собой продукт коллективного сознания. Все это приводит к выводу о том, что культура влияет на сознание в той же степени, в какой сознание влияет на культуру.
Анализу специфики нового искусства немецкий философ и культуролог В. Беньямин посвятил одну из своих работ под названием «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он писал: «Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым... В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому» [8].
Из этого следует, что кинематограф превращается в искусство, которое не только олицетворяет, но и несет новый тип социального функционирования и имеет иную онтологическую основу. Появление массовой аудитории способствует осознанию того, что логика развития искусства не всегда совпадает с логикой его функционирования.
Зарождение кинематографа породило дискуссию по поводу возможности отнесения его к сфере искусства. Ряд ученых полагает, что кинематограф был украден у науки шоу-бизнесом, тем самым отдалив его от искусства. Согласно другой позиции, кинематограф располагается на высшей ступени иерархии в силу синтетической природы нового зрелища.
Фотографическая природа новой культуры породила эпоху виртуальных пространств («фабрики грез»]. Теперь человек имеет возможность создавать искусственную реальность, которая нередко становится единственным его прибежищем. Происходит построение модели, еще более приближающей аудиторию к миру вымыслов (несмотря на документалистский потенциал нового искусства].
Экранная культура представляет собой некую совокупность различных образов, в определенной степени существующих по законам построения мифа. Это положение подтверждается тем, что кинематограф воспринимается не столько разумом, сколько «сердцем», пробуждая желания и апеллируя к чувствам (то есть кинематограф воспринимается и оценивается бессознательно]. Подобно мифу, кино направляет зрителей на подражание эталонным образцам, оперируя ценностями и создавая иллюзорную реальность, которые выражаются в некотором авторском субъективизме. В настоящее время экранная культура, заимствуя «наработки» класссичес-кого мифа, представляет собой одно из проявлений мифологии, ориентированное на прошлое, и одновременно - на настоящее и будущее, она создает собственную, новую мифологию.
К основным задачам экранных мифов относится преодоление человеческих возможностей, освобождение от страхов перед неизвестным. В мифологической реальности зритель сам создает приемлемые образы и границы виртуального мифического мира. Порой этот мир сочетает в себе противоположные и взаимоисключающие картины мира, что свидетельствует о способности мифа выстраивать мир как целостный, непротиворечивый и целесообразный.
В начале ХХ в. психоаналитик З. Фрейд считал, что с помощью индивидуальной мифологии индивид выходит из массовой психологии [9]. Отсутствие объемных нарративов приносит дискомфорт человеку обыденного сознания, из-за чего он ощущает потребность в каждодневном поверхностном восприятии потока информации, порождаемого экранной культурой.
Однако поверхностное восприятие не позволяет человеку включиться в процесс осмысления образов экранной культуры, что делает возможным манипуляцию массовым сознанием. Таким образом, данный процесс выступает в качестве фундамента мифологизации сознания современного человека. В дальнейшем для данного явления характерен распад внутреннего мира человека, желающего избежать действительности, на несколько параллельно существующих 24
миров, в одном из которых индивид живет, в другом - работает, в третьем - отдыхает, в четвертом - любит, в пятом - творит и т. д. Целостность жизненного мифа современного человека, в отличие от первобытного, утрачивается.
Также следует обратить внимание на специфику мифотехнологий в искусстве кино, которое имеет много общего с магическим воздействием. «Заколдованный» зритель оказывается в руках манипуляторов, воздействующих на сознание и подсознание человека. Именно мифологическое мышление становится фундаментом коллективного бессознательного восприятия действительности.
Доктор искусствоведения В. Малышев определил следующие ключевые архетипы, используемые в качестве мифотехнологий в кинематографе:
1] архетип ребенка, символизирующий пробуждение индивидуального сознания и образа будущего;
2] архетип тени или двойника является символом подавляемых желаний и мотивов, а также образом зла, болезни или проблемы, решающейся чудесным образом;
3] архетип души или матери, символизирующий желание любить, защищать, жертвовать собой во имя любви. Данный архетип, с одной стороны, выражается как эротический образ, воплощающий тайные желания, а с другой - как образ верности и преданности;
4] архетип Анимуса, выступающего символом мужского начала как мужественности и силы, так и, с другой стороны, агрессии и насилия [10].
Основная сложность актуализации архетипов в кинематографе заключается в том, что для формирования в подсознании зрительской аудитории архетипического образа необходимо располагать информацией трансперсонального характера, то есть обладать знаниями глубинных механизмов коллективных ассоциативных связей.
Согласно мнению немецкого режиссера В. Вендерса, «фильмы формируют мировоззрение человека, их нельзя выбросить из головы, из души. Я, как "захватчик", хочу захватить людские умы, вложить в головы зрителей некие идеи, образы» [11]. Из этого следует, что кинематограф непосредственно участвует в формировании мотивации, типов поведения и системы ценностей в обществе.
В заключение можно сделать вывод, что кинематограф является эффективным методом манипулирования индивидуальным и общественным сознанием. Оно способно оказывать влияние на многообразные социальные процессы путем отражения существующей реальности и воплощения на экране внутренних эмоций человека. Однако стоит согласиться и с мнением К. Г. Юнга о том, что обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения искусства, проникающие в глубины мироустройства, а использование архетипов становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура [12]. В свою очередь, коллективное бессознательное, зашифрованное в кино, а также грамотное и гуманное его использование предстает как один из главных путей создания высокохудожественных, ярких и оригинальных образов современного кино.
Примечания
1. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2003. 464 с.
2. Там же. С. 203.
3. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев, 2004. С. 160.
4. Там же.
5. ЯмпольскийМ. Видимый мир. Очерк ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 10.
6. Огурчиков П. К., Геращенко Л. Л. О феномене возникновения экранной культуры // Вестник ТГУ. 2013. Вып. 5 (121). С. 48.
7. Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 129-132.
8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Немецкий культурный центр им. Гёте: «Медиум», 1996. С. 24-27.
9. Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я». М.: Изд-во «Современные проблемы» / пер. Н. А. Столляр. М., 1926. 35 с.
10. Малышев В. С., Геращенко Л. Л. Перспективы использование в киноискусстве архетипов коллективного бессознательного // Аналитика культурологи. 2014. № 29. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/ perspektivy-ispolzovanie-v-kinoiskusstve-arhetipov-kollektivnogo-bessoznatelnogo, свободный.
11. Вендерс В. «Я - туристический агент» // Искусство кино. 2003. № 4. URL: http://kinoart.ru/ ar-chive/2003/04/n4-article26, свободный.
12. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. 304 с.
Notes
1. McLuhan M. Ponimanie Media: Vneshnie rasshireniya cheloveka [Understanding Media: External expansions of man]. M. Kuchkovo Pole. 2003. 464p.
2. Ibid. Р.203.
3. McLuhan M. Galaktika Gutenberga: Sotvorenie cheloveka pechatnoj kul'tury [The Gutenberg galaxy; The creation of a man of printed culture]. Kiev. 2004. P. 160.
4. Ibid.
5. YAmpol'skij M. Vidimyj mir. Ocherk rannej kinofenomenologii [The visible world. Essays on early cinema-phenomenology]. M. 1993. P. 10.
6. Ogurchikov P. K., Gerashchenko L. L. O fenomene vozniknoveniya ehkrannoj kul'tury [On the phenomenon of the appearance of screen culture] // Vestnik TGU - Herald of TSU, issue 5 (121), 2013, p. 48.
7. Lotman YU. M. Izbrannye stat'i: v3 t. [Selected articles: in 3 vol]. Vol. 1. Tallinn. 1992. Pp. 129-132.
8. Ben'yamin V. Proizvedenie iskusstva v ehpohu ego tekhnicheskoj vosproizvodimosti [The work of art in the era of its technical reproducibility]. M. German Cultural Center n.a. Goethe: «Medium». 1996. Pp. 24-27
9. Freud Z. Psihologiya mass i analiz chelovecheskogo «YA» [Psychology of the masses and analysis of the human «I»]. M. Publishing house «Modern problems» / Trans. N.A. Stollar. M. 1926. 35 p.
10. Malyshev V. S., Gerashchenko L. L. Perspektivy ispol'zovanie v kinoiskusstve arhetipov kollektivnogo bessoz-natel'nogo [Prospects of using the archetypes of the collective unconscious in cinema art] // Analitika kul'turologi -Analytics of culturology. 2014, № 29 [Electronic resource] // Available at: http://cyberleninka.ru/article/n/ per-spektivy-ispolzovanie-v-kinoiskusstve-arhetipov-kollektivnogo-bessoznatelnogo, free.
11. Wenders V. «YA - turisticheskij agent» [«I am a travel agent»] // Iskusstvo kino - The art of cinema. 2003, № 4 [Electronic resource] // Available at: http://kinoart.ru/archive/2003/04/n4-article26, free.
12. JUng K. G. Arhetip isimvol [ARCHETYPE AND SYMBOL]. M. 1991. 304 p.
УДК 122/129
А. Г. Корсунский
Коллективная интенциональность
Статья посвящена исследованиям в области коллективных интенций и действий. Интерес к исследованиям социальных групп, проблеме принятия коллективных решений, общих верований и убеждений только возрастает. Прояснить все эти вопросы может обращение к исследованиям в сфере коллективной интенциональности. В данной работе прослеживается история становления современных взглядов на коллективную интенциональность. Темы и смыслы, затронутые Вебером и Дюркгеймом, получили во второй половине двадцатого века новый импульс, их реактуализация в новом контексте и с помощью современного понятийного аппарата позволила продвинутся на пути понимания проблемы формирования коллективной интенциональности. В статье освещены основные современные философские взгляды на проблему коллективной интенциональности, проанализирована их критика, а также исследованы возможности дальнейшей разработки обозначенной проблемы.
The article aimed to investigation of collective intentions and actions. The research of social groups, the problems of making collective decisions, common beliefs are very important. All these research based on the investigation of the field of collective intentionality. This paper examines the history of the formation of modern views of the problem of collective intentionality. The themes and meanings, raised by Weber and Durkheim, received a new impetus in the second half of the twentieth century. Their reactivation in a new context, carried out by a modern conceptual approaches, made it possible to understand new meanings of the formation of collective intentionality. The article highlights the main modern philosophical views of the problem of collective intentionality. In addition, the author analyzed their criticism and the possibilities for further development in this domain.
Ключевые слова: коллективная интенциональность, социальные группы, групповое мышление, признание, социальная идентичность.
Keywords: rallective intentionality, social groups, group thinking, recognition, social identity.
В последнее время всё больше внимания уделяется проблеме коллективной интенциональности, в надежде, что решение вопросов в этой области позволит по-новому взглянуть на всю деятельность социальных групп; обостряются дебаты, появляется всё больше публикаций на эту тему, но до сих пор не существует единого подхода в этом вопросе.
Целью статьи было исследование феномена коллективной интенциональности на примере социальных групп.
© Корсунский А. Г., 2017 26
